Deux fois déjà donc, nous avons salué l’économie remarquable de cette œuvre lyrique. En tout premier lieu, un livret tout à fait opératique où la concision n’a d’égale que sa poétique simple et sa capacité à faire avancer inéluctablement les scènes en répétant le même procédé. Martin Crimp créé de fait une connivence avec l’auditeur qui attend le « mais », ce moment où l’espoir de Woman sera déçu par l’aveu de faiblesse de ceux sur qui elle compte. Le final de l’œuvre reste ainsi irrésolu : il n’a pas trouvé la sortie de cette boucle éternelle où l’espoir se fracasse nécessairement sur le réel et/ou même l’imaginaire (le jardin de Zabelle) n’est qu’une échappatoire temporaire. Chaque scène est l’occasion d’une gradation parfaite dans la tension, ressort dramatique redoutable qui rive le spectateur à la scène.

George Benjamin n’a qu’à suivre les linéaments subtils de cette écriture millimétrée : des tons clairs et des aplats lumineux pour les premières parties de dialogue, quand Woman espère encore que les personnages de sa liste pourront l’aider à faire advenir le miracle : la résurrection de son fils. Une note aux cuivres, parfois un accord brusque marque la rupture vers une écriture musicale plus tourmentée, au cordeau de la scène qui déraille et de notre héroïne qui cherche tant bien que mal à se départir de sa rencontre inutile : un amant insistant, un artisan usé et suicidaire, une compositrice égocentrique, un collectionneur névrosé… Seule la scène avec Zabelle inverse ce rapport et Woman devient la suppliante finale, ce qui permet au compositeur de donner une des clés de l’œuvre : l’étrange jardin est un miroir fantasmé. Les transitions orchestrales trouvent cette fois des saveurs vénéneuses qui rappellent certaines partitions du début du siècle dernier. Enfin, les deux monologues de Woman jouissent d’une écriture aussi excellente que difficile. George Benjamin opère lui-même dans la fosse où il tire le meilleur de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, rutilant de couleurs et de tons.

Les représentations parisiennes retrouvent la distribution de la création à Aix-en-Provence. Les rôles semblent définitivement taillés sur mesure pour chacun des interprètes. Beate Mordal dispose des deux extrêmes nécessaires pour incarner l’amante extatique puis furieuse, avant de donner à entendre la compositrice désabusée. La voix est claire et le registre supérieur de la tessiture d’une solidité à toute épreuve. Cameron Shahbazi lui donne la réplique dans les deux scènes et trouvent lui aussi deux opposés tout à propos : une sensualité sirupeuse en amant gourmand et une rigidité rythmique en assistant déshumanisé. John Brancy se voit confier la dure tâche de faire vivre deux rôles différents mais dont le ressort dramatique et vocal reste le même : passer de la joie à l’angoisse existentielle. Il y parvient en donnant des accents violents à son artisan et des notes plus désespérée au collectionneur. On l’imagine sans mal inverser son interprétation, le texte le lui permettrait. Zabelle est un rôle court et Anna Prohaska fait un sort à chaque note, avalant sans mal le vaste ambitus exigé. Le timbre conserve un duvet mordoré à la séduction immédiate. Il est surtout le reflet requis aux sucs un rien acidulés de Marianne Crebassa. La mezzo-soprano épouse totalement une écriture vocale taillée sur mesure. La voix conserve sa rondeur et sa chaleur une heure durant cependant. Le jeu simple et l’interprétation sans affect inutile émeuvent de plus en plus à chaque étape, jusqu’à une scène finale déchirante.

Servis par un tel entourage, la tâche aurait pu être simple pour Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma. Encore fallait-il faire de cette boucle constituée de quatre rencontres répétitives et du même point de rupture (ce « mais » où le bonheur déraille), une réussite visuelle. C’est chose faite avec un dispositif efficace et des marqueurs scéniques simples : le tapis roulant, symbole de la course à la gloire effrénée de la compositrice qui s’arrête quand Woman lui affirme qu’elle doit être si heureuse. L’incroyable et toxique jardin de Zabelle, qui inverse les points cardinaux de la scène, donne lui aussi à sa façon  les clés d’interprétation d’un opéra certainement promis à des reprises.

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L’histoire racontée dans Picture a Day like this est inspirée de plusieurs récits qu’on peut lire dans le programme édité par la maison strasbourgeoise (on ne se lasse pas de dire du bien de ces catalogues au format poche, passionnants et instructifs de bout en bout). Les grands lecteurs que sont George Benjamin et Martin Crimp se sont donc inspirés de légendes et histoires dont la réflexion et la quête du bonheur sont au centre de thématiques où l’on lorgne également du côté du conte de fées ou du récit initiatique, le tout adapté à notre monde contemporain. Une Femme vient de perdre son enfant et la douleur est incommensurable. On lui propose de partir à la quête d’une personne véritablement heureuse et de se procurer un bouton de sa manche, afin qu’un miracle puisse se produire et l’enfant éventuellement revenir à la vie. En sept scènes, la Femme rencontrera diverses personnes dont le bonheur n’est qu’apparent (deux Amants, une Compositrice et son Assistant, un Artisan et un Collectionneur) avant de croiser Zabelle, sorte de miroir inversé de la Femme, qui l’aidera (peut-être ?) à vivre son deuil ou à exercer le miracle, bouton en main, dans une fin cependant très ouverte. Il faut saluer le texte précis, subtil et infiniment riche de possibles de Martin Crimp, jusque dans son titre, Picture a Day like this (imaginez, figurez ou encore dépeignez un jour comme celui-ci). Chaque mot, chaque phrase de cet opéra dense et court (un peu plus d’une heure à peine) font sens et s’instillent dans l’imaginaire de l’auditeur, soulignés avec virtuosité et savoir-faire par le compositeur, dont chaque note accompagne la parole chantée en parfaite harmonie (ou intéressantes dissonances). Texte, chant et musique s’équilibrent ainsi à la perfection, plongeant le public dans les affres vécues par cette Femme refusant l’inéluctable, acharnée dans sa quête qui résonne pertinemment à nos oreilles. Si l’effectif de l’orchestre est réduit à 22 musiciens, la richesse sonore produite par les instruments nous introduit de plain-pied dans la détresse et les tourments de la malheureuse, mais aussi dans l’évolution du personnage.

Le quatrième opus du tandem Benjamin/Crimp est donc un opéra compact, complexe et touffu. Ce nouveau chef-d’œuvre est mis en scène par le scénographe Daniel Jeanneteau et la créatrice lumière Marie-Christine Soma. Tous deux proposent un dispositif sobre, sorte de maison de poupée à une seule pièce, mais vide, où les protagonistes évoluent devant des surfaces diversement réfléchissantes dans une pénombre délibérée, sculptée par la lumière de celle qui a croisé Henri Alekan, le grand chef-opérateur de La Belle et la Bête. Certes, cette neutre simplicité, que les concepteurs comparent eux-mêmes à une morgue, un ascenseur ou une réserve de musée qui est en fait un espace mental, permet au spectateur de s’immerger totalement dans cet univers. On pourra regretter de ne pas avoir droit à des représentations mentales plus évocatrices en lieu et place de cet univers très abstrait. Les amateurs et connaisseurs de musique contemporaine y trouveront largement leur compte, mais il n’est pas sûr que les néophytes puissent facilement s’y adapter. Cela dit, la rencontre finale avec Zabelle offre la vision stylisée d’un jardin paradisiaque et l’on a fait appel à l’artiste Hicham Berrada et ses aquariums. Le résultat est fascinant : des éléments colorés chutent dans un liquide et se transforment en lianes ou circonvolutions fantastiques, fleurs vénéneuses ou bourgeons zoomorphes. Ce que le spectateur ne sait pas, c’est qu’il s’agit de substances toxiques qui produisent cet effet, dans l’idée de montrer une image vaine et fausse, pour un jardin certes extraordinaire dans lequel il n’est cependant pas possible de vivre. Ce travail plastique, agrandi et projeté sur scène, est admirable et éclaire d’un jour très particulier ce qui précède.

Le plateau vocal est de haut vol. Ema Nikolovska hérite d’un rôle écrasant, avec la Femme, rôle dont elle se tire avec les honneurs. Le compositeur a tressé une partition où l’orchestre la sert et met en valeur une voix pleine et équilibrée, où la moindre nuance déclenche un élan d’empathie : âpres regrets, désespoir absolu jusqu’à l’effacement ou au moins une blancheur de timbre, espoir ou détermination, la mezzo-soprano inspire le respect. En regard, Nikola Hillebrand est une superbe Zabelle, incarnation réelle ou fantasmée d’une autre mère dont on soupçonne qu’elle a connu le pire. La soprano allemande rayonne, mystérieuse et séduisante, tant dans le timbre radieux que dans l’aspect. Le contre-ténor Cameron Shahbazi déploie les différentes facettes de son talent dans ses deux dôles d’Amant et d’Assistant avec une très grande maîtrise. La soprano norvégienne Beate Mordal tire elle aussi son épingle du jeu dans deux rôles contrastés, ceux de l’Amante et de la Compositrice, d’où ressortent les qualités de projection et le sens de la caractérisation. Enfin, le baryton américain John Brancy s’impose en Artisan puis Collectionneur, avec une puissance qui impose le respect, mais d’où sourd le désespoir et l’amertume de ses deux personnages incarnés avec conviction et brio.

Au service de l’écriture de Benjamin qu’il connaît très bien, le chef Alphonse Cemin réussit à magnifier les savantes alchimies de l’œuvre de Benjamin avec la complicité du Philharmonique de Strasbourg. À la fin du beau texte de Martin Crimp, on trouve les mots suivants : « cette page est arrachée du grand livre des morts – perforée par le chagrin – cousue avec du fil humain – personne ne peut la modifier. Maintenant, comprends-tu ? » Cet opéra de poche n’a pas fini de nous donner du fil à retordre, car il appelle de nouvelles écoutes et analyses actives. Un œuvre exigeante et foisonnante, déjà à ranger parmi les classiques.

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© Frédéric Iovino

Les jeunes adultes sont ce soir interprétés par un ténor et une soprano, l’autre option après celle brillamment défendue à Rouen par un baryton martin et une mezzo-soprano. Si tout est Janus dans le chef-d’œuvre de Debussy, peut-être ces tessitures sont celles qui posent le plus de difficultés interprétatives à leurs titulaires. Timbre clair et pureté de la ligne caractérisent aussi bien le chant de Julien Behr que de Vannina Santoni. Lui pourrait y trouver l’héroïsme attaché normalement à sa tessiture, et elle, l’ailleurs cristallin de l’étrangère. C’est tout le contraire que l’une comme l’autre recherchent – ce que la mise en scène leur demande aussi – sans y parvenir tout à fait : Mélisande sait ce qu’elle veut et comment brouiller les pistes ; Pelléas n’est que le deuxième frère qui n’a pas tout à fait les moyens de son ambition. Interprétations valables, bien entendu, mais qui contredisent les propos du metteur en scène dans le programme de salle « c’est dans une quête troublante que nous nous lançons, consentant à la part d’informulé que recèle cette partition ». Tout nous a semblé on ne peut plus clair bien au contraire. De même pour le Golaud d’Alexandre Duhamel, rapidement toutes griffes et décibels dehors, péché de jeunesse véniel et qui ne nuit en rien à la diction exemplaire et aux sommets de sadisme où il sait conduire son personnage! Pour autant son interprétation sait révéler les failles du personnage, notamment au dernier acte face à Mélisande mourante. Pauvre Yniold face à un tel Golaud cependant, interprété avec toute la timidité nécessaire par le frêle Hadrien Joubert (issu de la Maîrise de Caen). Damien Pass (le médecin) et Mathieu Gourlet (le berger) soignent leurs interventions de rondeurs et d’élégance. On ne présente plus Jean Teitgen dont on va finir par croire qu’il est le seul titulaire du rôle d’Arkel dans tout l’hexagone. A ce niveau d’excellence, ce serait criminel. Seule la Geneviève proposée par Marie-Ange Todorovitch nous pose question. La lettre est lue de manière rugueuse, précipitamment, ce que certaines nasalités dans le haut de la tessiture viennent encore relever. L’effet dramatique en est pour le moins surprenant.

En fosse, il faudra plutôt parler de détonations. François-Xavier Roth, à la tête de son orchestre Les Siècles, laisse entendre un Debussy fauviste, gorgé de contrastes et d’arrière-plans déposés à la brosse. Bien entendu, les instruments dits d’époque n’y sont pas étrangers : les cordes ont cette couleur d’ailleurs un rien usée, les harpes une présence peu commune et les vents une aigreur qui épouse cet univers à merveille. Le tout ne manque d’aucun ressort ni d’aucune virtuosité pour pimenter le drame et rendre justice à une partition jouée dans la totalité de ses scènes et interludes.

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Offert en cadeau à l’Infante pour son anniversaire, le Nain – qui n’a aucune idée de son apparence – tombe amoureux d’elle. Elle se joue de lui avant de tendre un miroir à cet être pur qui n’a jamais vu son reflet. Confronté pour la première fois à son apparence, il meurt de la violente prise de conscience de sa laideur et de la cruauté du monde.

Le metteur en scène est également scénographe de formation et sa proposition est une réussite totale. Très graphique, elle joue du manichéisme d’un décor en noir et blanc. Une arche lumineuse occupe le centre du plateau. A l’arrière, un jardin de copeaux noircis interdit toute tentative d’évocation pastorale. Le château n’est suggéré que par le début d’un couloir recouvert de feuilles d’or. Ainsi, l’action est placée dans un entre-deux, un lieu de passage, un temps suspendu qui voit un destin se nouer.

L’onirisme étrange qui se dégage de cette scénographie est renforcée par de magnifiques idées de mises en scène comme la sensualité brutaliste des cadeaux de la princesse (peaux de bêtes, ramures de cerfs, poupée de chiffon) ou encore cet immense ballon blanc, écho dénaturé du soleil que cite le texte, que les courtisanes se renvoient au bout d’immenses bâtons. Tout cela nous transporte dans un univers assez wagnérien, médiéval et fantastique à la fois, enrichissant puissamment la représentation.

© Frederic Iovino

Daniel Jeanneteau est également un directeur d’acteur précis qui offre à chacun, y compris aux huit choristes, une partition rigoureuse de regards et d’émotions qui les individualisent. Il utilise toutes les ressources à sa disposition pour enrichir sa lecture du livret. Le jeu sur les tailles des protagonistes, par exemple, est un impératif de crédibilité scénique qu’il emploie comme matériau pour suggérer visuellement leurs relations, leurs émotions  : les chaussures à plate-formes portées par l’ensemble des protagonistes, font paraître le nain plus petit, par contraste. La jeune femme les enlève symboliquement lorsqu’elle entre en empathie avec lui, mais les chausse à nouveau, intraitable lorsqu’elle oublie son humanité pour ne plus le considérer que comme un jouet. De même Ghita, le personnage le plus humain de cette Cour malsaine, chante courbée lorsqu’elle est touchée par le destin tragique du Nain. Elle voit le monde à sa hauteur, s’identifie à lui par un effet de miroir qui est celui de la compassion et s’oppose à la psyché destructrice à laquelle il sera confronté à la fin de l’opéra.

Les costumes sont également signifiants : les serviteurs, corsetés par l’étiquette de Cour, arborent des tailleurs noirs à tabliers de cuirs. Rigidité des matières, dureté des couleurs à l’opposé de la robe vaporeuse de Donna Clara qui revêt les oripeaux d’une Daenerys Targaryen dotée de la même grâce glacée. Par contraste, la tenue banalement banlieusarde du Nain, en sweat-jean-basket, dit son décalage avec les codes d’un monde qui le rejette et le moque et sa proximité avec nous, spectateurs.

Mathias Vidal incarne magnifiquement le drame intime de cet homme se découvrant repoussant. Il allie à des talents de comédien qui ne sont plus à démontre une, projection percutante et l’allemand le plus compréhensible du cast. La ligne vocale est remarquable d’élégance, de nuances, même si les aigus dont parfois éteints dans les pianissimi. Jouet « tout juste offert et déjà cassé », il ne peut résister au charme de fée de Jennifer Courcier, gracieuse et légère, dont le timbre fruité appelle Richard Strauss. A l’égocentrisme de l’Infante répond l’empathie de sa suivante, Ghita, que Julie Robard-Gendre colore de toute la palette de son art. Velouté, sensualité d’une voix d’or sombre, franchise de l’émission, justesse de l’incarnation, elle complète magnifiquement le trio des protagonistes du drame. Christian Helmer, Laura Holm, Marielou Jacquard, Fiona McGown parachèvent avantageusement le plateau vocal.

Dans la fosse, la phalange pléthorique de 90 musiciens prévue par la partition est réduite à 18 avec beaucoup d’intelligence par Jan-Benjamin Homolka. Sensuelle, expressionniste, elle impose aux membres de l’Orchestre Symphonique de Bretagne un travail de chambristes qui les fait se dépasser sous la direction limpide et puissamment émotionnelle de Franck Ollu.

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L’émotion est aussi portée par la distribution que permet cette version de chambre. Bien sûr, Mathias Vidal aurait sans doute du mal à affronter l’orchestration opulente de Zemlinsky, mais il peut ici se permettre des murmures et toutes sortes de finesses d’interprétation, soutenues par son talent d’acteur. Très applaudie, Julie Robard-Gendre est une Ghita magistrale ; même si le rôle est plus souvent confié à un soprano dramatique, son timbre somptueux de mezzo fait merveille pour le seul personnage vraiment humain de cette cour d’Espagne. Joli trio de caméristes que celui formé par Laura Holm, Fiona McGown et Marielou Jacquard. De la princesse écervelée qui prend au sérieux son jeu assassin, Jennifer Courcier a l’extrême légèreté, et l’indifférence inhumaine, digne de Lulu, qui lui fait finalement déplorer son jouet à peine offert, sitôt cassé. Christian Helmer a parfois un peu de mal à passer par-dessus l’orchestre, peut-être à cause d’un décor très ouvert qui n’aide pas toujours les voix à se projeter vers la salle.

© Frederic Iovino

Pour sa mise scène, Daniel Jeanneteau semble avoir choisi de donner un sens social au handicap vertical. Son Nain n’est certes pas grand (et les semelles compensées du chambellan lui permettent de dominer un peu plus le héros éponyme de l’opéra), mais il semble que ce soit surtout toute la hauteur de la hiérarchie des rangs et des castes qui oppresse le personnage. Bouffon de cour, il devient ici bouffon de banlieue, avec son petit blouson, son petit survêt, son petit jean et ses petites baskets, irrémédiablement éloigné de l’Infante par sa position dans la société. Les caméristes, Ghita incluse, sont déjà tellement plus élégantes, avec leur tailleur noir et leurs talons hauts. Quant aux compagnes et à la princesse, leur costume les situe résolument dans l’univers quasi féerique de la haute couture, apparitions irréelles de blancheur contre l’arrière-plan noir du décor. A la fin, en un effet aussi spectaculaire que réussi, un gigantesque miroir surgit du fond de la scène et se rapproche du Nain pour le confronter à une réalité jusque-là dissimulée. Et il meurt. 

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