La mise en scène a choisi de transposer l’action dans un pays moyen-oriental des années cinquante, sans que l’on en comprenne bien le bénéfice attendu. Les costumes sont à l’avenant, clinquants et fouillés, aux coupes et coloris datés qui nous entraînent dans une incertaine Turquie. Certes, la magie de Strehler relève d’un autre temps, mais la dimension exotique est évacuée, même si la turquerie musicale reste en filigrane. Laurent Serrano, qui signe cette réalisation, tire parti avec intelligence de ce minimalisme : non seulement jamais l’action ne sera entravée par ses choix, mais les inventions, astucieuses, réjouiront chacun, renouvelant l’approche. La dimension souriante et sensible est soulignée, sans simplisme ni trivialité. La direction d’acteurs, essentielle, est aboutie, malgré quelques vides (ainsi, Selim et Osmin faisant les poireaux durant le « Marten alle arten » que chante Constance). Osmin ne cueille pas des figues, mais taille ses plantes à l’aide d’un sécateur et d’un… couteau électrique (2). L’adjonction bienvenue de quelques bruitages, pertinents et naturels, participe à l’illustration sonore. A signaler, un postlude qui surprend et ajoute aux sourires, après le vaudeville final. Pour ne pas en gâcher l’effet, nous laisserons les publics le découvrir. Avec le souci de permettre la compréhension de l’ouvrage aux néophytes, les dialogues ont été intelligemment traduits en français et les textes chantés surtitrés dans notre langue, et cela fonctionne (3).

© DR

Le distribution, majoritairement jeune, cohérente, ne comporte aucune réelle faiblesse, et la complicité manifeste des chanteurs, participe à la réussite. Constance, ce soir puis à Neuilly, est Serenad Burcu Uyar. Indéniablement une grande voix, dont on se souvient tant de la Reine de la nuit que des rôles belcantistes. La technique est exemplaire, la virtuosité, la bravoure indéniables (dès la seconde partie de « Ach ich liebte »), les aigus filés, la conduite de la ligne captivent. Même si on la sent ponctuellement palpitante, touchante (« Martern alle Arten »), la maturité de sa voix, sa rondeur altèrent la crédibilité du personnage, jeune : on a souvent l’impression d’une succession d’airs de concert, magistralement interprétés. Ce ne sera qu’au dernier acte que l’on oubliera cette dimension pour partager l’émotion du couple promis à la mort. Erminie Blondel chantera Constance pour toutes les autres représentations. Caroline Jestaedt nous vaut une merveilleuse Blondchen, jeune, tendre et piquante, spirituelle, enjouée. C’est la révélation de la soirée, d’une présence physique, d’une aisance vocale extraordinaires. Elle en remontrerait à beaucoup par son assurance et ses qualités. Avec juste le soupçon d’acidité attendu, elle se joue des traits les plus virtuoses. Ses trois arias sont autant de bonheurs que sa participation aux ensembles. Son « Welche Wonne » rayonne. Le Belmonte de Matthieu Justine, a de belles couleurs, un timbre séduisant, une longueur de voix et une projection rares. Tendresse, noblesse et bravoure se conjuguent agréablement, même si le caractère juvénile du personnage est estompé. La joie incertaine de « Wenn der Freunen Thränen fliessen », la sincérité de ses accents nous émeuvent. « Ich baue ganz auf deine Stärke », souvent supprimé, est de belle tenue, la voix est épanouie et l’orchestre rayonne de toutes ses couleurs. Yan Bua, ténor léger, se distingue déjà par ses qualités de comédien et nous vaut un Pedrillo à mi-chemin entre Figaro et Papageno. Le larron, bonimenteur, qui « tourne autour des femmes », est surtout un excellent chanteur, voix claire et bien conduite, toujours intelligible. Son « Frisch zum Kampfe », ses hésitations entre le courage proclamé et son attitude couarde, puis sa sérénade « Im Mohrenland », où l’espoir le dispute à l’inquiétude, sont d’anthologie, tout comme le sommet comique que constitue « Vivat Bacchus », son duo avec Osmin, parfaitement réglé. Ce dernier, Mathieu Gourlet, n’est pas ce vieillard grassouillet et lubrique dont on est familier. Athlétique, agile, d’une présence scénique et vocale incontestable, le gardien du sérail nous amuse, croque-mitaine d’opérette. Mais, ce qui est exceptionnel, il parvient à nous toucher réellement, épris de Blondchen (cadeau de Selim à son eunuque). Son air d’entrée, de la douceur à la férocité feinte, promet. Et le chanteur tient ses promesses, d’une voix solide, séduisante, colorée, aux graves soutenus, même si l’extrême grave manque de projection. L’articulation de certains traits peut progresser mais le bonheur est là. Le duo bachique avec Pedrillo est savoureux. « O wie will ich triumphieren », nous entraine dans les profondeurs de l’âme d’Osmin, comme de son registre. La drôlerie de ses accès de colère, ses soupçons, son ivresse sont parfaitement traduits. Pacha Selim est confié au comédien Guillaume Laloux. Ce n’est pas le Grand Turc, mais un gentleman, svelte, en élégant blazer bleu sur pantalon blanc, tendre et autoritaire, sincèrement épris de Constance, qui remplit fort bien sa fonction.

Les ensembles sont des sommets vocaux et dramatiques, exemplaires de vie, comme de précision et d’équilibre, dès le duo des fripons (Osmin et Pedrillo), avec le trio des hommes. Le quatuor des deux couples, à la fin du II, où chacun est caractérisé, est exemplaire, on y croit. On retiendra aussi, au III, celui de Constance et de Belmonte, dont le destin semble scellé, pour son émotion juste.

Adrien Ramon, nouveau venu dans le paysage lyrique, y fait une belle entrée : la richesse de son parcours musical a nourri sa réflexion, et la lecture fine qu’il nous offre atteste sa réussite. Toujours attentif à chacun, chanteur ou instrumentiste, il dispense une belle énergie, sans raideur, à toutes les pages. Le mordant, l’exubérance comme les accents tragiques sont bien présents. Surtout, il nous vaut un plaisir authentiquement mozartien : l’orchestre de l’opéra de Reims, bien que modeste, s’y montre remarquable de précision, de souplesse, de phrasé. N’y manquent qu’un soupçon d’abandon à tel ou tel passage, et les couleurs d’instruments d’époque. Il faut dire que si tous les vents sont au rendez-vous, l’effectif des cordes a été réduit, pour des raisons économiques, fonctionnelles (capacité de la fosse) ou artistiques, peu importe. Un excellent parti pris en effet (4) que cet orchestre allégé, rééquilibré : l’écriture des vents, trop souvent étouffés par des cordes surabondantes, est ainsi magnifiée, et c’est un constant régal, particulièrement dans les deux airs consécutifs de Constance, au second acte.

Comme les spectateurs qui ont longuement acclamé tous les artisans de cette réussite, on sort heureux, réjoui de cette production promise à toucher de nombreux publics de villes où l’opéra est rare : elle mérite d’être découverte par le plus grand nombre, y compris par les mozartiens exigeants.

(1) On se passe fort bien des deux chœurs des janissaires, l’orchestre suppléant les voix ; de même, l’ouvrage ne souffre pas de la disparition de Klaas, le matelot, du « nègre muet » qui alerte Osmin de la tentative d’évasion, ni de l’officier.
(2) Redoutable, qui lui servira ensuite à menacer Pedrillo des pires atrocités.
(3) Un de mes voisins, qui franchissait le seuil d’un opéra pour la première fois de sa vie, me confiait son bonheur.
(4) Moins de quinze jours après la création, Mozart tenait à en achever l’arrangement pour harmonie (lettre du 20 juillet 1782 à son père).

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Hervé Niquet abandonne pour cette fois son ensemble Le Concert Spirituel et s’empare de l’orchestre national du Capitole ; et comme toujours, il a ses idées. Dans un souci là aussi de fidélité à l’original, les musiciens sont quasiment à fleur de scène. La fosse n’a plus de profondeur, le chef, sans baguette, modèle littéralement la musique de ses propres mains dans une gestuelle à la fois rigoureuse et esthétique, pour ne pas dire sensuelle. Il est au milieu des siens d’un soir, assis juste devant le piano forte (qui nous vaudra, au passage, des récitatifs magnifiquement conduits et ornés), et tournant le dos aux vents.

Cela s’avèrera toutefois une fausse bonne idée, car l’orchestre au complet déploie, dès les toutes premières mesures, une puissance sonore, dont on pressent qu’elle pourra écraser la scène. L’ensemble est sinon irréprochable, les cordes parfaitement en ligne, des vents impeccables et des percussions enrichies de tambours utilisés dans le « Non piu andrai » et dans le finale du III. Les tempi utilisés sont rapides ; trop rapides ? Il nous a semblé que des moments comme « Voi che sapete » ou la marche du finale du III (« Ecco la marcia ») auraient gagné à être pris plus lentement. L’enchaînement systématique air-récitatif, sans laisser le temps de souffler est bienvenu ; il permet à l’action de s’écouler sans temps mort et donne rythme et souffle à l’ensemble.

Michael Nagy (Almaviva) est annoncé souffrant. Il rendra pourtant une copie magnifique donnant souffle au personnage, jouant toutes les facettes du caractère du Comte, tour à tour entreprenant, enjôleur, séducteur, mais aussi colérique, jaloux, emporté et finalement capable de s’amender (jusqu’à la prochaine fois sans doute !). Mieux que son jeu, il y a la voix justement posée qui s’impose sans forcer ; le baryton est décidé, franc, sans aspérité avec peut-être, ce soir, un souffle moindre qu’à l’accoutumée ; il reçoit de justes ovations. Il est en réalité le seul des rôles principaux à ne pas souffrir de l’imposante masse orchestrale évoquée plus haut. En ce sens qu’il la domine sans que l’effort altère la ligne vocale. On ne pourra pas en dire autant des autres protagonistes. Tous parviendront certes, et c’est notable, à s’imposer face à l’orchestre, mais cela se fera au détriment de nombre des nuances que nous attendons dans le chant mozartien. Le forte, pour ne pas dire le fortissimo, l’emporte trop souvent ce soir-là. Cela est particulièrement sensible dans les –nombreux – ensembles (notamment le septuor du II) où, du coup, les différentes parties sont plus difficiles à distinguer.

© Mirco Magliocca

Karine Deshayes prend le rôle de la Comtesse ; saluons le magnifique récitatif et air du III où les émotions, et du coup les nuances se libèrent. La ligne est parfaitement conduite et les aigus dans le piano se tiennent. Anaïs Constans, régionale de l’étape puisqu’elle a été formée au CRR de Toulouse, est une Susanne bravache, forte de caractère ; la ligne est toutefois tendue et les aigus s’imposent en force parfois. C’est pour elle aussi une prise de rôle. Il en va de même de Julien Véronèse qui inaugure un Figaro ayant ce soir un peu de mal à entrer dans le rôle ; la posture est un peu raide, il manque du liant, mais tout se dénouera au fil de la soirée. Belle agilité de la voix, chaleur du timbre mais quelques aigus approximatifs.

Eléonore Pancrazi est un Chérubin virevoltant ; elle doit prendre ses deux airs sur un tempo rapide, nous le disions, mais elle en vient à bout sans dommage. Ingrid Perruche est une actrice reconnue et nous fait encore bien rire ce soir.  Frédéric Caton est impayable dans son « La vendetta » avec toute la virtuosité nécessaire. Emiliano Gonzalez Toro est un parfait Basilio et Pierre-Emmanuel Roubet bégaie à l’envi les tirades de Don Curzio. Voix encore jeune de Caroline Jestaedt dans le rôle de Barberina.

Nous quittons la salle enivré de cette musique, avec la conviction aussi que ce Mozart-là n’a besoin que de peu de moyens pour s’imposer. Il nous a été donné d’entendre des versions quasi-chambristes des Da Ponte ; à tout prendre ce seront celles que nous préférerons.

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Néanmoins, à l’époque, l’œuvre fut un véritable four, et son échec contribua au retour de Gluck à Vienne, qui renonça ensuite à la composition. Le seul témoignage audio qui pouvait jusqu’à présent nous permettre d’entendre l’œuvre, un enregistrement réalisé par René Jacobs dans la foulée d’une série de représentations en 1987, donnait plutôt raison aux spécialistes de Gluck, qui considèrent pour la plupart que l’échec de l’œuvre était justifié, même s’il était principalement lié à des cabales menées contre le compositeur allemand. Piotr Kaminski, dans ses 1001 opéras, n’est pas très tendre non plus avec cette pastorale. Mais ce concert versaillais, et l’enregistrement qui paraîtra bientôt, redonnent à cette pièce sa chance, avec beaucoup d’art et de conviction.

Accordons d’abord aux détracteurs de l’œuvre que le livret met en scène de manière assez statique et convenue les amours contrariés de la nymphe Écho et du berger Narcisse. Puisant la trame de son livret dans les Métamorphoses d’Ovide, Jean-Baptiste-Louis-Théodore de Tschudi en modifie l’issue finale : ici, l’Amour ramène Écho à la vie pour que Narcisse puisse enfin la retrouver (et ils vécurent heureux, etc.). Le prologue a des dimensions gigantesques : alors même que trois actes lui succèdent, il occupe près d’un tiers de l’œuvre. Il met très conventionnellement en scène l’Amour au milieu des Zéphirs et des Plaisirs, évoquant les deux amants qui donnent leur nom à la pièce qui suivra. Cependant, les accents héroïques des récitatifs et des airs de l’Amour, les teintes plutôt sombres de l’orchestration (ce sont parfois les timbres des bassons, des cordes graves et des cors qui dominent) et la tournure anxieuse de certaines danses confèrent à ce prologue de convention un caractère plutôt singulier. 

© Pascal Le Mée

La suite de l’opéra est plus inégale, avec de beaux moments (le chœur du début du premier acte, très mozartien ; l’air d’Écho « Ah ! rends-lui ton amour », au beau dessin mélodique ; le quatuor virtuose et virevoltant entre les quatre suivantes d’Écho ; le finale de l’acte II, ensemble de déploration poignant), mais d’autres assez peu inspirés, qui tiennent malgré tout sur le plan dramatique et musical grâce à l’interprétation habitée des artistes en présence. Mentionnons tout d’abord l’incarnation exceptionnelle de Cyrille Dubois, Narcisse tourmenté et nuancé. Le chanteur, qui avait déjà ébloui en Achille dans la récente version de concert d’Iphigénie en Aulide au TCE est ici encore au sommet de ses moyens vocaux et dramatiques. Chaque phrase claque avec justesse, ciselée dans le moelleux d’un timbre délicat qui peut à l’occasion se charger d’un mordant plus héroïque. Du très, très grand art. En Écho, Adriana González fait montre d’un tempérament tragique et d’une intensité musicale remarquables. La voix est peut-être trop opulente et puissante pour un rôle de nymphe, mais cela confère au personnage une aura d’héroïne de grand drame. Cependant, la richesse et la rondeur de la voix sont obtenues au détriment de la clarté du texte, seule petite réserve qu’on pourrait adresser à cette jeune chanteuse extrêmement prometteuse et touchante. 

Dans le rôle secondaire de l’Amour, qui occupe néanmoins une part importante de l’œuvre, puisque c’est celui qui domine tout le prologue, Caroline Jestaedt fait merveille. Les teintes acidulées de son timbre de soprano apporte quelque chose de juvénile à ses airs et récitatifs très héroïques et déclamatoires. Sahy Ratia est un Cyrine de haut lignage, vocalisant adroitement et chantant à fleur de lèvres, avec une précision musicale et verbale rare. Première des nymphes de la suite d’Écho à faire son apparition, Aglaé est interprétée par Adèle Carlier, qui fait forte impression. L’artiste est jeune, mais la densité vocale et dramatique est déjà saisissante. Cécile Achille est quant à elle une Églé frémissante, au verbe haut et à la ligne musicale soignée. Faisant toutes deux une très courte apparition dans le quatuor féminin de l’acte II, Laura Jarrell et Lucie Edel s’extraient du chœur pour incarner respectivement Thanaïs et Sylphie. Lucie Edel ne chante jamais seule, mais son timbre de soprano aux couleurs sombres est mis adroitement au service d’une belle science musicale. De son côté, on sent que Laura Jerrell tient à montrer ce qu’elle vaut au moyen des quelques phrases solistes qui lui sont accordées, lancées de manière quelque peu véhémente, mais on doit avouer avoir été justement très impressionné par la présence dramatique et l’engagement vocal de cette très jeune artiste, qu’on aimerait assurément entendre dans un rôle plus long et consistant !

En fosse – fait rare pour une version de concert, mais qui permet heureusement de placer les chanteurs au bord de la scène, sans que le son de l’orchestre n’écrase leur voix – Le Concert Spirituel effraie d’abord quelque peu. L’ouverture est dirigée de manière pesante par Hervé Niquet et les problèmes d’intonation sont nombreux. On retrouve cependant par la suite les qualités de timbres et d’engagement de cette formation orchestrale et les musiciens exaltent la musique de Gluck, parvenant à un alliage idéal entre la densité dramatique, rendue par l’implication des cordes et la profondeur de leur son, et la grâce du dessin mélodique, relevé par les vents en particulier. Le chœur est quant à lui toujours proche de l’idéal, joignant la verve musicale à la cohésion sonore, et contribue pleinement à la réussite de cette réhabilitation d’Écho et Narcisse, qui n’est certes pas un chef-d’œuvre, mais pas non plus l’opéra indigne de son compositeur qu’on évoque souvent.

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La soirée peut s’approcher à travers quatre grandes interjections dont le critique est friand : « formidable », « très contestable mais ça a de l’allure », « cela pourrait être tellement mieux », « pas ma came » (car comme chacun le sait, l’opéra est une drogue).

Dans la catégorie « pas ma came », quelle mouche a piqué Stanislas de Barbeyrac ? Lui, dont nous estimions le Renaud à la Villette il y a quelques années seulement, livre un « Plus j’observe ces lieux » plus proche de l’ébriété empâtée que du doux repos auquel invite l’air. L’émission embouchée, le jeu ampoulé, la prononciation ensuquée, on est très loin de l’exigence de simplicité et de naturel revendiquée par Gluck. Difficile de penser à une méforme passagère quand on constate l’ampleur inentamée de la projection et la qualité inaltérée du timbre. Même naufrage stylistique dans le « Total eclipse » de Haendel noyé dans un excès constant qui lui fait étirer ad nauseam les points d’orgue, faisant perdre toute continuité au tissu orchestral. Avec Caroline Jestaedt, la difficulté est autre : la technicienne est douée, l’actrice investie mais ce timbre abrasif et la raideur de son émission nous ont semblé impropres aux virtuosités italiennes.

Passons chez les « cela pourrait être tellement mieux avec plus de répétitions » : le Chœur de chambre de Namur fait montre d’un bel unisson et se révèle toujours compréhensible, mais quelle tiédeur. La suite de la Haine et les Euménides méritent plus de hargne et de mordant. Et Zadok the Priest plus de chaleur fervente. Il faudra l’Alleluia du Messiah en bis pour, qu’en terrain connu, ces artistes signalent davantage leur habituelle qualité. Dans le même registre, Gaëlle Arquez nous offre une Armide semblant constamment chercher le chef en marchant sur des œufs : style impeccable, chant très propre, mais trop en retrait pour rendre justice aux emportements de la magicienne. Paul-Antoine Bénos-Djian jouit d’un medium riche et d’aigus soyeux qui ne sentent jamais l’effort ou l’aigreur de bien des contre-ténors, mais sa caractérisation est ce soir trop superficielle pour émouvoir et traduire la dignité ou la profondeur du désespoir de Dardanno. Il est plus à sa place en illuminé Didymus, mais alors c’est la prononciation de l’anglais qui pèche. En chœur avec une Marie Perbost, bien chantante mais plus naïvement enjouée qu’inspirée de la mission divine de la martyre, « But sure shall meet » s’est plus d’une fois transformé en « But chou shall meet ». Florian Sempey et Alexandre Duhamel choisissent eux de compenser en surlignant l’étendue de leurs moyens : dans une forme olympique l’un comme l’autre, leurs airs sont en conséquence plus opulents que dramatiques. Dommage pour le désespoir de Thoas ou la rage d’Oreste qui manquent non d’énergie et encore moins de décibels, mais de pudeur sauvage, de raffinement psychologique. Dommage également pour le trop rare « Diane impitoyable » d’Iphigénie en Aulide dont la fin est d’ailleurs totalement ratée au point que chef et chanteur s’en excusent d’un hochement d’épaules. Dommage enfin pour la mort de Bajazet, parfaitement dans les cordes d’un baryton à large ambitus comme Florian Sempey, dont les imprécations violentes sont bien rendues mais dont les plaintes semblent comme éteintes.

Le « contestable mais avec de l’allure » s’applique d’abord à la prestation de Laurent Naouri : sa vocalisation hachée dans l’air de la Resurrezione a pu en froisser plus d’un, et admettons qu’elle serait pénible si elle n’était parfaitement assumée pour servir son incarnation de rien moins que Lucifer. Ajoutez-y une prononciation toujours aussi nette, une projection qui reste magistrale et une présence sur scène toute en efficacité, et le pari est gagné. Il a manqué hélas un souffle plus soutenu pour hisser son air d’Esther au même degré. Avec tout autant de métier, de connaissance du style et d’intelligence de ses moyens, on a également été conquis par le « Malheureuse Iphigénie » d’une Magdalena Kožená suprême : certes l’aigu est souvent tendu et les registres aujourd’hui disjoints mais la fluidité désarmante avec laquelle elle alterne les accents de tragédienne et ceux de la petite fille orpheline nous ont ravi.

© Guillaume Brunet-Lentz

Concluons avec les « formidable » : l’orchestre évidemment, héros de la soirée, qui malgré le roulement naturel de ses musiciens (certains sont néanmoins présents depuis la quasi-création de l’ensemble et Marc Minkowski ne manque pas de saluer Jean-Michel Forest, contrebassiste sous sa direction depuis 1983), et malgré quelques fausses notes du premier violon dans les passages solistes virtuoses de la mort de Bajazet ou des cuivres dans Zadok the priest, sont toujours les maitres quand il s’agit d’insuffler tout le drame nécessaire à la partition. Preuve en est la très vive entrée de la Reine de Saba ou surtout la délirante danse des Spectres de Gluck : une forme d’idéal pour ce morceau trop célèbre, alliant la mécanique indéfectible des Berliner, l’authenticité et la palette de couleurs du Concentus Musicus et un sens de la danse qui n’appartient qu’à eux. Preuve en sont aussi les moments les plus réussis de la soirée, où leur attention aux chanteurs a permis à ceux-ci de dépasser un manque d’assurance initial, sans doute dû, une fois encore, au manque de répétitions : à commencer par une Aude Extrémo tellurique qui n’aura jamais autant mérité son patronyme. Si sa diction est prise en défaut pour traduire la sécheresse de la Haine, elle évolue déjà du grave à l’aigu avec la même ampleur et générosité. C’est étonnamment dans un « Divinité du Styx » monumental qu’elle emporte la mise. Âmes sensibles s’abstenir, les dieux des Enfers ont sans doute pris peur devant tant d’immensité et d’entrain (le chef en perd sa baguette), et cette fois-ci le texte est lancé avec une précision foudroyante. C’est la voix de Rita Gorr avec le coté badass de Shirley Verrett et la sensualité d’Anna Caterina Antonacci.  Belle réussites aussi pour Marina Viotti, d’abord dans un parfait « Ah, malgré moi » de la même Alceste, souple et envoutant avant de toucher au grandiose, puis dans un excellent « Dopo notte » d’Ariodante : un peu hésitante dans la partie A avec quelques atterrissages dans le grave pas très justes, mettant pourtant déjà bien en valeur son beau timbre, elle s’est transformée à la reprise da capo, avec des variations originales et magnifiques, des graves dorénavant parfaitement poitrinés, des trilles impeccables et une légèreté de vocalisation qui, quoiqu’abusant parfois de la sourdine, rend justice au cœur léger du chevalier à la fin du drame et évoque les nuages au-dessus desquels planait Anne Sofie von Otter dans ce même rôle et sous cette même baguette. La couronne de la soirée revient néanmoins à Magdalena Kožená pour son époustouflant « Ah ! Mio cor » : si elle abuse un peu des poses toutes faites dans la première partie, son assertivité royale, ses yeux hallucinés, ses épaules qui semblent vouloir secouer le destin servent un art de la déclamation d’anthologie et un renouvellement constant de l’affect exprimé qui font oublier que la voix n’est plus aussi belle et souple qu’avant. Une version plus noire et âpre que celle qu’elle gravait en 2007 dans son récital Haendel mais qui rends très curieux de ce qu’elle fera du reste du rôle, toujours avec Minkowski, à la Philharmonie en 2023.

Bref, au-delà des catégories forcément simplistes, une soirée qui respire l’enthousiasme grace à un ensemble, qui, quel que soit son âge, sera toujours une cure de jouvence pour ses invités.

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L’arrivée inopinée d’un jeune militaire, « fier d’être soldat », Georges Brown, dans un village de montagnards écossais à la recherche d’un parrain, va combler les heureux parents, Dickson et Jenny. Georges – d’Avenel, qui s’ignore comme tel – va ainsi connaître l’histoire de la Dame blanche (« elle nous regarde, elle vous entend »), qu’il raille. Il accepte néanmoins de se substituer au fermier Dickson pour un étrange rendez-vous avec l’apparition. L’inévitable orage éclate, d’opéra-comique. Dame Marguerite, au vieux château, attend toujours ses maîtres disparus. L’intendant Gaveston, qui a fait fortune à Londres, veut racheter le domaine et les titres qui s’y attachent. Georges est l’intrus, mais Anna, l’orpheline recueillie par Marguerite, qui sait tout des secrets du lieu, plaide pour son hospitalité. « Viens, gentille Dame » soupire Georges. Elle vient, fantôme, jeune fille, amie, bonne conseillère. Il la devine. Elle sait tout et veut sauver le nom et la fortune des d’Avenel. Elle ordonne, il se soumet, l’amour s’instille. La vente aux enchères, scène animée à souhait, conclut le deuxième acte, où les fermiers se sont concertés pour arracher le domaine à l’ancien intendant, considéré comme un usurpateur-prédateur. Anna ordonne à Georges d’enchérir. La bataille est féroce. Gaveston doit renoncer, furieux. Dans la salle d’armes, le bon génie du château et les paysans vont fêter leur nouveau seigneur. Georges retrouve la mémoire et Anna, la Dame blanche, le trésor qui va permettre à l’heureux descendant de retrouver ses droits et l’amour.

Hasard du calendrier, c’est l’anniversaire de la nuit où fut votée l’abolition des privilèges qu’est donnée cette Dame blanche dans le décor extraordinaire du château de Castelnau-Bretenoux (**). La mise en scène gomme délibérément tout ce qui en faisait un véritable manifeste de la Restauration (de braves paysans se liguant pour sauvegarder l’héritage de leur bon maître, disparu), pour en faire une fable animalière. Chacun, depuis le chef d’orchestre jusqu’au plus humble choriste, prendra une figure animale (évidemment la dame blanche aura le masque de l’oiseau nocturne). La mise en scène de Louise Vignaud, où le réel (les Ecossais en kilt), se conjugue avec le fantastique est pleinement aboutie, efficace, avec des costumes (Cindy Lombardi) des maquillages et des coiffures (Christelle Paillard) surprenants, soulignés par d’habiles éclairages. Aucun autre décor que naturel, quelques accessoires suffisent à la magie du spectacle.

Si le respect de la partition est scrupuleux, les dialogues ont été opportunément réécrits, allégés. Ainsi, l’éloge du conservatisme le plus réactionnaire par Dickson trouve-t-il maintenant son contrepoint progressiste, développé par Gaveston, dont les traits sont humanisés à cette occasion. Les réparties, rondement conduites, contribuent à la vivacité de l’action et au sourire du public. Comme la plupart des chanteurs se doublent d’habiles comédiens, l’intérêt est également soutenu durant les trois actes, soit trois heures, entracte compris. Œuvre charmante, « délicieuse » (à en croire Chabrier), musique légère, rapide, dont l’écriture est particulièrement soignée, renouvelée et habile, la Dame blanche méritait cette recréation qui corrige heureusement le cliché d’un Boieldieu douçâtre, ou insipide.

La production de la co(opéra)tive a déjà beaucoup tourné. Depuis Besançon, elle a touché ou touchera Compiègne, Dunkerque, Rennes, Quimper, Tourcoing et certainement bien d’autres villes. Vingt représentations ont précédé celle de ce soir. C’est dire que les solistes sont aguerris, tout comme le chœur, l’orchestre et le chef, sans oublier les techniciens. Tout juste pouvait-on craindre une certaine routine. Le cadre exceptionnel, idéalement approprié à l’ouvrage, va galvaniser l’équipe : un couronnement amplement mérité, pour une interprétation aboutie où chacun donne le meilleur de lui-même.

Justement réputé pour ses recréations d’oeuvres du XVIIe à nos jours, l’Orchestre Les Siècles, que fonda François-Xavier Roth, placé ce soir sous la direction pleinement investie de Nicolas Simon, nous restitue les couleurs les plus séduisantes de l’ouvrage. La connivence entre ce dernier et ses interprètes est absolue, comme son attention au chant et aux équilibres. L’acoustique de la cour intérieure du château permet de percevoir le moindre détail comme de fondre l’ensemble en lui conférant la clarté, la souplesse attendues. Le chœur, limité aux huit chanteurs du Cortège d’Orphée, se montre superlatif : sonore – chacun pourrait être soliste – lumineux, d’un ensemble millimétré, d’une incroyable dynamique vocale et dramatique, c’est un acteur majeur de cette réussite.

Les airs sont limités en nombre. Georges en chante trois, Anne, Jenny et Marguerite un seul. Tous sont autant de bonheurs. Simultanément, les nombreux ensembles, duos, trios et finales, participent à la dynamique dramatique comme musicale. Qu’en retenir ? Tout, serions-nous tentés d’écrire, tant l’art de Boieldieu est achevé. Faute de place, signalons les grands tableaux achevant le I et le II, qui épousent et servent l’action. A la différence de nombre de fins d’actes, convenus, y compris de chefs-d’œuvre du répertoire, ceux-ci sont propres à séduire l’amateur de beau chant comme le profane qui découvre l’opéra.

Anna (Caroline Gestaedt) et Marguerite (Madjouline Zerari) © YB

Ce n’est pas le rôle-titre que la partition illustre le plus mais celui de Georges. Sahy Ratia a tout ce qui est requis pour camper ce jeune homme viril, sensible, crédible et attachant. La voix est légère, mixte, mais homogène, sonore, souple et conduite dans un style exemplaire. Les contre-ut, atteints avec naturel, sont admirables, mais plus encore, l’émotion qu’il communique. Sa cavatine, introduite par le cor, est un modèle de chant français. Un nom à retenir. Caroline Jestaedt est Anne / la dame blanche. L’émission un peu pincée du début s’épanouira au fil de l’ouvrage. Les graves sont solides et l’ambitus large. « Enfin, je vous revois », qui ouvre le III, atteint un sommet : l’agilité, les phrasés, les aigus mezza-voce, l’égalité des registres, les traits quasi rossiniens emportent l’adhésion. Son ultime duo avec Marguerite confirme ses qualités. Majdouline Zerari nous vaut une Marguerite de fort tempérament, robuste mezzo bouffe, aussi bonne comédienne que chanteuse. Gaveston est confié à Henri de Vasselot, que la stature, le chant et le jeu imposent. Non pas une caricature du méchant, mais un homme qui a fondé tous ses espoirs dans l’acquisition du domaine auquel il demeure attaché. La voix puissante, bien timbrée, sait traduire les multiples facettes de cette personnalité que l’on ne devinait pas aussi riche. Sandrine Buendia, Jenny, est adorable de vivacité comme de poésie, dès sa ballade où la harpe va être associée à l’apparition. Son mari couard, Dickson, est chanté par Fabien Hyon, ténor comique, au chant clair, conduit avec intelligence. Le juge de paix de Ronan Airault, aux brèves interventions, ne dépare pas une distribution homogène et valeureuse.

Malgré l’heure tardive, les très nombreux auditeurs ont longuement acclamé les interprètes, et manifesté leur bonheur d’avoir assisté à cette soirée mémorable. Souhaitons donc la diffusion la plus large de cette réalisation exemplaire !

(*) Liszt, particulièrement perspicace, écrivait à propos de La Dame blanche : « On peut parfaitement lui appliquer ce que la Catalani dit un jour de Henriette Sontag : « elle est grande en son genre, mais son genre est petit ». Dans cet ouvrage, tout est enchaîné et ciselé avec grâce, les ornements sont utilisés dans une proportion raisonnable et la mélodie se distingue par une sorte de sentimentalité espiègle » [Neue Zeitschrift für Musik, n°46, 1854].
(**) c’est précisément un ténor de l’Opéra-comique, Jean Mouliérat (1853-1932), qui le légua à l’Etat, après avoir consacré trente ans de sa vie à sa restauration, avec la condition expresse qu’il y accueille une activité musicale.

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Le décor d’Irène Vignaud délaisse lui aussi fort heureusement le premier degré d’un Moyen Âge de carton-pâte au profit d’une scénographie de l’évocation, du jeu, du « on dirait qu’on serait dans un château » qui a le parfum de l’enfance.

© Remi Blasquez

A ces éléments modernisés répondent avec bonheur l’interprétation de l’Orchestre Les Siècles sur instruments d’époque. Si ce choix impacte la justesse, plus délicate à obtenir, l’oreille tolérante se trouve récompensée de couleurs chaudes, sensuelles et d’un régal de nuances.

La dimension visuelle du spectacle renforce quant à elle l’impression d’une fable délicieuse puisque le costume de chaque personnage évoque un animal. Le point de départ de la réflexion de la costumière, Cindy Lombardi, a sans doute été le titre de l’œuvre puisque la dame blanche est l’autre nom de la chouette effraie. Les paysans forment en toute logique un troupeau faunesque, référence à la fois à leur caractère grégaire et jouisseur. Ils revêtent des kilts puisque nous sommes dans l’Ecosse de fantaisie de Walter Scott. Le héros, quant à lui, se pare de plumes de coq, tout comme le chef d’orchestre, roi d’une musicale basse-cour. Le premier air de la vieille nourrice évoque ses fuseaux ; gardienne du château inhabité, elle se fait bien entendu aragne en sa toile tandis que le « méchant » de l’histoire évoque un somptueux scarabée. Le mélange d’éléments contemporains, de vêtements traditionnels, de plumes et de perruques transforme d’improbables associations en une épatante réussite.

A plumage réjouissant, ramage à l’avenant : le plateau scénique réunit des artistes formidables qui servent avec une jubilation manifeste la mise en scène enlevée de Louise Vignaud. Remarquable directrice d’acteurs, dotée d’un parfait sens du rythme, elle vient du monde du théâtre et fait ici incursion pour la première fois dans l’univers lyrique. Elle dessine chaque personnage de façon extrêmement précise, y compris les membres du chœur du Cortège d’Orphée, épatants vocalement et scéniquement. Ils nous offrent des réactions nuancées, cocasses et très humaines. Le groupe est mené par un couple de paysans enthousiasmants : La Jenny de Sandrine Buendia est un modèle de fantaisie, de joie de vivre, de précision comique et s’enorgueillit de piani délicats et de vocalises impeccables. Fabien Hyon lui donne la réplique avec allant, de sa projection brillante et de ses graves bien campés.

Le timbre plutôt clair des deux artistes est également celui de l’autre couple de la soirée ce qui crée une jolie unité et sert les ensembles parfaitement huilés qui parsèment la soirée.

Sahy Ratia brille tout particulièrement dans le rôle exigeant de Georges qui enchaîne les airs et les difficultés. Comme l’an passé dans la Petite Messe solennelle, son timbre si rossinien enchante, tandis que le naturel de l’émission comme de l’incarnation scénique enthousiasment. Son rival, Yannis François, est quant à lui un formidable comédien à la basse d’une belle verticalité.

Pour sa part, Caroline Jestaedt, la Dame Blanche, ne démérite pas, avec un très joli timbre, des vocalises acrobatiques réglées au cordeau, mais un je-ne-sais-quoi dans l’incarnation qui semble un (petit) cran en dessous de l’essentiel de l’équipe. C’est également le cas de la Marguerite un peu sage à l’oeil comme à l’oreille de Majdouline Zerari.

Trac de début de tournée peut-être ? Elles auront l’occasion de gagner en assurance puisque le projet audiovisuel, né de la nécessité et à retrouver en replay, ne privera pas la Dame Blanche d’une belle tournée de vingt dates la saison prochaine, sur les scènes des six membres de la co[opera]tive, Quimper, Dunkerque, Besançon, Compiègne, Tourcoing et Rennes pour les fêtes de fin d’année.

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La plupart des musiciens de ce soir n’étaient sans doute pas dans les rangs il y a vingt-deux ans, mais ils poussent encore plus haut l’excellence dont ils héritent. Il faut dire que l’on n’a plus l’habitude d’entendre cette musique jouée avec quarante musiciens. Oui quarante ! Et pas qu’une armée de cordes : trois bassons (Marc Minkowski n’est pas un ancien bassoniste pour rien !) et quatre hautbois, même chez Rameau on n’a pas toujours ce luxe. La basse continue aussi est bien cylindrée : deux clavecins, un théorbe et trois contrebasses réparties aux deux extrémités de la scène. Cette abondance de moyens ne serait rien sans la discipline de fer de chaque musicien, l’excellence technique de chaque pupitre, la collégialité, l’écoute mutuelle de tout l’ensemble qui répond comme un seul homme à la virevoltante énergie que Marc Minkowski insuffle et canalise à la fois. Les Musiciens du Louvre grondent, vrombissent, tourbillonnent avec une finesse millimétrique. L’alliage parfait de la puissance, de la précision et de la prise de risque. L’ouverture et les danses sont simplement renversantes. Les ritournelles vous donnent la chair de poule, et c’est tout votre corps qui frémit lors des accélérations qui font craindre l’accident dans un « Con l’ali di costanza » surexcité ou pour le surgissement de l’effectif sur le dernier arioso de l’héroïne. Un tel écrin impose à ses hôtes un éclat singulier pour être remarqué, et c’est hélas là que le bât blesse. Le chef est certes attentif à ne jamais couvrir les voix : l’orchestre reste tapis avant d’inonder, tel un torrent, tout l’espace sonore dès que le chanteur se tait, ce dernier peine pourtant souvent à exister entre ces Everest orchestraux, tant et si bien qu’à chaque fin d’air, c’est plutôt l’orchestre que l’on brûle d’applaudir !

On prend néanmoins soin ce soir de placer les chanteurs sur une estrade soit derrière l’orchestre soit en son milieu, cela ne suffit pas. L’Odoardo de Paco Garcia n’a que quelques lignes parlées mais donne envie d’en entendre plus. A ses côtés James Platt est un roi d’Ecosse aussi sensible que sonnant, à la prononciation superbe (ce qui est rare chez les basses), on ne lui reprochera guère qu’une manière peu orthodoxe de mener les vocalises. En frère du héros, Valerio Contaldo ne se hisse pas aux mêmes hauteurs que chez Rabaud ou Porpora où nous l’avions tant admiré. Fatigue de la tournée ? Indisposition ? Manque d’aisance dans la vaillance virtuose ? Il couvre ce soir tout son registre aigu et son médium. Son énergie dramatique et la rigueur de sa technique vocale sont comme étouffées par ce manque de brillance et une projection étonnamment timide. Dalinda a plus de chance sous les traits de Caroline Jestaedt : le suraigu frise le cri, mais la musicienne est ailleurs délicate et l’actrice mouille sa chemise dans ses très périlleuses mais exactes imprécations fulminantes de l’acte III. Pour Ginevra, c’est un soprano plus central et dramatique qui a été choisi afin de bien marquer le contraste avec Dalinda. Ana Maria Labin peine à briller dans la joie gazouillante de l’acte I, son timbre n’est pas particulièrement charmeur et ses aigus sont ternes. La technicienne est cependant bien là et ce sera la seule de la soirée à oser autant de trilles, même s’ils sont un peu grésillants. Elle se révèle dans les passages dramatiques des actes suivants mais ses da capo manquent de contrastes : si elle habite ses airs, elle prend peu de risque et n’explore pas toute la variété des affects que la partition lui offre. Technicien au grand mérite, Yuriy Mynenko l’est aussi, mais confier à un contre-ténor un rôle écrit pour un contralto est presque toujours un pari perdu d’avance. On admire les effets belcantistes (notes piquées au début du « Spero per voi » ; fusées sur tout l’ambitus à la cadence de « Se l’inganno »). Hélas le medium est trop en retrait et ses exigeantes vocalises l’empêchent de jouer les méchants dans le redoutable « Dover, giustizia, amor » où on le sent plus attentif et galvanisé par le chef que par son personnage.

La reine de la soirée, celle pour laquelle le chef a voulu remonter cette œuvre est évidemment Marianne Crebassa. Sa composition dramatique est peu commune : son chevalier est un jouvenceau qui ne se départit jamais de son côté gamin, ni dans l’enthousiasme excessif de ses airs virtuoses, ni dans ses menaces ou son désespoir. Son « Scherza infida » commence comme une franche complainte avant de tourner au gémissement timide du gavroche victime qui geint autant qu’il refrène des épanchements peu dignes de sa conception de la virilité, se chantant à lui-même sa complainte boudeuse. Seul un très réussi « Cieca notte » dans lequel le personnage semble perdre ses illusions voit la chanteuse incarner un adulte. Pas forcément notre vision du rôle, elle a le mérite de l’originalité et de la cohérence. Ce qui marque surtout, ce sont les ressources vocales dont dispose cet Ariodante. Quel plaisir d’entendre une voix si grave, ample et sonore incarner ce rôle. Certes les aigus sont plus étroits que chez les mezzo-coloratures habituées du rôle, mais on s’aperçoit à quel point ils sont moins nécessaires que le bas de la tessiture. Cette émission enveloppante et ce timbre splendide pourront faire des miracles lorsque la belcantiste sera plus aguerrie : ses nombreuses prises de risques mettent parfois à mal un souffle qui pourrait encore gagner en endurance et lui éviter quelques scories. Espérons que le rôle s’inscrive durablement à son répertoire ! Vous pourrez quoiqu’il en soit l’admirer à Bordeaux les 28 et 30 novembre.        

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Au cœur de la conception du spectacle se trouve un imposant décor fait d’un immense cadre métallique grillagé sur fond noir, sorte de vision moderne de l’enfer qui représente ici la prison – au sein duquel évoluent des personnages étranges, mi-hommes mi-pantins, affublés de masque grotesques, difformes, visiblement inspirés par la peinture de Jérôme Bosch et ses étranges créatures imaginaires. Au pied de ce dispositif, la masse informe des prisonniers rampe et gémit.

Christiane Libor (Leonore)© Monika Ritterhaus

Le tout est très chichement éclairé, et encore occulté par un rideau d’avant-scène sur lequel sont projetées d’étranges inscriptions chiffrées, comme les reliefs d’une démonstration mathématique interrompue. Quelques corps démantelés, écartelés sur des barbelés frémissent de leurs derniers spasmes tandis que Jacquino et Marzelline entament leur innocente première scène. Au delà du côté très spectaculaire (et sans doute fort coûteux) du dispositif, que cherche à nous dire Achim Freyer : que la prison est un enfer ? Qui en doute… Que cet enfer est un universel qui traverse les âges du XV^è siècle à nos jours ? Soit ! Mais pourquoi tourner cela en dérision ?  Où est le message humaniste du livret si tous les personnages sont des pantins ? Où est l’esprit des lumières qui souffle sur l’opéra d’un bout à l’autre ? Les hésitations de Rocco, les tourments de Fidelio, la légèreté de Marzelline, tout cela est occulté par les masques et le manque d’éclairage. Et surtout, où est le magnifique élan vers la liberté que Beethoven a mis partout dans sa musique et qui est le cœur du message de l’œuvre ? Sans parler de la beauté formelle de cette musique, sans cesse démentie par un visuel fort dépourvu de séduction.  Ici, aucune trace d’espoir, aucune rédemption. Et pour point culminant de l’œuvre, au moment de la libération de Florestan, apparait Léonore déguisée en ange exterminateur, son épée de néon dans une main et son aile dans l’autre, le tout parfaitement ridicule et n’ouvrant sur aucune perspective. La présence de cette épée est d’autant plus incongrue que c’est la ruse et non la force qui est venue à bout du despotisme de Don Pizzaro. Et ce ne sont pas les quelques avions qui traversent alors le ciel au dessus d’une ville imaginaire (façon 11 septembre ?) qui ajoutent quoi que ce soit à une proposition fort dépourvue de sens. Bref, on l’aura compris, cette mise en scène ne nous aura pas convaincu, ce n’est pas de ce côté là qu’il faut chercher les qualités de cette production.

Musicalement en revanche, la direction exemplaire de Marc Minkowski est un véritable régal. Attentif au moindre détail de la partition, il lui donne une parfaite lisibilité, étageant les plans sonores avec une évidente science du contrepoint, faisant naître des couleurs magnifiques au sein de l’orchestre Philharmonique du Luxembourg qu’il a galvanisé pour l’occasion. Sa conception de l’orchestre beethovenien le pousse plutôt du coté de la légèreté, avec des accents mozartiens et une constante recherche de transparence, des tempos rapides, une direction nerveuse et fluide, une dynamique savamment dosée et des oppositions cordes – vents très suggestives. Toute ces qualités n’empêchent pourtant pas quelques décalages entre la fosse et les chanteurs : Minkowski tient mieux ses troupes que ses solistes.

La distribution vocale comprend quelques belles surprises : le Florestan de Michael König est très solide, émouvant, puissant, parfaitement distribué ; grande satisfaction aussi pour Julien Behr qui chante Jacquino et pour Evgeny Nikitin, un très redoutable Pizzaro. Le personnage de Rocco, traité comme une basse bouffe par la mise en scène et interprété comme tel par Franz Hawlata ne manque pas de nuances, le chanteur rendant assez bien les subtilités du rôle, moins univoque qu’il y paraît. Don Fernando est chanté par Cody Quattlebaum avec l’autorité et la puissance qui sied au rôle. Du côté des personnages féminins à côté d’une Marzelline charmante et légère (Caroline Jestaedt) mais aux vocalises mal assurées, Christiane Libor (Leonore) développe avec beaucoup d’aplomb et une belle énergie une voix puissante et claire, parfois un peu criarde dans l’aigu.

Le travail de l’excellent chœur Arnold Schoenberg est remarquable également : attaques franches, couleurs variées, large dynamique rendent intéressantes chacune de ses interventions, si soigneusement placées par Beethoven pour ponctuer la partition.

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Trois vrais lauréats, donc, qui sont en fait des lauréates. Probablement moins tendues que lors du concert de Paris,  elles se montrent à leur avantage, peut-être favorisées par l’acoustique et les dimensions de la salle. Hélène Carpentier, premier prix du concours, commence par la valse de Juliette « Je veux vivre » dont elle surmonte les difficultés techniques avec aisance mais dont on ne perçoit pas nettement l’ivresse évoquée dans le texte. Elle sera ensuite une Zerlina séduisante dans « La ci darem la mano » qu’elle devrait cependant mûrir pour exprimer plus évidemment le vertige de la tentation, prélude à l’abandon du personnage. Après l’entracte elle inquiète par un vibrato très fort dans le récitatif qui précède « Je dis que rien ne m’épouvante » mais il s’agit probablement d’une intention expressive pour traduire la peur de Micaela, car il ne subsiste pas dans l’air, bien conduit jusqu’au diminuendo final sur le mot « Seigneur » un peu écourté. Elle est ensuite une Hanna Glawari pleine de charme dans le duo de La veuve joyeuse « L’heure exquise ». L’impression dominante est celle d’une voix très homogène sur toute son étendue.

Elle a pour partenaire, dans Mozart et Lehar, le baryton Gilen Goicoechea. Dans l’air de Zurga « L’orage s’est calmé » il a montré sa capacité à ciseler le texte et à plier à sa voix aux exigences de la partition, mais révélé une maîtrise du souffle perfectible. Toujours en soliste il chante l’air de Malatesta « Bella siccome un angelo » et l’on se demande qui l’a préparé, car on entend une romance sentimentale où l’on devrait percevoir une emphase qui rendrait suspect ce portrait d’une sainte à tout auditeur moins crédule que Don Pasquale. C’est dommage car la voix est bien posée et semble exploitée sagement sans chercher à outrepasser les limites de son étendue. Si le Don Giovanni n’éblouit pas, il n’est pas indigne et en Danilo il s’accorde bien à l’Hanna d’Hélène Carpentier, à la voix de laquelle la sienne se marie bien.

Troisième prix du concours, la mezzo-soprano Eva Zaïcik a l’assurance des lauriers qu’elle ne cesse de cueillir depuis trois ans. En Grande-Duchesse qui aime les militaires, elle démontre un aplomb vocal et un tempérament théâtral qui séduisent immédiatement. On retrouve ces qualités dans l’air « Cruda sorte » extrait de L’Italiana in Algeri, où malheureusement les vocalises escamotées semblent indiquer les limites de l’agilité. Moins virtuoses, le duo des fleurs de Lakmé où elle chante Mallika et celui de la bénédiction vespérale de Hänsel und Gretel où elle devient Hänsel, confirment sa musicalité. Le timbre est clair et velouté, et l’artiste semble exclure de chercher à l’assombrir en poitrinant.

Sa voix s’unit délicieusement à celle de Caroline Jestaedt, cinquième prix du concours. Celle-ci a donné « Caro nome » avec tous les ornements aigus qui tirent la rêverie et l’effusion débordante vers le numéro acrobatique, mais on ne peut le lui reprocher car elle n’a pas créé la tradition. Quant à l’air de la marraine dans la Cendrillon de Massenet, s’il est une occasion de plus de déployer la sûreté technique, il relève plus de la démonstration technique que de la prouesse artistique. Curieusement, c’est dans les duos avec Eva Zaïcik que cette sensibilité va se révéler à plein, très juste et très touchante.

L’orchestre national de Montpellier Occitanie s’acquitte fort bien de son rôle d’accompagnateur, le chef Gwennolé Rufet veillant à maîtriser le son pour soutenir au maximum les artistes et les dispenser de forcer leur voix. Les musiciens recueilleront leur part d’applaudissements après l’ouverture de L’Italiana in Algeri, dynamique et colorée à souhait, puis celle de La forza del destino de bonne tenue malgré un final  un peu grandiloquent et le délicieux intermezzo du rêve de Hänsel und Gretel.

Inévitable tarte à la crème en guise de final, le « Brindisi » de La Traviata rassemble les quatre chanteurs auxquels se joint l’animateur. Le public n’avait pas envahi le théâtre mais les présents applaudissent chaleureusement. On souhaite à ces quatre interprètes le meilleur dans la voie difficile qu’ils ont choisie !

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Promesses d’un Barbier à l’aise dans ses baskets l’an prochain à Bordeaux chanté d’une voix claire de baryton par Anas Seguin auquel incombe la rude tâche d’ouvrir les festivités et dont l’aisance dans le « Largo al factotum » n’en est que plus admirable. Révélation « Artiste lyrique 2014 » de l’ADAMI, Papageno (Die Zauberflöte), Florestan (Véronique), Aleko et même Almaviva (Le nozze di Figaro) à son actif, il est le plus capé et le plus délié des trois. Le duo « Dunque io son » du même Barbier de Séville le montre moins éloquent. La grammaire rossinienne ne s’acquiert pas si facilement. Donner un sens à la vocalise, oser la variation sont à Figaro aussi nécessaires que l’abattage.

Promesses d’une Gilda limitée pour l’instant à un « Caro nome » sans bavure. Le soprano poids plume de Caroline Jestaedt semble encore léger pour affronter les tensions lyriques puis dramatiques de l’opéra dans son intégralité. Norina dans Don Pasquale veut aussi plus d’étoffe et de couleurs. Pourquoi se jeter ainsi dans le bain du grand répertoire ?

Promesses enfin d’une Micaela, avant Marguerite, une fois qu’Helene Carpentier aura perfectionné sa prononciation de notre langue. Là encore, l’absence d’italianité d’un soprano gracieux en quête d’ampleur invite à explorer davantage l’opéra français. Juliette de Gounod et pourquoi pas Mozart, idéal pour affermir la technique et gagner le trille nécessaire à l’air des bijoux ?

En près de vingt ans de carrière et une liste conséquente de rôles, Florian Laconi a poussé son ténor aux frontières du lirico spinto. La deuxième moitié du 19e siècle est désormais son terrain d’élection, la France – où la clarté de sa diction éblouit – comme l’Italie. N’était un fréquent défaut de justesse, la voix possède une lumière, un phrasé et une vaillance renouvelée. Surtout l’on sent derrière chaque air ce qui manque à ses jeunes partenaires : la connaissance du rôle acquise intimement au contact de la scène.

Idem pour Nathalie Manfrino dont la Salomé (de Massenet) s’impose avec ses doutes, sa fragilité et son vibrato apaisé, moins probante dans Rusalka que l’on voudrait plus diaphane ; Manon, blessée de cette blessure qui, dans le brindisi de La traviata, rend en deux phrases sa Violetta évidente.

Numéro un à l’applaudimètre dans Rossini et Donizetti autant que Gounod, Karine Deshayes se présente une fois de plus au sommet de son art. Technique, musicalité et beauté d’un timbre aux reflets changeants : oui comme à l’habitude. L’envergure et l’autorité font aussi la différence.

Attentif aux chanteurs et imaginatif dans sa recherche de couleurs adaptées à chaque partition, Jean-Yves Ossonce à la tête de l’Orchestre Colonne donne également raison à l’expérience.

Ce concert parisien était le point d’une départ d’une tournée à venir dans les opéras partenaires du concours. Si l’on en croit le programme communiqué, les jeunes lauréats pourront le plus souvent se présenter au public affranchis de la présence de leurs aînés. Tant mieux pour eux.

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