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Nikoloz Lagvilava a bien failli emporter tous les suffrages au baisser de rideau. Il faut dire que son Iago nous entraîne au plus profond des entrailles du mal, et le pire c’est qu’on en redemande… Il a tout pour se faire détester, c’est le démon fait homme, la vermine sur terre (il passe d’ailleurs beaucoup de temps à genoux sur scène). Son Credo du II est un modèle de diablerie.
Cassio est joliment incarné par Julien Dran dont le timbre clair contraste avec ceux, bien plus complexes, de ses partenaires. Irina Sherazadishviki campe une Emilia bien décidée à ne pas se laisser abuser par son époux. On connaît l’énergie qu’elle met dans ses interventions ; celle de la toute fin du IV est particulièrement efficace. Jean-Fernand Setti (Lodovico), Andrés Sulbarán (Roderigo) et Zaza Gagua (Montano) complètent parfaitement la distribution.
Mention toute particulière une fois de plus aux chœurs d’hommes et plus encore de femmes qui ont fait preuve, pour un soir de première, d’une maîtrise enviable. Et enfin à un Orchestre national du Capitole en grande forme, grâce à la lecture passionnante de Carlo Montanaro qui a mené des tempi souvent retenus, mais toujours réfléchis et préservé en permanence l’équilibre entre la fosse et la scène.

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Enfin , il nous tardait de découvrir la Lucia de Giuliana Gianfaldoni, remarquée au gala verdien de Parme en octobre dernier ainsi qu’en Nanetta, toujours à Parme. Il s’agit d’une prise de rôle et celle-ci est réussie. La native de Tarente s’approche avec moult précautions de ce personnage mais elle a de toute évidence le bagage technique et vocal pour en venir à bout.
Elle fait bien de s’en approcher avec prudence ; ses deux grandes scènes sont prises sur un tempo lent, ce qui lui permet de négocier l’ensemble des coloratures aussi justement que possible. Mais il y a surtout un timbre qui, dans les médiums et les graves nous rappellent Mirella Freni avec des harmoniques riches à souhait. Les aigus sont appliqués et justes, la puissance  très respectable.
Une prise de rôle qui doit donner confiance à cette jeune chanteuse à qui on ne pourrait que trop recommander de ne pas brûler les étapes.

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Plateau vocal de tout premier plan dominé par une Jessica Pratt confondante d’assurance. Elle entre sans autre forme de procès dans le vif (« Regnava nel silenzio » et puis le terrible « Quando rapita in estasi ») d’une partition tordue de chausse-trappes. Place d’emblée des pianissimi tombés du ciel, alterne avec le forte jaillissant de nulle part et exhibe un médium chevillé au corps. Les fleurs qui lui sont lancées au baisser de rideau venaient des mille et un cœurs qu’elle a fait chavirer.
Elle reconstitue ce soir le duo avec Pene Pati (ils l’avaient inauguré en 2022 à Naples). Le rôle d’Edgardo (même s’il  n’est pas le personnage auquel il s’identifierait volontiers) lui permet de décliner toute la palette ensoleillée de sa voix. Un médium très large et fourni, des aigus plus assurés dans le fortissimo que dans le piano, mais surtout cette chaleur incandescente qui irradie jusqu’aux rangs du paradis. Lionel Lhote est un grand Enrico ; il est un personnage clé du premier acte et ne se loupe pas dans les difficultueux « Cruda, funesta smania » puis « La pietade in suo favore » qu’il maîtrise avec une crâne autorité. Michele Pertusi reçoit une ovation méritée du public : il campe un Raimondo finalement dévasté par le sort de Lucia et d’Edgardo. Valentin Thill, ancien élève de José van Dam, se sort bien de sa courte partition d’Arturo, Fabien Hyon est un Normanno démoniaque à souhait et Irina Sherazadishvili une Alisa qui tient toute sa place.
Soirée dédicace digne des dédicataires.

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Les seconds rôles, qui ont toute leur importance dans le déroulé de la pièce, sont très correctement pourvus : on ne pourra que louer l’engagement de Aleksei Isaev (le Borgne), Dominique Barberi (le Manchot), Damien Bigourdan (le Bossu), Thomas Dolié (le Messager des esprits) et Julie Goussot (le Gardien et la Servante). Aisance aussi et un entrain communicatif.
On attendait la prise du rôle-titre d’Elisabeth Teige qui s’empare là de son second rôle straussien après Chrysothemis l’an passé. La partie, notamment par le III, est d’une plus grande ampleur que celui de la sœur d’Elektra. Teige peine quelque peu à entrer dans le rôle au premier acte et ne se départira pratiquement jamais d’un vibratello, certes pas entièrement dérangeant mais parfois encombrant. En revanche rien à dire sur la technique infaillible, la beauté des aigus et la capacité à envoyer des suraigus assurés. Les menues réserves que nous apportons à une prestation d’une grande qualité d’ensemble devraient s’estomper, une fois oublié le stress de la première.
Ricarda Merbeth est quant à elle une straussienne chevronnée (une des rares à avoir chanté à la fois Chrysotemis puis Elektra) ; elle nous rappelle ce soir combien le rôle de la femme de Barak est périlleux et éreintant et l’on comprend sa volonté évidente au premier acte de s’économiser, afin d’être sûr de tenir la distance. Et de fait, la prestation va crescendo, culminant dans le duo du III avec Barak d’une indicible beauté. Et toujours, chez Merbeth, cette façon absolument unique d’articuler, de telle sorte que chaque mot, chaque syllabe soit compréhensible. Du grand art. Que dire alors de l’art de Sophie Koch ? Sa Nourrice envahit le premier acte et y prend toute la lumière. La gamme est étoffée de haut en bas, avec les années les graves gagnent en consistance, le timbre en couleurs. Une prestation qui nous fait dire que Sophie Koch pourrait maintenant aborder d’autres rôles straussiens (Salome ou Chrysothémis ?). Qui plus est, Koch brille ce soir par une élégance rare, une présence raffinée, recherchée et une gestuelle quasiment chorégraphique.
Chez les hommes que du bonheur également. Nous découvrons Issachah Savage. Il est un Empereur détonnant. Sa projection n’a d’égal que sa facilité à gravir les aigus. Dommage que le médium soit inconsistant et que la prononciation trahisse de temps à autre ses origines américaines. Nous retiendrons aussi sa très belle présence. Et nous gardons le Barak de Brian Mulligan pour la fin. Rien chez lui ne trahit ses origines d’Outre-Atlantique ; sa diction est parfaite, sa technique tout autant. Mais il y a surtout un timbre envoûtant, qui nous fait prendre le personnage de Barak en pitié. Grâce à un baryton énergique et qui fait mouche à chaque intervention, Mulligan signe un premier acte de tout premier ordre et dont nous nous souviendrons.

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Or Tristan est en soi une mécanique hors norme, une œuvre paroxystique quatre heures de musique durant, une performance au sens quasi athlétique du terme. Pour les deux rôles-titres, pour l’orchestre, pour le metteur en scène (on appréciera l’ironie de Wagner qui nomme « Handlung » soit « action » un opéra qui en est totalement dépourvu !) et, accessoirement pour le spectateur ; alors aligner les cinq planètes au premier jet (nous assistons à la première ce dimanche) relève de l’improbable, pour ne pas dire du miracle. C’est un peu à cela que nous avons assisté.

Il y a beaucoup de choses remarquables à voir et à entendre dans cette production, à commencer par la proposition du regretté Nicolas Joël. Sans doute parce qu’elle est épurée, intemporelle, la mise en scène n’a pas pris une ride. Une scène composée d’un base flottante en forme de triangle s’avançant vers le public. Elle figure au I la proue du navire voguant vers la Cornouailles. Les accessoires sont réduits au strict minimum : un coffret contenant les philtres, des épées, une torche. Andreas Reinhardt signe des costumes simples et de belle facture. Tristan est tout de noir vêtu, sauf au III où la chemise blanche est maculée de sang. Isolde est en blanc, sauf au III où la robe est rouge. Tout cela est éloquent sans qu’il soit nécessaire d’expliciter. Les lumières de Vinicio Cheli accompagnent remarquablement le récit et particulièrement, à la fin du I, quand les deux héros boivent le philtre.

L’idée de ce Tristan-ci est née ici même en 2019, à l’issue de la série de représentations très réussies de Parsifal. Frank Beermann dirigeait déjà à l’époque Nikolai Schukoff dans le rôle-titre et Sophie Koch qui prenait le rôle de Kundry. De Parsifal à Tristan, il restait un – grand – pas à franchir et le dénominateur commun ne pouvait être que le chef allemand. C’est donc autour de lui que la distribution s’est montée, étant entendu que les deux protagonistes du Parsifal seraient de la partie pour Tristan.

Nous retrouvons donc Frank Beermann à la tête d’un orchestre national du Capitole lumineux. La balance est posée d’emblée en faveur des vents ; c’est un parti pris audacieux qui permet deux choses : la mise en avant des pupitres de bois (le cor anglais au III est de toute beauté, le hautbois d’un bout à l’autre raffiné), mais aussi une sorte de relégation au second plan des cordes. Ne nous méprenons pas toutefois ; un orchestre wagnérien, qui plus est dans Tristan, ce sont d’abord les quatre pupitres de cordes, sans lesquels le feu ne prendrait pas dans l’orchestre, sans lesquels point de tempête, de houle et d’ivresse, point de duo d’amour ni de Liebestod. C’est vrai et pourtant Beermann sait mettre sous le boisseau le feu de l’orchestre quand il s’agit de privilégier la scène, quand il s’agit d’aider les amants à transcrire de la façon la plus audible et la plus intelligible possible l’ardeur de leur passion. C’est bien grâce à cette direction d’orchestre d’une telle intelligence qu’aucune voix sur scène n’a à forcer à l’excès pour franchir la rampe. Le prélude du I, qui tarde à se lancer après deux sonneries inopportunes de téléphone portable dans la salle, annonce la couleur. Le tempo est ralenti, extrêmement. Chaque note, accord, se détache, devient perceptible et prend sens. On aimerait que la marée orchestrale ne cesse pas et nous engloutisse nous aussi. Les ovations pour l’orchestre au complet sur la scène au baisser de rideau, exceptionnels à Toulouse, ne sont que méritées.

Sophie Koch nous disait peu avant la première que le rôle d’Isolde, pour elle, s’apparentait à un Everest. Alors disons qu’elle connaît maintenant l’ivresse des sommets. Beaucoup de choses forcent l’admiration du reste chez Sophie Koch, la moindre n’est pas la conduite de sa carrière. Si elle aborde aujourd’hui ce rôle (alors qu’on le lui a proposé il y a déjà quelques années), c’est qu’elle estime les conditions réunies. Elle ne l’aurait pas fait dans une salle trop vaste, elle ne l’aurait pas fait avec un chef inconnu, elle ne l’aurait pas fait non plus avec n’importe quel partenaire. Elle a attendu donc que ces trois conditions soient réunies, comme des garde-fous, des gages donnés et dont elle avait impérieusement besoin pour aborder l’aventure le plus sereinement possible.

© Mirco Magliocca

Que faut-il admirer le plus dans cette prestation ? La gestion des moyens du début à la fin ? Elle ne se lance pas à corps perdu dans l’ariette qui ouvre le I, elle retient le fortissimo, n’élude pour autant aucune des quatre notes diaboliques (deux contre-ut et deux si naturels) parsemées dans les deux premiers actes. Même dans le « Mild und leise » entamé par deux notes presque blanches, elle gère son effort pour finir sans fléchir et réussir à incarner l’ultime émotion dans « In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall », avant bien sûr une « höchste Lust » qui restera en mémoire .

La charge émotionnelle omniprésente ? Confier le rôle d’Isolde à une mezzo aigue, comme l’est aujourd’hui Sophie Koch, c’est se donner plus de chances de nourrir les graves, d’habiter les médiums grâce à des harmoniques riches, de ne jamais être à court de variations, particulièrement dans la longue partie du I et dans le duo d’amour.

L’endurance ? A aucun moment Sophie Koch ne nous a semblé en réelle difficulté. Tout cela tient encore d’une parfaite économie dans l’engagement tout au long des trois actes.

La présence ? Le port, superbe, orgueilleux, impénétrable (Sophie Koch est tout sauf une Isolde lascive), à la gestuelle millimétrée, hiératique, sublimée par une conduite d’acteurs on ne peut plus respectueuse et du texte (jusque dans ses didascalies) et du tempérament des protagonistes.

Le monde lyrique a de toute évidence gagné en Sophie Koch une nouvelle Isolde, qui a désormais toute sa place sur le circuit dans ce rôle.

Nikolai Schukoff est le Tristan parfait pour elle, elle l’a pour ainsi dire choisi. Tous deux font montre d’une complicité qui date, nous le disions, de leur Parsifal de 2019. Avec Tristan et son troisième acte horrifique, Schukoff s’attaque à un autre Everest. Il réussit lui aussi l’ascension, non sans difficulté, on le conçoit aisément. Mais quelle vaillance, quelle générosité dans l’effort ; nul obstacle ne semble pouvoir l’arrêter. Se sent-il trébucher ou fléchir ? Il repart de plus belle. La technique est absolument irréprochable ; il nous semble seulement que le timbre de Schukoff ne recèle pas suffisamment la noirceur, ou tout au moins, le mystère et la complexité du personnage de Tristan.

Matthias Goerne aborde la longue scène du roi Marke comme il aborderait un cycle de lieder.  Cela vaut compliment, car la musicalité est omniprésente et les différentes facettes du monologue du II admirablement rendues : la stupeur, l’effroi, la peine, l’affliction et puis, au III, le pardon. Le Liedersänger n’est jamais très loin avec une voix qui vous atteint en plein cœur et vous fige sur place.

Autre prise de rôle amplement réussie : la Brangäne d’Anaïk Morel. Passés les premiers moments d’entrée, elle s’empare du rôle et lui donne toute la texture nécessaire. Le duo au I avec Isolde révèle une force et un tempérament peu communs, qui, par sa solidité, confèrent à Brangäne une dimension nécessaire à l’équilibre des forces en présence. La voix est puissante quand il le faut, sans jamais forcer outre mesure et le timbre d’une rare délicatesse.

© Mirco Magliocca

Kurwenal est tenu par Pierre-Yves Pruvot. Au début du I, la voix est habitée d’un vibrato un peu large. Tout rentre dans l’ordre par la suite et nous est présenté un Kurwenal aussi fidèle que téméraire.

Melot enfin est Damien Gastl qui complète remarquablement un plateau vocal que nombre de salles, françaises et étrangères, aimeraient sans doute pouvoir réunir.

Après Parsifal et maintenant Tristan, si réussis, pourquoi ne pas tenter un autre grand Wagner en bord de Garonne. Walküre ? Siegfried ?

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A l’occasion de cette série, Elīna Garanča faisait sa prise de rôle en Amneris. Le pari est remporté de maîtresse façon, avec une assurance qui force le respect. Dramatiquement, les différentes facettes du personnage sont parfaitement composées, toujours avec une grande classe : son Amneris est bien une jeune princesse amoureuse soumise aux affres de la jalousie, et non une matrone vindicative comme cela arrive parfois. Son duo final avec Kaufmann, suivi de sa grande scène, sont des monuments de chant et de théâtre, et déclenchent d’ailleurs la plus grande ovation de la soirée. Vocalement, les aigus dardés, qui font trembler les murs, impressionnent tout autant que les graves spectaculairement poitrinés (et on espère que l’instrument ne restera pas éprouvé par un tel engagement !). Formidable parcours d’une artiste qui s’illustrait il y a vingt ans dans Mozart et Rossini, et qui s’est orientée avec intelligence vers des rôles de plus en plus lourds, où son tempérament scénique volcanique a trouvé à s’exprimer. 

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Jonas Kaufmann démarre la soirée sur la réserve : son « Celeste Aida » est certes superbement chanté (avec un si naturel piano enflé puis conclu diminuendo), mais on se croirait davantage au récital qu’à l’opéra tant les effets sont un peu téléphonés. La projection, un brin chiche, ne rend pas non plus justice à ce personnage de guerrier. Il est vrai que Verdi n’a pas été tendre avec le rôle, lui infligeant son unique grand air à froid dès le début du premier acte, sans plus grand-chose à chanter jusqu’aux deux derniers. Les choses changent du tout au tout en seconde partie où Kaufmann, galvanisé par ses partenaires, offre des duos électrisants et pousse sa voix dans ses retranchements. Le ténor allemand ne sacrifie d’ailleurs pas pour autant les passages les plus élégiaques, où son art du messa di voce reste admirable. Luca Salsi campe un Amonasro à la voix bien conduite, mais manquant un peu du mordant et de la noirceur des meilleurs défenseurs du rôle. Alexander Vinogradov est un Ramfis de luxe, au timbre riche et à la projection généreuse. En Roi d’Egypte, le jeune Ilja Kazakov (chanteur maison de 30 ans…) est déjà plus qu’une promesse : sa voix généreuse et sa présence scénique laisse présager une carrière internationale. La Prêtresse d’Anna Bondarenko (autre artiste de la troupe) est impeccable, avec un timbre moins évanescent qu’à l’accoutumée pour ce rôle (elle chantera Musetta le lendemain alors qu’elle compte également des rôles de mezzo à son répertoire). En Messager, Hiroshi Amako offre un timbre plaisant. Phénomène acoustique de fond de parterre ? Les chœurs sont un peu trop discrets tout au long de la soirée. A la tête d’un orchestre de haute tenue, Nicola Luisotti propose une direction élégante et attentive au plateau, mais manquant un peu de flamme. On aimerait un peu de sécheresse toscaninienne pour souligner les lignes de force de la progression dramatique. Le chef sait en revanche faire ressortir certaines subtilités de la partition qui passent ordinairement inaperçues.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Créée en 1984, la production de Nicolas Joel (décédé en 2020) a pour elle un dispositif scénique plutôt esthétique, mais d’un maniement laborieux. Les différents changements imposent ainsi trois rideaux intermédiaires en première partie, et deux durant la seconde, avec saluts des principaux protagonistes. Le rythme de la représentation est ainsi régulièrement entravé, alors que l’ouvrage est déjà naturellement statique, en particulier dans sa première partie. Par ailleurs, les lourds décors de Carlo Tommasi rendraient dubitatif tout égyptologue, voire un touriste de retour de Louxor : on y reconnait certes nombre de symboles antiques, mais les lieux ainsi délimités sont purement imaginaires… et souvent trop encombrés¹ !  Les prêtres sont habillés en majorettes et une partie des figurants (bleus) semble sortie d’Avatar. Les mouvements de foule sont chorégraphiés comme une revue à la belle époque du Casino de Paris, le plateau chantant unanimement face au public, avec des figurants se déplaçant de-ci de-là, de manière souvent incongrue. Par exemple, lors du triomphe, la chaise à porteurs du roi est amenée au milieu de la scène, puis, quelques minutes plus tard, remisée côté jardin tandis que celle d’Amneris fait un créneau côté cours. L’excellent corps de ballet mériterait également une nouvelle chorégraphie. Au global, le spectacle se laisse tout de même voir avec plaisir, mais rien dans la mise en scène ne vient contribuer à instaurer le drame sur scène, et les solistes semblent laissés à eux-mêmes, ne devant compter que sur leur métier pour donner vie à leurs personnages. Une telle distribution aurait assurément mérité une nouvelle production ou, à tout le moins, un travail théâtral plus approfondi.

Malgré ces quelques réserves, cette Aida est l’événement de ce début d’année pour le public viennois et pour les voyageurs lyriques : les chercheurs de billets de dernière minute étaient nombreux devant le théâtre malgré les près de 600 places debout vendues quelques heures avant le spectacle. La représentation reçoit au final un accueil chaleureux du public, particulièrement conquis par la prestation d’Elīna Garanča. 

1. Quitte à choisir une approche pseudo historique, on préférera la production des Arènes de Vérone de 1913 (régulièrement reprise) ou celle du Liceu de Barcelone (1945) restaurée en 2001 et également redonnée de multiples fois.

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© Mirco Magliocca

Pour cette reprise toulousaine de la proposition de Nicolas Joël, Christophe Ghristi, le directeur du théâtre national du Capitole, a lancé Marie-Adeline Henry et Catherine Hunold pour deux prises de rôles à haut risque. Une prise de rôle n’est jamais chose facile, et encore moins quand elle se fait au dernier moment. Catherine Hunold n’a pas refusé l’obstacle et s’est emparé en accéléré de la Sacristine. Quant à Marie-Adeline Henry, elle tournait depuis quelque temps autour de Jenůfa et attendait sa chance. La première toulousaine a, d’emblée et sans aucune réserve, consacré deux nouvelles grandes titulaires des rôles de Kostelnička et Jenůfa. La Jenůfa de Marie-Adeline Henry, dès la première minute, impose et son autorité et sa féminité. Son personnage est entier du début à la fin, y compris dans ses contradictions. A l’appui de cette proposition, le soprano est parfaitement clair, univoque, puissant, sans faille. Pas la moindre fêlure ou fragilité dans la peinture de la désespérance d’une mère privée de son enfant, de son bonheur. Cette voix propose du coup un personnage de Jenůfa à la dimension quasiment héroïque. Jenůfa est une héroïne brisée, mais c’est avant tout une héroïne et on comprend mieux le revirement final ; le consentement qu’elle donne à Laca n’est plus un happy end improbable, mais, dans la droite ligne du personnage, un nouveau départ assumé, une fois digéré le dernier et tragique de ses aléas. Aux saluts, Marie-Adeline Henry a récolté l’immense gratitude du public.

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La Kostelnička de Catherine Hunold ne mérite pas moins d’éloges ; outre la performance quasi athlétique qui a consisté à apprendre le rôle en quelques semaines, il faut saluer l’intelligence et la parfaite compréhension des attendus du rôle. Et Dieu sait qu’elle est complexe cette Sacristine. Elle semble dans un premier temps une véritable mère fouettarde, matrone redoutée de tous. Et au fil de l’intrigue, la complexité du personnage, à l’image des avatars de sa vie, apparait de plus en plus clairement. Janáček, au final, nous montre même les tréfonds de l’âme d’un personnage qui ne manque pas de noblesse dans la droiture et l’intégrité de sa personne. Et toutes ces nuances, toutes ces facettes de la personnalité du personnage sautent aux yeux de façon éclatante dans l’interprétation de Catherine Hunold. On le sait, celle-ci n’est jamais aussi convaincante que dans ces rôles de femme forte qu’elle recherche, avec les pieds sur terre et du tempérament à revendre. Le rôle, pour nouveau qu’il soit pour elle, semble taillé sur mesure. Tout y est dès le premier soir, la sévérité et le tranchant du forte, la surpuissance du fortissimo, mais aussi la noblesse du chant dans la résignation ultime. Quelle plus belle sensation que d’avoir l’impression de redécouvrir un rôle que l’on pensait familier !

Nous l’avons dit, à côté de ces deux-là les autres rôles font pâle figure et c’est sans aucun doute la faiblesse dans la construction de Jenůfa. Pour autant, il faut retenir le Laca de Marius Brenciu qui dépeint magnifiquement son incapacité à rendre Jenůfa heureuse. Mario Rojas rend fort bien la pâleur du personnage de Števa et montre qu’il n’est pas capable de trouver les mots qui toucheraient Jenůfa. Au premier acte, la Grand-mère de Cécile Galois est la seule trace de chaleur humaine dans un tableau d’une infinie tristesse.

Les décors de Ezio Frigerio, l’un des grands chefs décorateurs du circuit, décédé en février dernier, et les costumes de Franca Squarciapino disent la froideur de l’ensemble. Outre l’immense roue de moulin qui ne reprend vie au II que lorsqu’il s’agit d’aller sacrifier le nourrisson et « le mener à Dieu », la scène est figée dans un vide envahissant. Même la table du repas des noces reste désespérément inoccupée et surdimensionnée. Tout est blanc ou noir ou sombre ou gris. Nulle couleur, ni dans les vêtements, ni dans les décors.

L’orchestre, qui couvre un peu les voix au I, décrit somptueusement, dans la direction habitée de Florian Krumpöck, la mécanique infernale (dont ce cliquetis récurrent et envahissant de la roue à aubes du moulin) qui conduit au malheur.

Cet opéra, Janáček l’a défendu comme aucun autre, sans jamais se décourager de le voir reconnu et représenté à Prague.  On ne peut que se réjouir de voir Jenůfa aujourd’hui apparaître dans nombre de programmations : dix-sept productions en Europe cette saison dont une prochaine rouennaise.

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Cette faim enragée de revivre, de reprendre le cours des choses, unissait les quelques centaines d’heureux élus dans la salle (jauge au tiers oblige) et les protagonistes du jour, sur scène et dans la fosse. A peine Christophe Ghristi, le directeur musical, apparaît-il sur scène, visiblement ému de « rouvrir la maison », qu’il est longuement applaudi ; il a de plus la délicatesse de dédier cette matinée à Nicolas Joël, qui avait porté ici même cette production de La forza del destino en 1999, production que les aléas du moment vont priver de mise en scène. L’important est ailleurs : il s’agit de forcer le destin et de proposer, envers jauge et couvre-feu, six représentations en versions longues (matinées) ou courtes (soirées), afin de se jouer une ultime fois de la tyrannie de l’ennemi invisible.

Ce fut une étonnante chose de découvrir une partition portée par un orchestre pour ainsi dire chambriste : des vents quasiment pas doublés, les cordes fortement réduites, tout cela dans un savant travail de réduction mené par  le collectif Lacroch’ et notamment Philippe Perrin, son co-fondateur. L’équilibre musical est pourtant maintenu par Paolo Arrivabeni, à l’exception notable toutefois de quelques passages de l’ouverture (il s’agit de la version de 1869), où les deux contrebasses nous ont semblé trop lourdement appuyer les violoncelles, au risque de déséquilibrer l’ensemble. Les pupitres (une clarinette de toute beauté) sont bien mis en avant et donne une impression de dentelle orchestrale, certes totalement inattendue et historiquement improbable, mais du plus bel effet dans l’accompagnement de certaines scènes. Sans parler d’une pâte orchestrale plus légère qui aura permis à quelques voix de s’affirmer sans avoir à puiser dans les retranchements.

Ce fut le cas notamment de la Preziosilla de Raehann Bryce-Davis, une des découvertes de la soirée. Cette mezzo américaine a marqué par son entrain, sa souplesse et son espièglerie. Son « Rataplan » fut l’occasion d’un duo remarqué avec le chœur, dans un exercice rythmique sans fausse route. Pas sûr qu’elle se serait imposée aussi facilement avec un orchestre verdien au grand complet.

L’autre rôle féminin est l’un des plus éminents que Verdi ait conçu ; cette Leonora est portée par Catherine Hunold qui prend le rôle ce jour. Nul ne doute aujourd’hui que la voix de Catherine Hunold soit un diamant. Elle en a la solidité et la force. Nous dirons aussi qu’on aimerait que parfois la pierre fût davantage polie, ou moins à vif. Son aigu jaillit, tranche et s’impose, on le voudrait ça et là moins coupant dans le fortissimo. Mais quelle engagement, quelle solidité, quelle présence ! Son « Pace, pace » nous emporte par la ferveur et la solidité. Prise de rôle convaincante.

Catherine Hunold s’est presque fait voler la vedette par l’Alvaro d’Amadi Lagha. Le franco-tunisien nous offre un magnifique parcours tout au long d’une partition semée d’embûches. Aucune d’elle ne l’effraie, il se joue des difficultés avec aisance. Timbre plaisant, projection impressionnante, tout cela nous va. Nous manque en revanche le cantabile, qui lui fait souvent défaut et même cruellement dans le duo du IV avec Carlo. Il a toutefois séduit le public par son incroyable engagement, qui lui font mordre dans la partition, oubliant parfois d’enlever son masque pour chanter ou devant extraire un chat de la gorge ! Qu’importe ! Voilà un jeune homme avec d’incontestables moyens qu’on aimera revoir une fois les quelques aspérités gommées. On aurait presque pu lui préférer le Carlo de l’excellent Gezim Myshketa, au baryton chantant et soyeux. Ou le Melitone de Sergio Vitale, Falstaff avant l’heure et encore Roberto Scandiuzzi qui aura tenu les deux rôles de père : celui de Leonora, le Marquis de Malatrava, ainsi que Padre Guardiano ; basse on ne peut plus chantante et d’une assurance diabolique. Un sans faute aussi de Roberto Covatta en Trabuco.

Un mot sur les chœurs. Les soixante choristes étaient tous présents sur scène, sur des praticables, respectant scrupuleusement les deux mètres de distance ; leur place dans La forza del destino est essentielle ; ils ont été d’une discipline et d’une justesse impeccables et pour tout dire émouvantes. Planté sur un espace strictement délimité, chacun des chanteurs devait s’astreindre à l’immobilité ; mais on les sentait tous avides de mobilité, d’engagement. Certains des choristes ont préféré rester masqués, d’autres non ; certains encore esquissaient de touchants pas de danse sur place, emportés mais réfrénés dans l’élan par les strictes conditions sanitaires imposées.

Il faut le croire, la vie reprend !

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Vous êtes auprès des équipes du Capitole de Toulouse aujourd’hui ; comment ont-elles réagi à la mort de Nicolas Joel, qui fut directeur ici pendant près de 20 ans ?

Tout le monde est évidemment très, très triste. Il reste, aujourd’hui encore, beaucoup de gens du Capitole qui ont travaillé avec Nicolas Joel, car il n’a finalement quitté Toulouse qu’en 2009, il y a onze ans. De nombreuses personnes ici le connaissent bien, car c’est une maison qu’il n’a jamais vraiment quittée. Il revenait encore très régulièrement au Théâtre. Sauf exception, il est venu à chaque première depuis ma nomination.

Vous avez travaillé pendant 25 ans auprès de Nicolas Joel ; comment l’avez-vous rencontré ?

Je l’ai rencontré grâce à André Tubeuf. Nicolas Joel cherchait, pour le Capitole, un dramaturge. Il avait demandé des noms à André Tubeuf, et André Tubeuf lui a donné le mien. A cette époque, je venais de finir mes études, j’étais professeur. J’ai alors commencé à travailler pour le Capitole depuis Paris. Nous nous sommes très bien entendus et, en 1995, j’ai déménagé à Toulouse pour travailler avec lui de façon permanente.

Vous avez connu Nicolas Joel à la fois comme directeur de théâtre, à Toulouse et à Paris, et comme metteur en scène. Comment conciliait-il cette double casquette de directeur d’institutions et d’artiste ?

Pour lui, je crois que mettre en scène et diriger une maison étaient deux activités très naturelles. Il faut comprendre que, chez Nicolas Joel, le point central était une connaissance absolue, phénoménale, non seulement de la musique et des œuvres, mais aussi de ce qu’était un plateau de théâtre. Il avait un véritable savoir technique acquis par l’expérience, et surtout, ça le passionnait. Il savait tous des différents métiers sur un plateau. De même pour les ateliers, dont il connaissait le fonctionnement par cœur. Cet amour profond pour l’opéra, y compris dans sa dimension artisanale, le prédisposait à la fois à diriger un théâtre et à réaliser des mises en scène. A travers toutes ses activités, il a toujours voulu défendre l’artisanat du théâtre. Il aimait qu’un théâtre ait ses propres ateliers. Cela se ressentait dans son travail de metteur en scène, qui était imprégné de l’amour des décors et des costumes, dans la grande tradition italienne d’opulence et de beauté, comme le montrent ses collaborations avec Ezio Frigerio.

Il disait qu’un opéra doit être avant tout une « maison de musique ». Vous avez sûrement beaucoup échangé sur les compositeurs, les œuvres, les interprètes : quels étaient ses goûts musicaux ?

Il avait des goûts extrêmement larges, qui dépassaient même le monde de l’opéra. Du piano à l’art lyrique, il aimait toute la musique. Si on parle d’opéra, il faut évidemment citer Wagner et Strauss, essentiels pour lui, mais également Verdi, Puccini, et tout le mouvement vériste pour lequel il avait un penchant très marqué. Mais il adorait aussi les Mozart-Da Ponte, Pelléas et Mélisande. Il voulait sortir d’un certain oubli des œuvres françaises du XIXème siècle, en donnant Louise au Capitole et Mireille à Garnier, mais il a aussi programmé Mathis le Peintre de Hindemith à Bastille, a élargi considérablement le répertoire du Capitole en l’ouvrant, pour la première fois, aux œuvres de Janacek, de Chostakovitch, de Britten. Cette curiosité allait de pair avec sa grande culture : il écoutait beaucoup de musique, mais lisait aussi énormément. Il dévorait les livres. Il était un érudit, et pas seulement sur la question musicale.

Vous avez son Directeur de la dramaturgie à Toulouse, puis l’avez suivi à l’Opéra de Paris. Comment a-t-il vécu ce passage vers une maison à la fois si prestigieuse et si complexe ?

Cela s’est fait très naturellement, même si cette période a, par ailleurs, été marquée par ses ennuis de santé. Il avait une vision très forte de ce qu’il souhaitait pour l’Opéra de Paris. Ce qu’on peut en dire aujourd’hui, c’est que quand il est parti, la maison avait connu des années assez calmes socialement, un taux de fréquentation excellent, et des finances en bon état avec un fond de roulement important. Ce qui ressort de ce bilan, c’est que Nicolas Joel avait le respect absolu de l’institution, et c’est une autre de ses caractéristiques : il m’a appris que les institutions sont plus importantes que les hommes. Nous ne sommes rien face aux institutions. Nous ne sommes là que pour les servir et pour leur faire du bien, pour les aider à passer les années en étant toujours en meilleure forme. Parmi tous ses enseignements, je retiendrai notamment celui-ci : nous sommes plus petits que le théâtre et que l’art. Cela se ressentait dans son travail au quotidien. Le centre du théâtre, pour lui, ce n’était pas son bureau, c’était le plateau. Tout dérivait de là. Lui qui avait passé son temps sur les scènes de théâtre et en connaissait tous les recoins, cela lui permettait aussi d’asseoir sa légitimité. Nous avons fait ensemble des centaines de réunions, face à des syndicats, dans des contextes parfois difficiles ; dans ces moments-là, il n’était jamais dans le concept ou dans l’idéologie. Il était dans le concret et dans le pratique, car il était animé par sa volonté de servir.

De Toulouse à Paris, si vous deviez retenir quelques moments forts, desquels s’agirait-il ?

Mon Dieu, quelques souvenirs pour résumer 25 ans… (silence). Je vais forcément retenir des milliers de choses, mais parmi celles que je voudrais mettre en avant, je citerais notamment la confiance qu’il pouvait accorder aux gens. Une fois que la confiance était là, elle était totale, et sans arrière-pensée. Encore une fois, je veux rappeler aussi l’idée de service qui était si importante pour lui : service au théâtre, service au public. Et justement, je voudrais insister sur l’estime profonde qu’il avait pour le public. C’est quelque chose dont il parlait souvent : il ne se disait pas que la relation avec le public était unilatérale, qu’il était là pour « éduquer » le public. Il respectait le goût du public, le partageait souvent, et lui faisait confiance. Il n’hésitait pas à programmer L’Affaire Makropoulos à Toulouse, à une époque où cela n’allait pas tellement de soi, à jouer Katia Kabanova dans la mise en scène de Marthaler, parce qu’il savait que ça pouvait marcher, susciter un intérêt et un engouement.

Le public d’opéra peut pourtant être exigeant, parfois houleux…

Oui, mais même après une première difficile ou des huées, cette confiance dans le public n’était pas ébranlée, car là encore, il disait toujours que les œuvres étaient plus importantes que lui. Bien sûr, il pouvait être blessé par de mauvaises critiques, mais il vivait avec. Un Olivier Py aujourd’hui vous dirait exactement la même chose. Il croyait surtout en la sensibilité du public, il comptait sur sa capacité à être touché par des œuvres : qu’il mette au point un mini-cycle vériste ou qu’il programme Mathis Le Peintre, il aimait les œuvres très riches, et humainement touchantes. Il s’attachait aussi à ce que tout ce qui entoure les représentations soit fait pour mettre l’œuvre en valeur : il aimait les programmes de spectacles en tant qu’objets, tenait à ce qu’ils soient fournis, riches, beaux. En tant que metteur en scène et en tant que directeur, il n’avait jamais peur de l’émotion. Il faisait confiance au pouvoir émotionnel de l’opéra, et s’inclinait devant le génie créateur pour le servir le mieux possible, pour illustrer et mettre en valeur les grands maîtres.

Ce rapport aux œuvres semble parfois à rebours de productions plus analytiques ou plus distanciées. Quel regard portait-il sur le travail de metteurs en scène plus provocateurs ou iconoclastes ?

Il n’était pas idéologue avec les idéologies. Il voyait, évidemment, les mouvements de mode, les évolutions, et il n’avait pas d’ennemi. Quand un spectacle n’était pas de son esthétique mais était réussi, en homme de théâtre, il le savait. A contrario, il trouvait mauvais des spectacles qui semblaient proches de son esthétique, mais dont la réalisation n’était pas satisfaisante. En tant que metteur en scène, il avait évidemment son propre style, mais il n’avait pas de chapelle. Sa culture et son expérience lui permettaient de voir que, dans toutes les esthétiques, il y a de bons et de mauvais spectacles. Il aimait beaucoup Olivier Py, par exemple. Et quand Stefano Poda a mis en scène Ariane et Barbe-Bleue à Toulouse, leur rencontre a été très belle, car ils étaient de la même famille : ils ont tous deux en partage une attention quasi-maniaque aux décors, aux costumes, au rapport à la musique. Il aimait tous les metteurs en scène qui savaient explorer les œuvres en profondeur.

La période actuelle se prête mal aux hommages publics. Néanmoins, y aura-t-il un hommage à Nicolas Joel à Toulouse ?

Ça, c’est très clair. Je serais bien incapable de vous dire comment, mais il y aura forcément un hommage. A Toulouse, nous avons encore beaucoup de ses spectacles dans nos stocks. Juste avant le confinement, sa Jenufa devait être reprise. La saison prochaine, sa mise en scène de La Force du Destin sera jouée. Enfin, il se trouve que Mady Mesplé a disparu il y a quelques semaines, comme vous le savez, or nous rouvrirons le Théâtre du Capitole jeudi prochain, le 25 juin, pour lui rendre hommage. Et évidemment, nous ne pourrons pas ne pas associer Nicolas Joel à cet hommage, même si d’autres hommages, dédiés, lui seront rendus. Ce concert réunira Stéphane Degout, Sophie Koch, Catherine Hunold, Anaïs Constans, dans des œuvres que Mady Mesplé aimait : Wagner, Strauss, Poulenc, Fauré. Enfin, le chœur donnera le Requiem de Fauré en sa mémoire. Dans l’immédiat, je dois dire que je suis encore sous le choc, mais je sais que des milliers de souvenirs vont me revenir. La dernière fois que nous nous sommes vus, c’est quand Parsifal a été donné au Capitole, il se portait très bien, et je garderai cette image précieusement. L’image d’un homme absolument fou de théâtre : même s’il ne pouvait plus beaucoup voyager, il regardait, chez lui, toutes les captations, inlassablement. Il adorait ça : il vivait pour les œuvres, pour les maisons, pour la défense de leurs métiers et de leur artisanat.

Propos recueillis par Clément Taillia, le 19 juin 2020

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C’est à la scène, comme assistant puis metteur en scène qu’il se fait un nom partout dans le monde : en France, en Europe, au Etats-Unis mais aussi en Amérique latine et au Japon. Recherché pour le classicisme minutieux de ses propositions, Nicolas Joel a travaillé avec les plus grands chanteurs dans les plus grandes institutions, y compris après avoir pris des fonctions de direction. Patrick Marie Aubert, son chef des Choeurs à l’Opéra national de Paris, lui a rendu hommage sur sa page Facebook, saluant « un grand homme de l’opéra » qu’il a cotoyé pendant près de 30 ans de vie professionnelle.

Nous avons la très grande tristesse d’apprendre la disparition de Nicolas Joel, directeur de l’opéra national de Paris et du théâtre du Capitole. Toute la maison s’associe à la douleur de ses proches.

— Théâtre du Capitole (@theatrecapitole) June 19, 2020

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