Mettre en scène cette métaphore poétique n’est pas une mince affaire ! La transformation à vue d’une femme en arbre relève du défi et sur ce plan là, Guy Joosten s’en sort magistralement. Le visuel du spectacle est grandiose : la scène présente un arbre gigantesque, tortueux – certes bien loin du laurier d’Ovide et qui a largement dépassé l’âge du rôle – autour duquel s’enroule un escalier monumental. Ce dispositif sera animé tout au long du spectacle par diverses projections très convaincantes ; virtuosité technique de la vidéo (Franc Aleu), des éclairages (Manfred Voss) et somptuosité des décors (Alfons Flores) constituent une réussite incontestable. Mais tous ces moyens sont au service d’une cause bien mince, une lecture au premier degré, un parti pris qui semble avoir bien peu interrogé le sens du texte et plus particulièrement le rôle même de la nature qui, comme l’art, est une victoire sur la mort. Daphne est ici réduite à une adolescente en mal de vivre, sans consistance poétique ; l’interaction entre les personnages, notamment la relation entre la mère (la terre) et la fille est complètement passée sous silence, le personnage d’Apollo peine à imposer son statut divin, son revirement à la fin de l’œuvre est imperceptible, Leukippos est fort peu incarné, etc… En revanche, le metteur en scène s’est beaucoup attardé sur la scène de la bacchanale et le moins qu’on puisse dire c’est qu’il ne fait pas dans la dentelle : le critique recommandera tout particulièrement à la délicate attention des spectateurs les godemichets bleus arborés fièrement par une demi douzaine de boucs en rut, d’un effet esthétique contestable, les nains pourvoyeurs de cocaïnes et autres affligeantes incarnations grossièrement caricaturées des milieux de la spéculation boursière, censés représenter le monde des adultes dans lequel Daphne, vaguement écolo, refuse d’entrer. Ces outrances sont en définitive assez plates, vainement provocatrices et très éloignées du propos poétique de Strauss. Et quel est le sens de l’incendie final, qui met l’arbre en feu lorsque le texte, au contraire, parle de sève montante et de vie éternelle ? Aucune référence au spirituel, aucune dimension métaphysique ne parcourt le spectacle, le rendez-vous avec le sens de l’œuvre est manqué.

© Karl und Monika Forster

Toute l’intelligence du propos se trouve pourtant – pour qui veut bien l’entendre – dans la partition de Strauss qui définit si bien chaque rôle, et dont la subtilité mélodique, la somptuosité d’orchestration, la vitalité, le souffle constituent à la fois un message clair et un véritable chef d’œuvre musical.

C’est ce que tente de faire ressortir Lothar Koenigs dans la fosse, mais en retenant ses troupes pour ne pas gêner les chanteurs. La partition, en effet, est très fournie, l’œuvre requiert des voix puissantes qui passent la rampe sans trop d’effort et viennent s’épanouir au dessus de la masse orchestrale. Le dispositif scénique, qui occupe tout l’espace du vaste plateau de la Monnaie, ouvert à l’arrière et sur les cintres, est peu propice aux chanteurs dont les voix se perdent dans l’espace immense, et se trouvent maintes fois couvertes par l’orchestre.

Une autre difficulté de l’œuvre, qui n’a été ici que partiellement surmontée, c’est de faire ressortir l’intimité du propos, le caractère bucolique du livret avec des moyens scéniques et musicaux d’un si grande ampleur.

La distribution, pourtant, réunit quelques grandes pointures. Eric Cutler, qui incarne Apollo, est certainement celui qui s’en sort le mieux. Sa voix de ténor héroïque, richement timbrée, s’impose sans effort. Sally Matthews dans le rôle titre est un peu moins à son aise : la voix est ample mais connaît quelques problèmes d’intonation, et son vibrato très large se perd un peu dans les méandres du chromatisme straussien. En revanche, elle incarne une Daphne très crédible physiquement et se plie avec docilité aux conceptions de mise en scène. Le Leukippos de Peter Lodahl souffre de la confrontation avec Cutler. En lutte permanente avec le rôle, il peine à donner consistance à son personnage ; affublé d’un costume rose et traité en ridicule, il est réduit par la mise en scène à un rôle secondaire, c’est dommage. Sa voix conviendrait sans doute mieux dans un répertoire plus léger. Birgit Remmert dans le rôle de Gaea lutte elle aussi avec la partition, et tout le registre grave de la voix, largement sollicité, paraît insuffisant par rapport à l’orchestre. Le timbre, pourtant, est d’une grande beauté et pourrait faire merveille s’il était servi par un dispositif scénique plus attentif aux contraintes de chanteurs. Iain Paterson campe un Peneios peu incarné et les deux jeunes filles, Tineke van Ingelghem et Maria Fiselier remplissent honorablement leur rôle. Les interventions un peu molles du chœur d’hommes de la monnaie souffrent elles aussi de l’immensité du plateau.

Les yeux éblouis mais l’esprit insatisfait, on quitte la salle en pensant qu’une œuvre si rarement jouée méritait mieux, et on court acheter – si on ne l’a déjà – l’enregistrement qu’en a fait il y a trente ans la grande Lucia Popp dirigée par Bernard Haitink !

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Pour une folle journée dans un espace organisé de manière aussi millimétrée, il fallait des chanteurs capables d’être d’excellents acteurs. C’est une réussite absolue, tant les interprètes se prêtent au jeu de bonne grâce et avec une aisance qui fait se succéder non seulement moments plaisant et instants tragiques, mais toute une palette d’attitudes, de mimiques et de jeux de scène où les gags alternent avec la poésie la plus pure. Tout cela sans préjudice de la dimension vocale et de la sensibilité musicale.

Toutefois, même si une enquête récente publiée dans un grand quotidien du soir affirme que la dimension visuelle, lorsqu’elle est impliquée, est prédominante dans l’évaluation de performances musicales, les prouesses scéniques de la soprano ukrainienne Nataliya Kovalova en Suzanne n’empêchent pas de lui trouver, du moins dans les premiers actes, une voix un peu métallique et parfois un peu trop mûre pour le personnage, à la vivacité souvent surjouée. En revanche, elle séduit incontestablement lorsqu’elle prend les atours de la Comtesse et chante en se faisant passer pour elle dans l’acte IV.
 
 
  

La soprano suédoise Malin Byström est une Comtesse de grande classe, au timbre capiteux, qui émeut d’emblée dans sa cavatine du début du deuxième acte, « Porgi, amor », mais qui sait aussi être espiègle et enjouée, tout particulièrement au cours du dernier acte.
Absolument remarquable pour ses débuts au Grand-Théâtre, la jeune mezzo-soprano russe Maria Kataeva suscite l’enthousiasme en Cherubino L’interprétation des deux airs célèbres « Non son più cosa son » et « Voi che sapete » est impeccable, tout en finesse et en subtilité, alors que sa tenue vestimentaire évoque le personnage de Tintin dont elle révèlerait ici la face cachée.
Marta Marquez, mezzo-soprano d’origine portoricaine, est parfaitement convaincante en Marcelline à qui elle prête à la fois la bassesse première du personnage et cette forme d’élégance qui la caractérise plus tard.

Du côté des hommes, le baryton-basse David Bižić fait grande impression en Figaro : belle voix sonore et profonde, inflexions subtiles et diction exemplaire, dans un jeu nuancé qui n’en fait jamais trop. Bruno Taddia compose un Comte à la voix séduisante tout en donnant continuellement à voir le ridicule du personnage. Le récitatif et air de l’acte III est un moment particulièrement réussi.

Dans les rôles secondaires, Elisa Cenni est une émouvante Barberine dont la cavatine (« L’ho perduta ») fait mouche, tandis que Christophoros Stamboglis campe un étonnant Bartolo déchu. Les ténors Raúl Gimenez et Fabrice Farina donnent respectivement à Don Basilio et Don Curzio toute la dimension comique requise.

Seul regret, l’apparent retrait de la musique : avec une mise en scène aussi éclatante et des chanteurs aussi brillants, l’Orchestre de la Suisse Romande, placé sous la direction de Stefan Soltesz, semble peiner à trouver ses marques. C’est tout d’abord une ouverture bien terne qui nous est donnée alors qu’on attend une effervescence, et un joyau étincelant de vigueur et de nervosité. Par la suite, l’ensemble manque bien souvent de piquant et de sonorité. Heureusement, l’équilibre entre le plateau et la fosse, sans atteindre à la perfection, s’améliore au cours de la soirée, et permet aux ensembles, notamment à la fin, d’atteindre à davantage de cohésion et de lyrisme. Soulignons enfin l’excellence des chœurs du Grand Théâtre de Genève que dirige avec son talent habituel Ching-Lien Wu.

Wolfgang Amadeus Mozart

Le Nozze di Figaro
Dramma giocoso en quatre actes (1786)
Livret de Lorenzo da Ponte

Mise en scène
Guy Joosten
Décors
Johannes Leiacker
Costumes
Karin Seydtle
Lumières
Benny Ball
Continuo
Xavier Dami

Il Conte di Almaviva
Bruno Taddia
La Contessa di Almaviva
Malin Byström
Susanna
Nataliya Kovalova
Figaro
David Bižić
Cherubino
Maria Kataeva
Marcellina
Marta Márquez
Bartolo
Christophoros Stamboglis
Don Basilio
Raúl Giménez
Don Curzio
Fabrice Farina
Barbarina
Elisa Cenni
Antonio
Piet Vansichen
Deux paysannes
Victoria Martynenko
Johanna Rittiner-Sermier

Chœur du Grand Théâtre de Genève
Direction du Choeur
Ching-Lien Wu
Orchestre de la Suisse Romande
Direction musicale
Stefan Soltesz

Grand Théâtre de Genève, lundi 9 septembre 2013, 19h30

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Est-ce l’épidémie de grippe qui frappe Bruxelles en ce moment, le manque de goût pour le bel canto ou la crainte de l’inconfort des mauvais petits fauteuils du Cirque Royal – sans parler de l’acoustique –, toujours est-il que la salle n’était pas comble, tant s’en faut, ce jeudi soir pour la deuxième représentation de la Lucrezia Borgia de Donizetti, œuvre romantique s’il en est, inspirée d’un drame de Victor Hugo, que présentait la Monnaie, poursuivant son cycle consacré aux destins de femmes après Lulu, Traviata et Manon Lescaut.

Dès avant le début du spectacle, le décor est posé : inspirées à la fois par le monde du cirque (on y est), celui de la fête foraine avec son tunnel de la peur ou les réminiscences d’un vénéneux carnaval (la première scène est à Venise), quatre imposantes figures de carton pâte ornent la salle, figurant une opulente poitrine tatouée, une madone en prière transpercée d’un glaive et deux personnages masculins aux gigantesques mains gantées de latex noir, un diable roux au regard lubrique et une tête de mort couronnée. Pour source de son spectacle, Guy Joosten a choisi l’univers fantastique et inquiétant de James Ensor ou de Michel de Ghelderode, l’expressionnisme flamand qui s’ébroue dans l’excès avec une délectation non dénuée d’humour et de second degré. Cet univers-là fonctionne remarquablement bien avec la violence extrême de la Renaissance italienne contenue dans le livret, un peu moins avec le romantisme musical de la partition et son répertoire émotionnel très convenu.

Hormis ce décor, la mise en scène faite de beaucoup d’agitation, de mouvements désordonnés et d’une surabondance de détails paraît un peu en panne d’inspiration, sans magie, manquant sans doute d’une idée maîtresse et directrice qui en constituerait le fil, et en deçà de l’éclat virtuose auquel Joosten a habitué le public bruxellois dans le passé. Les personnages se déplacent le long d’un praticable étroit, tournant sans cesse le dos à un tiers des spectateurs dans quelque direction qu’ils soient, dispositif peu favorable au bel canto. Joosten n’évite pas quelques clichés et provocations potaches sans grand intérêt : ni les nonnettes en petite tenue du prologue ni les soubrettes cravachées version sado-maso du second acte – un poncif décidément cette saison à la Monnaie –, ne sont utiles à éclairer l’intrigue ni n’apportent non plus l’effroi qu’il faudrait. L’horreur dramatique et la fétidité du livret, un des plus sombre du répertoire, ne méritaient-elles pas plus d’imagination ? Cela fonctionne, certes, mais sans éclat ! Où sont les images fortes et les lumières douces de la Lucia di Lammermoor que Joosten montait en avril 2009 dans ce même espace, et qui restent dans toutes les mémoires ?

Le casting a particulièrement bien soigné le quatuor des rôles principaux ; Paul Gay campe avec beaucoup de majesté et une belle présence vocale le rôle peu sympathique et monochrome du duc de Ferrare. Dans le rôle ambigu du comte Orsini, ami de cœur (et ici même un peu plus que cela) du jeune et beau Gennaro, la mezzo Silvia Tro Santafe expose un timbre magnifique et une souplesse, une virtuosité vocale sans faille. Gennaro est chanté par le jeune ténor américain Charles Castronovo, déjà présent dans la Lucia di Lammermoor de 2009. Très convainquant à la fois physiquement et vocalement, il prête sincérité et candeur à son personnage et développe les splendeurs vocales de Donizetti avec beaucoup de musicalité ; sa contribution au magnifique trio à la fin du premier acte est déterminante. Il retrouve la soprano roumaine Elena Moşuc, qui figurait elle aussi dans le spectacle de 2009. Elle prend ici délibérément le parti – très intelligent – d’émouvoir plutôt que d’épater. La soprano possède bien entendu toute la technique et l’abattage qu’il faut pour le rôle, mais elle préfère mettre son talent au service d’une Lucrezia humaine et déchirée, plutôt que de solliciter les effets faciles contenus dans la partition. Cette dimension qui se superpose à la noirceur du personnage n’en donne que plus de relief et enrichit considérablement l’aspect contrasté du rôle : elle transforme l’histoire en destin. Avec finesse et raffinement – ses sons filés pianissimo dans l’aigu sont particulièrement émouvants –, avec une très belle musicalité, elle construit un personnage tout en nuances, dramatiquement crédible et dont la portée dépasse beaucoup la pure virtuosité vocale. Elle remportera d’ailleurs tous les suffrages du public. Le reste de la distribution est homogène, et s’attache avec une belle conviction et pas mal d’humour à défendre ce livret vénéneux et les partis pris du metteur en scène.

En l’absence de fosse, l’orchestre – en petite formation – est relégué derrière la scène, de sorte que le chef dirige sans contact visuel avec les chanteurs, qui eux suivent ses indications sur cinq écrans répartis tout autour du plateau. Julian Reynolds semble rompu à cette discipline particulière, qui consiste à indiquer les entrées à une caméra, et la dynamique musicale n’en souffre pas; c’est efficace, mais le raffinement, lui, n’est pas toujours au rendez-vous. L’orchestre lui-même n’est pas exempt de tout reproches : si les cordes mettent un bel entrain à défendre la partition orchestrale parfois un peu pauvre de Donizetti, les bois se montrent plus d’une fois imprécis dans la justesse, et peu enclins à rivaliser avec la richesse des couleurs des voix.

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Guy Joosten, qui signe tout à la fois l’adaptation (avec Wolfgang Gruber – les textes sont en allemand), les décors, les costumes et la mise en scène joue la carte de la simplicité : tout son travail est centré sur le personnage de Frosch (excellent Georg Nigl), sorte de monsieur loyal qui distribue et commente l’action. Il en fait un technicien de surface du Théâtre de la Monnaie, irrésistiblement drôle, accroché à son aspirateur ou à son plumeau tricolore, égaré dans la représentation à cause d’une erreur d’agenda. C’est par lui que l’action se tient, par lui que le public entre en connivence avec les chanteurs, par lui que l’élément comique acquiert un peu de profondeur.
  
Le reste de la distribution tient autant par le talent de comédien que par la performance strictement vocale des chanteurs. Si l’Eisenstein de Dietrich Henschel manque un peu de brillance vocale, il est en revanche très à son aise scéniquement, attirant à lui toutes les sympathies. Andrea Rost et Bernarda Bobro (respectivement Rosalinde et Adele) rivalisent d’aisance dans le registre aigu, et contribuent toutes deux à la légèreté musicale, élément indispensable de l’œuvre. La voix de Pavol Breslik (Alfred) présente un timbre d’une très grande richesse, allié à un vibrato un peu large; son physique de jeune premier, particulièrement adéquat, lui donne beaucoup de crédibilité. Il en va de même pour Ivan Ludlow (le vibrato en moins) qui campe un Docteur Falke d’une rare élégance. La mise en scène charge beaucoup le personnage de Frank, que Lionel Lhote tient admirablement, tant vocalement que scéniquement, entre ivresse et bonhomie. Plus contestable est la caractérisation d’Orlofsky : la féminité généreuse de Tania Kross la rendant peu crédible dans un costume d’homme, le metteur en scène l’a transformée en vedette de la pop avec plumes et paillettes, une sorte d’hybride entre Michaël Jackson et Diana Ross, qui ne cadre pas tout à fait avec le reste de la distribution, de sorte que ses interventions brisent inutilement l’élégance générale du propos.

L’orchestre de la Monnaie, en vedette sur la scène, paraît parfois un peu lourd pour rendre la pétillante musique de Strauss; il n’a pas tout à fait le coup d’archet viennois… Mais Adam Fischer s’emploie avec ardeur et beaucoup d’humour à le lui enseigner, d’une façon très entraînante. Les chœurs, dînant sur le plateau comme au café-concert, ou répartis dans les loges d’avant scène comme s’ils faisaient partie du public, écoutent la leçon !

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Guy Joosten, qui avait affronté (le mot n’est pas trop fort) Elektra il y a deux ans, revient à Richard Strauss et ses héroïnes hors mesure avec une Salome créée naguère au Liceu de Barcelone (2009), et présentée aujourd’hui à la Monnaie. Dans le décor sommairement posé d’un palais détruit par la guerre et partiellement abandonné, que ne défend plus qu’une escadre de gardes du corps à lunettes noires, pistolet au poing, Joosten insiste essentiellement sur les relations entre les quatre personnages principaux, dont il n’hésite pas à surcharger les traits, comme pour se mettre en correspondance avec la lourdeur de la partition. Sa mise en scène repose sur la confrontation entre le monde perverti de la cour d’Hérode et la pureté supposée de Jochanaan qui va fasciner Salomé et susciter chez elle une passion dévorante et meurtrière. Mais cette confrontation n’est pas équilibrée, elle ne montre que le côté cour, celui de la décadence. Tant d’excès – ni cette esthétique de feuilleton pour la télévision – n’aident à éclairer le sens du livret, dont bien des niveaux de lecture sont pourtant possibles ; Oscar Wilde est bien loin, l’outrance des situations n’inspire guère d’émotion, tout juste un peu de pitié, pas même de la peur.

Adolescente en manque de repère, confrontée à la dépravation du monde des adultes que tour à tour elle subit ou copie, Salomé trépigne, séduit, supplie et ordonne, se laisse dominer par l’ennui ou par ses pulsions sans rien comprendre de ce qui lui arrive. Jochanaan est abordé plus subtilement : présenté comme un homme ordinaire, il apparaît en scène sans qu’on sache d’où il sort, échappe à sa condition de prisonnier et aux contingences matérielles comme s’il était envoyé par les dieux ; il intrigue plus qu’il n’émeut. Hérode dégouline de vulgarité provocante et Hérodias lui donne la réplique sur un ton à peine moins appuyé. La tension est permanente, mais l’abondance de paroxysme et l’absence de détente créent bien vite l’ennui. Ni la danse des sept voiles, presque escamotée et remplacée par une vidéo un peu médiocre, ni le long duo amoureux entre Salomé et la tête coupée de Jochanaan, les deux moments forts de l’œuvre qui constituent autant de défis pour les metteurs en scènes, ne réussissent à émouvoir réellement

Difficile de rendre le foisonnement et la richesse de la partition, sa réelle beauté sonore, lorsque tout le visuel du spectacle transpire la violence gratuite et la vulgarité affichée. L’orchestre de la Monnaie, conduit sans beaucoup de sensualité ni de subtilité par un Rizzi cette fois peu inspiré, joue la surenchère sonore entre les cuivres et les cordes ; les voix, dès lors, n’ont d’autre choix que d’affirmer leur puissance – réelle – au détriment de la couleur ou de la ligne mélodique, et c’est Strauss qui perd la partie. La distribution, pourtant ne manque ni d’homogénéité ni d’atouts : elle est dominée par l’Hérodias de Doris Soffel dans une somptueuse forme vocale et, dans une moindre mesure, par la Salomé d’Amanda Echalaz, plus de volume dans la voix que de réelle grandeur, qui serait sans doute plus à l’aise dans Wagner, car les aigus sont un peu durs et manquent de transparence. En Hérode, Chris Meritt transpose vocalement les outrances de son rôle, passant des sons hurlés au sprechgesang, non sans quelques imprécisions, mais avec une grande efficacité dramatique. Un peu en retrait vocalement, mais très convainquant sur le plan musical, Scott Hendricks en Jochanaan a bien du mal à imposer son personnage mesuré dans une mise en scène qui ne lui est guère favorable. Notons aussi la belle prestation de Gordon Gietz dans le bref rôle de Narraboth.

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Hélas, de ce destin dont Berg nous fait témoins, Guy Joosten nous fait seulement voyeurs. Fidèle à sa (sale) manie – il l’avait fait pour Le Freischütz – il modifie l’œuvre en faisant de l’enfant un nourrisson invisible dans son landau, ce qui rend impossible la scène finale voulue par Berg. Avec la complicité de Christof Hetzer, qui signe les costumes et le décor unique, il fait Wozzeck témoin de situations qu’il est censé ne découvrir que plus tard, expose complaisamment des scènes d’intimité sexuelle censées se dérouler à l’abri des regards et fait des autres personnages les spectateurs du meurtre de Marie. Le pessimisme fondamental de l’interrogation sur la solitude existentielle de l’homme dans ce monde disparaît sous les oripeaux décoratifs de l’exhibitionnisme sexuel polymorphe. Les personnages, dont la musique traduit la diversité et la fragilité foncière – même chez les « bourreaux » – se voient ramenés à des caricatures privées de nuances.

Dans ce contexte la direction de Lawrence Foster, avec ses contrastes sonores, tire plus vers l’expressionnisme que vers la marche à la fatalité. Néanmoins elle met en relief toutes les couleurs et les hardiesses de la partition sans en négliger les subtilités. Le chef retrouve avec la phalange marseillaise l’entente qui avait concouru à la réussite de la Salammbôde Reyer, et les musiciens, stimulés pour la plupart par la découverte de l’œuvre, mettent du coeur à mener à bien sa difficile exécution.

Le plateau dans son ensemble est au diapason de cet engagement, et les chanteurs s’investissent généreusement dans le spectacle. Dans le rôle titre Andreas Schneiber est globalement convaincant même si on aimerait que le personnage mal adapté au jeu des conventions sociales paraisse plus décalé. Noëmi Nadelmann, en Marie, joue les garces avec abnégation, et quelques tensions dans l’aigu semblent aller de soi étant donné tout ce qu’elle est censée subir. Gilles Ragon et Frode Olsen  campent eux aussi avec conviction des personnages outranciers ; la performance théâtrale se double d’une performance vocale indiscutable pour le premier, la voix du second accusant quelque fatigue, comme du reste celle de Cécile Galois, la commère Margret. En revanche Thorsten Büttner et Hugh Smith, respectivement Andrès et le tambour-major, affichent une santé indiscutable, le deuxième ayant fort heureusement le physique de l’emploi. Les ouvriers (Till Fechner et Francis Dudziak) et l’idiot (Stuart Patterson) font preuve d’une belle présence, les premiers en se pliant à des jeux de scène parfois scabreux, le dernier déguisé en ange de la mort ( ?).

Le public de la première, attentif et concentré, a salué avec chaleur tous les participants au spectacle. Faut-il vraiment donner un blanc-seing aux manipulateurs ?

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La production zurichoise confiée au Flamand Guy Joosten se veut résolument minimaliste. Le lever de rideau commence par « faire peur » : devant un pan de mur noir placé de biais émerge, sous une lumière blafarde, un lit où se vautre une prostituée dont les dessous de fausse drag queen du xviiie siècle augurent assez mal de la suite. Alors que le Corsaire et Luisa Miller avaient été « contemporanéisés » avec talent par Damiano Michieletto, on redoute la vulgarité de ce nouveau spectacle… Crainte de courte durée, car le kitsch apparemment outrancier s’assume et s’harmonise tandis que la mise en scène se révèle rapidement non seulement efficace mais pleine de trouvailles. La prostituée était là, notamment, pour nous rappeler que notre héros brigand, Carlo, fils du comte de Moor, a mené une vie dissolue, élément développé dans la pièce de Schiller mais édulcoré dans le livret… L’espace scénique reste simple, mais joue intelligemment des contrastes entre l’univers des brigands et celui du château du comte de Moor par des effets de miroir. Costumes, accessoires et ambiances rappellent incessamment l’univers visuel empreint de cruauté du Barry Lyndon de Kubrick de façon globalement probante. L’utilisation d’une galerie de portraits de famille peints à la façon de grands maîtres anglais et d’artistes étrangers devenus gloires du pays (Holbein, par exemple) permet de mettre en abyme cette pièce allemande composée par un Italien pour un public anglais et, en titillant l’imaginaire du spectateur, de pointer des rapports familiaux tendus et complexes. La mise en scène ainsi conceptualisée convainc ou pas, mais se défend.

L’interprétation est de très haut niveau, emmenée par un Thomas Hampson parfait en vrai méchant que rien ne rachète. Au sommet de certains moyens vocaux qui allient pureté du son, tenue de note sans soupçon de perte d’équilibre, graves amples et sensuels et prononciation filée mais parfaitement audible, le chanteur se montre également comédien virtuose : il incarne la fatuité avec un naturel confondant, fait frémir jusqu’aux athées quand il blasphème et donne constamment l’impression de vivre profondément son personnage, avec pour acmé une vibrante scène de folie. Pourquoi aucun metteur en scène n’a-t-il déjà fait un film dont il serait la star ?

Isabel Rey est moins convaincante en Amalia. Que lui reprocher vocalement ? Sans doute pas grand chose, excepté un je-ne-sais-quoi d’étriqué dans le timbre et un vibrato extrêmement gênant qui nuit à l’épanouissement de la cantilène verdienne. Cela dit, toute réserve s’efface dès qu’elle chante avec un ou plusieurs partenaires masculins. Carlo Colombara est un père verdien rêvé. Les graves résonnent longuement et véhiculent à la fois force, tendresse et nostalgie. Les aigus sont un peu étranglés mais l’ambitus reste remarquable avec, encore une fois, des graves qui ne tremblent jamais, y compris lorsque la colère les rend plus sombres. Comme toujours chez Verdi, l’émotion est portée à son comble dans les scènes réunissant le père et la fille (elle est orpheline et officiellement nièce du comte de Moor, mais s’adresse à lui en l’appelant « père »). Dans le rôle du fils dévoyé écarté par son frère, Fabio Sartori impressionne par une puissance et une aisance sans faille mais son interprétation laisse peu de place aux nuances qui auraient permis d’appréhender la personnalité complexe et subtile du héros tourmenté qu’il incarne. Dans le rôle du pasteur Moser, Pavel Daniluk éblouit par sa sobriété suivie d’une montée en puissance inattendue. Son duel oratoire avec Francesco/Hampson visse l’auditeur à son fauteuil, jusqu’au fracassant « Un Dieu pourra t’absoudre, moi, jamais ! » L’excellente surprise de cette distribution réside dans le choix du jeune Benjamin Bernheim en Arminio. Le timbre du ténor intrigue et séduit immédiatement et la technique est déjà tout à fait éprouvée. Quant aux qualités expressives, elles sont épatantes. Peut-être n’est-il pas encore capable d’assumer le rôle-titre, mais on se prend à rêver…

Dans la fosse, Adam Fischer se révèle un superbe révélateur des inflexions verdiennes : puissance, beauté élégiaque, élan et tension dramatique. L’orchestre est à l’unisson et ne concurrence jamais à la déloyale les voix elles-mêmes en équilibre avec le volume général. Au final, une bien belle soirée et des voleurs qu’on a envie de retrouver au plus vite.

1. cf. nos comptes-rendus : Il Corsaro et Luisa Miller

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Entourée de quelques piliers de bétons qui connotent une actualité toujours valable de la fable, une construction s’élevant jusqu’à mi hauteur de scène occupe le plateau tournant central. D’un côté, un escalier monumental en tient toute la largeur, justifié entre autres par sa présence déterminante dans le texte du III. Il servira presque exclusivement au monde impérial, un simple lit de fer posé de biais en son centre suffisant à évoquer la chambre du couple, puis, au II, le pavillon de chasse. Au revers, un ensemble de drapés très vivement colorés définissent le logement de Barak, évoquant à la fois la pauvreté de la famille du teinturier, et la particularité de sa profession. Escalier majestueux mais froid et désert d’un côté, repliement d’un univers misérable et confiné mais chatoyant de l’autre : l’opposition des deux mondes, qui est un des thèmes centraux de l’œuvre, trouve avec ce concept simple la concrétisation visuelle voulue, qui échappait, par exemple, à la production, trop peu claire sur ce plan, de Bob Wilson pour la Bastille en 2002. Au III en revanche, le logement de Barak a été muré par un panneau dénudé où se projette notamment, en une splendide image, le ruissellement de la fontaine de la vie à la tentation de laquelle l’impératrice saura résister, tandis que le couple du teinturier poursuit son errance autour du bloc monumental.

Dans ce cadre d’une parfaite efficacité signé Johannes Leiacker, et avec des mouvements de plateau subtilement calculés, Guy Joosten a choisi, comme pour Elektra, ce qu’on pourrait appeler un réalisme symboliste qui élimine une bonne partie d’accessoires plus anecdotiques (pas de bateau au III…) mais permet de rendre l’action complexe parfaitement lisible (avec l’aide d’utiles surtitres) sans rien retirer à ses hautes ambitions philosophiques. Il s’appuie toujours sur le texte (par exemple pour ces figures ensanglantées qui apparaissent par moments et répondent au « auf ihm ist Blut » de l’Impératrice à la fin du II, quand elle refuse finalement d’accepter une ombre couverte de sang…). Ce qui nous vaut autant de moments forts et émouvants, et toujours d’une grande beauté plastique, avec l’aide des superbes éclairages de Manfred Voss.

Ainsi de la longue et difficile scène de l’empereur, en principe seul dans la forêt du II, où le faucon, judicieusement incarné par un mime, désigne le lit conjugal encore désert pour répondre à son « Schläft sie ? », ou encore cette magnifique scène du songe de l’Impératrice où le plateau tournant, dans un mouvement continu qui fait passer la scène « comme dans un songe », fait apparaître l’image figée de l’Empereur menaçant de son arme un Faucon aux bras écartés tandis que l’Impératrice est couchée sur le lit, un Barak méditatif assis à ses côtés : peut-être la plus belle réalisation de ce moment magique que nous ayons vue jusqu’à présent. Pour culminer dans l’image finale, profondément émouvante elle aussi, où un groupe de sept petits enfants – les enfants à naître, entendus jusqu’alors en coulisses – chante au milieu de l’escalier rythmé de colonnes lumineuses montant vers le ciel, derrière les couples réunis à l’avant-scène. Mais plus important encore, une très belle direction d’acteurs dessine des personnages riches et nuancés, peignant admirablement l’amour du teinturier pour sa femme, ou l’apitoiement progressif de l’Impératrice pour le sort de Barak.

L’ensemble nous paraît ainsi une des plus pures et fortes mises en scène de l’œuvre, rejoignant, pour ne citer que deux autres exemples célèbres, la production d’Andreas Homoki pour Genève en 1992, revue ensuite au Châtelet, elle purement « abstraite », et l’historique production du Palais Garnier de Nikolaus Lehnhoff en 1972, moins convaincante pourtant dans sa reprise de 1980 pour la trop grande littéralité de sa lecture.

Pour cette reprise, l’opéra du Rhin a renouvelé le plateau d’origine et investi toutes les forces d’une opération exceptionnelle, associant chanteurs internationaux et éléments les plus performants de la troupe. Pour les premiers, Roberto Sacca, en très belle forme donne un empereur d’une belle et jeune silhouette, idéalement lumineux et éclatant, d’un parfait lyrisme, et ménageant magistralement ses forces, là où les voix plus lourdes – de « Heldentenor » par exemple – alourdissent ou même écrasent la figure finalement fragile et en tout cas très sensible du personnage. En face de lui, Barak est la valeur montante des barytons de premier plan actuels – encore à découvrir en France : Tomasz Konieczny (Alberich, Wotan ou Amfortas au Wiener Staatsoper…) est un teinturier puissant, d’un beau timbre égal sur le registre, mais toujours nuancé, qui permet d’évoquer, en ses années encore ascendantes, le grand titulaire du rôle que fut Walter Berry.

Seule avec lui à avoir figuré dans la distribution de 2008 pour un rôle qu’elle n’a abordé qu’en 2003 à Los Angeles, Linda Watson, bien connue, de Bayreuth ou du Met à Barcelone, pour ses interprétations de Brünnhilde ou Kundry, est en très bonne forme, sans le vibrato excessif qui a pu gêner parfois chez elle (seul son air d’entrée du II, compensé par de beaux graves, en souffre véritablement). Elle campe une Femme de stature scénique qui peut embarrasser, mais d’une autorité de jeu, à la fois aisée et puissante, émouvante quand il le faut (le « Komm zu mir ! Barak, mein Mann ! » du III…) et d’un phrasé de style qui font rapidement oublier ce handicap. Contraste d’autant plus marqué, et plus heureux, avec la jeune, svelte et très belle Morenike Fadayomi, en prise de rôle, qui elle appartient à la troupe et dont le visage discrètement oriental est particulièrement en situation. Fine et presque fragile, idéale en scène, elle fait craindre du même coup pour la pérennité de la voix dans son engagement sans réserve mais triomphe finalement de tous les obstacles, jusqu’à un éclatant « Vater, bist du’s ? » du III, lancé du haut du décor, et particulièrement impressionnant. A ses côtés, SusanMaclean (entre autres Kundry de 2010 à Bayreuth), justement acclamée, fait une Nourrice percutante et inquiétante, d’un relief saisissant souligné par une jupe tailleur rouge qu’elle porte avec autant de panache que d’élégance. Tous conduisent à un quatuor final homogène et de tout premier plan.

D’excellents seconds rôles complètent, notamment le trop bref messager de James Bobby et le ravissant faucon d’Iryna Vakula. Axel Kober, le directeur général de la musique de l’opéra du Rhin, qui a déjà dirigé l’œuvre à la Deutsche Oper de Berlin la saison dernière, a pris cette fois lui-même l’orchestre en main au lieu des chefs plus inégaux qui se partagent le répertoire courant. On s’en félicite, plus que de la présence de noms qui seraient plus médiatiques mais qui ont parfois déçu (Dohnanyi à Paris en 1980, un Solti vieilli à Salzbourg en 1992, dans la lourde et pâle mise en scène de Götz Friedrich…). Dans une salle à l’acoustique un peu sèche, l’orchestre, prolongé dans les loges, sonne magnifiquement sans jamais assourdir ni couvrir les chanteurs, sous cette baguette à la fois vigoureuse et subtile. Une production qui s’annonçait avec une relative discrétion, mais qui est à marquer finalement d’une pierre blanche dans l’histoire des représentations de l’œuvre.

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Il nous faut conter l’histoire qui nous est présentée, car une fois de plus elle est transposée et dérive sensiblement de celle conçue à l’origine par l’égyptologue Mariette (à noter que l’opéra de Hambourg est l’un des rares dans le monde à ne pas indiquer dans le programme la paternité de celui-ci concernant le scénario). Fin du prologue, Radamès remet son pantalon, Aïda une robe blanche par-dessus son déshabillé rouge ; Aïda, c’est Supervixens (eh, fait deux voyages ! comme le criait un titi marseillais au ténor qui n’arrivait pas à prendre dans ses bras la soprano). Ramfis entre, habillé en évêque, la poitrine bardée de décorations, puis ressort. Radamès chante son air à Aïda, les mains dans ses mains. Amnéris entre en robe collante grise, coiffure garçonne un peu longue, un verre à la main : on avait déjà vu des Amnéris aimant bien picoler, mais là, elle est carrément alcoolique, elle n’arrête pas de boire pendant toute la représentation… Elle s’avance à genoux sur le lit en remontant sa robe le plus possible, aide Radamès à remettre sa cravate et son uniforme militaire, puis fait semblant de s’effondrer sur le lit ; quand Radamès se précipite pour la secourir, elle s’empare de lui et l’embrasse goulument sur la bouche ; Aïda, qui rentre à ce moment, les surprend et en est toute gênée. Elle s’assied sur le lit à côté d’Amnéris, face au public.

Le roi et toute la cour emplissent l’antichambre, côté jardin. Amnéris sert du champagne à son père et alentour. Le messager est inféodé au clergé, qui l’oblige à lire le texte préparé ; et comme il faut que cela paraisse bien une mauvaise nouvelle, on le tabasse en remerciement ! Au Ritorna vincitor, tous lèvent leur verre et les bouteilles. Pendant ce temps, Aïda refait le lit, mais force est de constater qu’elle a plus de compétences comme cantatrice que comme femme de chambre ; puis, tout en chantant son air, elle retire sa blouse, et apparaît en robe bleue de princesse à la Walt Disney, avec plissés vénitiens. On se retrouve dans le temple, le lit est toujours au milieu de la scène, Aïda s’y est écroulée après son air. Les prêtresses sont échappées du Crazy Horse Saloon des années 60 : elles ont les cheveux rouge, blanc, jaune ou vert et sont déshabillées en collant noir transparent et cache-sexe ; elles dansent avec une tête de mort dans le dos, caressent Radamès en le déshabillant partiellement. Amnéris entre, toujours un verre à la main ; au fond, les soldats se préparent ; Ramfis remet un fusil à Radamès, devant toute la cour avec ses rangées de prêtres catholiques. Des femmes tout en noir, portant un chador noir, apportent des armes aux soldats. Amnéris est maintenant complètement saoule : son père l’entraîne à l’écart pour l’engueuler vertement. 

Dans les appartements d’Amnéris, les filles mettent des robes de lamé qu’elles sortent de grandes boîtes blanches, puis s’en vont les unes après les autres ; Amnéris est allongée et Aïda lui peint les ongles des pieds. Pour une fois, elle lâche le verre qu’elle tenait pour se le caler bien dans l’entrejambe en se remuant dessus. Aïda sort précipitamment pour laisser à Amnéris le temps de dire « Silenzio, Aida s’avanza », ce qui tombe à plat puisqu’elle paraît revenir sur scène sans raison particulière. La confrontation des deux femmes va se faire sur le lit et autour ; Aïda joue vraiment au premier degré quand elle apprend successivement la mort et la survie de Radamès ; et, quand elle se permet d’élever la voix sur Amnéris, celle-ci lui envoie le contenu de son verre à travers la figure, verre qu’elle remplit bien sûr aussitôt à nouveau avant de sortir.  

Le triomphe de Radamès est une espèce de réception-partouze-repos-du-guerrier, où des femmes super chic et guindées (genre poupées Barbie) se roulent à terre avec leur homme rentré de la guerre, tandis que des femmes voilées de noir sont venues attendre sans espoir le retour des combattants malheureux. Au fond passent les soldats blessés et estropiés. Le champagne coule à flot ; Aïda, à genoux sur le lit, se coupe les cheveux en signe de deuil ; il y en a plein le lit. Amnéris, en petit tailleur qui la boudine plutôt, décore Radamès en lui accrochant une brochette de médailles ! Des prisonniers les yeux bandés entrent : débandade chez les invitées (ils sont d’un sâââle, ma chèèère !) qui passent tous, l’air dégoûté, de cour à jardin. Amonasro, en battle-dress, a d’horribles blessures (bravo la maquilleuse) à la tête et au genou droit. Ramfis a troqué le mauve d’évêque pour la pourpre cardinalice (les promotions vont vite en temps de guerre !). Quand Radamès demande la liberté pour les prisonniers, quel regard de reconnaissance d’Aïda, quel regard de surprise désapprobatrice d’Amnéris ; mais, quand le roi donne sa main à Radamès, elle se précipite quand même pour l’embrasser à nouveau à pleine bouche ; expression horrifiée d’Aïda qui, telle la grande vedette du cinéma muet Theda Bara, se voile la face d’une main tremblante. Tout ça, c’est du premier degré primaire.

A l’« acte du Nil », Aïda (maintenant les cheveux courts hirsutes) habille Amnéris, toujours un verre à la main, d’une robe de mariée. De plus en plus éméchée, Amnéris joue avec son voile et en coiffe Aïda pendant que celle-ci s’évertue à coudre l’ourlet du bas de la robe ; « Sì: pregherò » chante-t-elle à Ramfis en se dandinant de manière lascive sous le regard désapprobateur d’Aïda qui roule des yeux effarés et joue de plus en plus la « mama » de « m’âme Scarlett ». Elle chante l’air du Nil en déchirant avec application le voile de mariée d’Amnéris. Amonasro apparaît en bleu de travail, avec une boîte à pharmacie : Aïda refait le pansement de sa tête. Apporte-t-elle trop peu d’enthousiasme aux injonctions de son père ? Paf, un bon coup de béquille dans les jambes, et elle se retrouve par terre. Dans ces conditions, le « Dei faraoni tu sei la sciava » arrive vraiment comme un cheveu sur la soupe. Radamès entre avec un fusil ; Amonasro, la tête enserrée de pansements, surveille la scène telle la momie de service. A la fin de l’acte, Amonasro court encore assez vite, même avec une béquille ; les soldats, ne pouvant le rattraper, le tirent comme un lapin, et ensuite emmènent sa dépouille.

Au dernier acte, pour essayer de récupérer Radamès, Amnéris revient avec son arme favorite, une bouteille de champagne et deux flûtes. Comme Radamès refuse de trinquer avec elle, elle boira les deux, avant d’en jeter une rageusement par terre. A la fin de la scène, elle lui envoie le contenu de sa flûte à la figure, avant de dégrafer sa robe et de s’affaler sur le lit. Un mur referme la scène, les juges (ecclésiastiques et militaires) passent au fond. Elle reste seule à genoux sur son lit avec sa bouteille de champagne et un gros coussin qu’elle pétrit. Puis, quand elle comprend enfin que la cérémonie n’aura pas lieu, elle déchiquette son bouquet de mariée, quitte sa robe de mariée et revient en petite robe toute simple et avec une bouteille d’alcool. Un jeu de fausse perspective donne un effet saisissant au décor qui semble se prolonger à l’infini, tandis que les fourmis envahissent de plus en plus les murs. Cette longue perspective pleine de fourmis, d’où le lit a enfin été retiré (on se demande pourquoi, ça aurait été plus confortable pour les deux condamnés…), sert de décor à la scène finale. Radamès hurle de plus en plus, Aïda danse en faisant des mines, tout enveloppée de voiles noirs. Elle boit du poison, lui aussi, pour abréger leur longue agonie, et pour épargner nos oreilles. Dans le même temps, Amnéris entre à quatre pattes dans le caveau (rires dans la salle), dans l’espoir d’un ménage à trois qui semble inspirer bien des metteurs en scène.

On l’aura compris, la mise en scène de Guy Joosten n’est guère novatrice, elle est pleine de poncifs et d’effets attendus, et démarque en grande partie le principe central de celle de Leipzig, beaucoup plus inventive, mais sans en avoir les qualités de direction d’acteurs. De plus, elle est plombée par une distribution hyper traditionnelle de grosses voix chantant uniformément forte, ce qui est plutôt dérangeant pour une œuvre de ce type.

Latonia Moore chante Aïda d’une manière très appuyée, souvent au détriment de la justesse, et trop ouvert : sa voix est en danger ; dans les appartements d’Amnéris, à force de crier, elle en arrive à chanter les notes aiguës trop haut. A la fin du triomphe de Radamès, elle chante dans le style Porgy and Bess, et sa seule parade pour qu’on l’entende bien est de crier de plus en plus fort, et surtout de tenir les notes plus longtemps que tout le monde. Pur produit de l’école de chant américaine, l’interprétation qu’elle propose est globalement inintéressante, et à ce rythme, sur une technique peu assurée, la voix ne tiendra pas longtemps. Elle chante l’’air du Nil, qui bien sûr ne lui pose aucun problème de tessiture, d’une manière traînée, avec de constantes liaisons et ports de voix : il est salué de quelques ouh. Son duo avec son père est l’exemple du grand opéra traditionnel dans toute sa splendeur, gueulé à fond, sur le principe « c’est moi qui chante le plus fort ». Le duo avec Radamès est encore plus éprouvant en termes de décibels, malgré quelques notes joliment allégées ; or s’il y a bien quelques moments d’intimité dans l’œuvre, qu’il faut rendre sans crier, ce sont bien ceux-là. De son côté, Laura Brioli a une vois assez métallique et souvent nasale, peu agréable. Son Amnéris est scéniquement plausible, mais vocalement plus sujette à caution ; ainsi, dans la scène de ses appartements, la première reprise de la fameuse phrase (« Vieni, amor mio, mi inebbria… Fammi beato il cor! ») est-elle à peine juste. Dans le duo avec Aïda, les problèmes de justesse se multiplient, les notes sont très approximatives. Dans la scène du procès, elle saute les notes avec aisance, et en invente d’autres à la place.

Franco Farina est un habitué du rôle de Radamès. Il chante l’air d’entrée entièrement forte et, dès la fin du premier acte, crie de plus en plus, ça se gâte ; d’ailleurs, à la fin de la scène du triomphe, il a du mal à suivre. Plus grave, il imprime à l’ensemble de la représentation une coloration uniformément fortissimo, obligeant ses partenaires à chanter toujours forte : par exemple, dans son dernier duo avec Amnéris, celle-ci est contrainte de chanter constamment à pleine voix, sans aucune demi-teinte. Et quand, à la fin de l’opéra, il essaie d’alléger assez joliment en voix mixte, c’est souvent faux, et aussitôt il repart à gueuler. C’est une voix – tant qu’elle tiendra – pour les grands espaces de plein air, pas pour des salles fermées, encore moins pour un opéra intimiste. Andrzej Dobber chante un Amonasro un poil vulgaire ; les sons sont tirés à l’extrême, et son 3e acte est assez brut et pas très musical, vocalement inintéressant. Diogenes Randes est un Ramfis de qualité, et Wilhelm Schwinghammer un excellent roi. Dovlet Nurgeldiyev (le messager) et Maria Markina (une prêtresse) sont également très bien.

La direction d’orchestre de Carlo Montanaro est plutôt bonne au niveau de la clarté des pupitres ; mais elle est souvent trop lente, obligeant les chanteurs à étirer les sons. Et elle impose des changements de tempi trop brutaux et soudains, entraînant des problèmes comme dans la scène du triomphe, soupe sonore où les chœurs (qui ont par ailleurs de belles sonorités) détonnent et sont plus lents que l’orchestre qui, soudain, a pris un tempo d’enfer : c’est irrécupérable (mouvements divers dans la salle) : un tel cafouillage est inadmissible dans un opéra de cette notoriété, et Rolf Liebermann doit se retourner dans sa tombe. Heureusement que les trompettes arrivent pour remettre bon ordre à tout cela…

Le public qui, globalement, ne connaît visiblement pas bien l’œuvre (plusieurs applaudissements à des endroits inadéquats, comme à Vérone), est subjugué par le chef qui, très content de lui, fait le clown aux saluts, et entraîne la salle à sur-applaudir la troupe. Le tout se termine par une standing ovation absolument injustifiée, pour saluer cette distribution de second ordre : il faudrait vraiment arrêter cette mode entretenue par quelques opéras allemands de privilégier la puissance sonore à la qualité des voix et à leur musicalité : on aimerait revoir cette production avec une distribution plus homogène. Au total, un spectacle beau visuellement, qui se laisse regarder avec intérêt, mais dont la mise en scène et la direction d’acteurs restent appuyées et primaires, et dont le plateau est trop faible, musicalement parlant, pour une salle de cette importance.

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Nous avons entendu la distribution « bis » de la production et donc les doublures des trois rôles féminins principaux. Electre est campée par Nadine Secunde qui donne l’impression d’être un peu trop « rangée » pour rendre toute l’hystérie vengeresse de son personnage. La voix a parfois bien des difficultés à passer la fosse d’orchestre et les aigus, trop souvent attaqués par le bas, sont loin d’être parfaits. On eut été en droit d’espérer mieux d’une chanteuse qui se doit d’être presque omniprésente pendant un peu plus d’une heure et demi. La Chrysothémis d’Annalena Persson s’épanouit au fil de l’œuvre mais c’est surtout la Clytemnestre de Natascha Petrinsky qui domine le plateau vocal féminin. Elle parvient à exploiter toutes les facettes de son personnage, tantôt garce meurtrière, tantôt femme du monde pour laquelle on éprouve presque quelque sympathie. Car il faut se souvenir que, au-delà de la lecture manichéenne de la tragédie, Clytemnestre a vu son premier mari, Tantale, tué par Agamemnon qu’elle assassinera elle-même –ou fera éliminer par Egisthe, selon les versions – s’attirant ainsi la haine de sa fille Electre. Avec ou sans ces considérations philologiques, Petrinsky est une Clytemnestre génialement complexe. Le rôle d’Oreste est quant à lui tenu par Gerd Grochowski, que Joosten veut christique dans le look (Electre lui lave d’ailleurs les pieds telle Marie-Madeleine). Bien que suffisamment charismatique pour se poser en sauveur, Grochowski a tendance à manquer de basses tandis que Donald Kaasch est un Egisthe parfait. Dans la liste des seconds rôles, soulignons la présence de Franz Mazura qui, du haut de ses 85 ans, est toujours actif à la scène…

  
Le public bruxellois se rappelle que la dernière production d’Elektra à la Monnaie remonte à septembre 2002, date de l’intronisation flamboyante de Kazushi Ono au poste de directeur musical d’une institution qui en est désormais dépourvue. C’est Lothar Koenigs qui se voit cette fois chargé de conduire l’œuvre. A la tête d’un orchestre en grande forme, il donne une lecture très claire de cette instrumentation touffue et opulente. On pourra lui reprocher de couvrir trop souvent son Electre (Hofmannsthal se plaignait régulièrement à Strauss que la musique couvrait ses textes), mais on peut supposer qu’Evelyn Herlitzius, qui tient le rôle les autres soirs, est capable de se faire entendre un peu mieux que Nadine Secunde. Koenigs fait ressortir aussi bien la violence que la sensualité d’une partition qu’il mène comme un gigantesque crescendo vers la déflagration finale. On aimerait, ça et là, qu’il bride un peu plus ses troupes mais comme l’orchestre de la Monnaie ne rutile pas toujours, ne nous en plaignons pas. D’autant que la phalange bruxelloise se tire mieux des situations difficiles qu’elle rencontre chez Strauss, Berg ou Boesmans que des orchestrations plus abordables. Et puis quel plaisir d’entendre la fosse bruxelloise briller de mille feux !

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