Le festival investit avec gourmandise les lieux patrimoniaux les plus divers : châteaux, jardins, églises… Après l’exceptionnel Castelneau-Bretenoux pour la tragédie de Carmen, c’est le superbe écrin Renaissance du château de Montal qui sert de cadre à cette soirée d’opéra de tréteaux, en plein air, délicieusement débuté par un dîner champêtre.
Une porte, deux escabeaux encadrent un piano monté sur un plateau tournant qui permet de dévoiler dès le début de la soirée, la scène finale de Rigoletto : le bouffon du roi découvre sa fille morte en lieu et place du souverain dont il avait commandité l’assassinat. C’est en flash-back que Filip Jordens, excellent comédien, nous narre la farce qui a mené au drame.

Rigoletto © Théâtre de l'Athénée

Tom Goossens a remarquablement construit sa narration et l’on passe une très agréable soirée. Laissant libre court à son goût du burlesque, il se plaît à dynamiter cette partition tellement célèbre. Blagues potaches, actualisation du texte entre argot, référence à l’actualité covid, voire intrusion des chamailleries entre artistes flamands et néerlandais… Tout concourt à créer avec le spectateur une complicité pleine d’ironie.

Il s’agit bien là de théâtre musical, mais en dépit de l’interprétation impliquée de Wouter Deltour, on atteint ici les limites du genre car il ne reste plus grand chose de l’œuvre de Verdi : pas un air n’est interprété intégralement. Le metteur en scène, secondé par la comédienne Karlijn Sileghem incarnent tous les personnages secondaires et forment une espèce de chœur assez hilarant qui commente l’action avec beaucoup d’ironie. Ils traduisent en français les paroles des airs en une espèce de surtitre vocal amusant mais délétère pour l’écoute. Cela s’avère d’autant plus dommageable que les deux chanteurs sont d’un excellent niveau.

Le timbre corsé aux aigus riches et pleins d’Esther Kouwenhoven fait merveille au point qu’elle réussit le tour de force d’émouvoir avec son « Caro Nome » pourtant fort perturbé.
Lars Corijn, voix puissamment projetée au timbre brillant, ose tirer le roi vers le ridicule. Il massacre volontairement la scie que constitue son air le plus célèbre en marquant, faisant mine d’en oublier les paroles italiennes pour en proposer une fausse improvisation en français et terminer assis sur le clavier du piano.
Les deux artistes ont fort à faire pour maintenir la justesse dans les quelques phrases d’ensembles où les comédiens font de leur mieux … avec des moyens limités et une mémoire parfois défaillante.

Cette réinterprétation belge de deux monuments français et italiens s’avère donc un Objet Théâtral plus que Musical Non Identifié, à l’extrême du genre du théâtre musical.

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S’il n’est pas certain que cette forme hybride de spectacle convertisse les moins initiés à un genre réputé difficile, force est de reconnaître l’originalité de l’approche et la rigueur avec laquelle elle est menée. Trois bouts de ficelle – un décor réduit à la portion congrue, une mise en scène (Tom Goossens) axée sur un plateau pivotant occupé par un piano droit – suffisent à raconter l’histoire de Rigoletto telle que nous la connaissons, exception faite du dénouement final placé en début de représentation selon l’usage désormais fréquent du flashback. Penché sur le cadavre de sa fille, le bouffon du roi, « sublime et grotesque », revit les événements qui ont précipité le drame.

© Proko and Penka

Les interprètes sont au nombre de six  : trois comédiens et un pianiste qui parfois chantent ; deux chanteurs qui parfois parlent. Ces derniers – Lars Corjn (François 1er/Mantoue) et Esther Kouwenhoven (Blanche/Gilda) assument le versant lyrique du spectacle, avec pour le ténor une voix non dénuée d’éclat mais en difficulté au-dessus du Sol, et pour la soprano une maîtrise admirable de la partition – ses aigus mais aussi ses ornements et ses nuances. « Caro nome » peut ainsi former cette parenthèse poétique durant laquelle la machine dramatique semble suspendre ses rotatives.

Dans cet opéra d’ensembles qu’est Rigoletto, il est indispensable que le bouffon – Filip Jordens – et les deux comédiens chargés d’incarner l’ensemble des autres rôles – Tom Goossens et Karlinj Sileghem – donnent aussi parfois de la voix, dût la justesse en souffrir et toutes références lyriques être écartées si l’on veut pouvoir adhérer à la proposition musicale. Mais, au piano – et au chant chaque fois que nécessaire –, Wouter Deltour maintient tant l’équilibre que l’esprit de la partition, si bien qu’en dépit d’innombrables libertés, Verdi prend l’’avantage sur Hugo. Les tirades théâtrales glissées de ci, de là, s’avèrent souvent difficiles à comprendre car malmenées par des comédiens au débit précipité.

Réconcilier parole et musique est un entreprise à laquelle l’art lyrique s’emploie non sans mal depuis sa création. Comment reprocher à cette sympathique relecture de n’y parvenir qu’à moitié.

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Dans cette production importée du Théâtre de la Monnaie, Michael de Cock et Junior Mthombeni ont cherché à rendre hommage « à Brel et à Bruxelles, à l’imagination, à la poésie et aux impossibles rêves dont cette époque a tant besoin ». Avant le début du spectacle, et pendant les deux courts entractes, des vidéos font témoigner individuellement les membres de l’équipe du spectacle, à peu près tous d’accord pour rêver d’un monde en paix (avec humour, Chaib Idrissi rêve lui de devenir pendant quelque jours patron de BMW). Pendant le spectacle, d’autres vidéos nous montrent de sinistres immeubles en cours de destruction (voilà pour Bruxelles), des gros plans sur les interprètes ou des citations de Cervantès. Le décor unique évoque plutôt un terrain vague flanqué d’un panneau publicitaire (sur lequel sont projetées les vidéos). Les costumes sont du style modern-crade en vogue. On crie, on siffle, on tape du pied, on simule une chorégraphie sans musique, on renverse des chaises plastiques, on éructe… rien que du très courant, au fond. Les textes parlés sont modernisés : « burdel de mierdas », « enfoiré », « fils de pute »…  Le temps semble long avant que la musique ne démarre vraiment, et on n’est un peu gêné pour les artistes. Don Quichotte et Sancho entonnent enfin le premier numéro musical. Pança chante « Moi, je suis Sancho, son seul copain » plutôt que  « son seul suivant », comme dans le texte d’origine. Lors de son adoubement, Don Quichotte s’exclame à plusieurs reprise  « c’est cool ». Il fait une blague sur Castex. Les adverbes de négation passent à la trappe « c’est pas… ». Le texte original revendique une certaine grossièreté et utilise des mots crus. Mais était-il nécessaire d’en rajouter ? Comme si populariser, c’était vulgariser ; comme s’il fallait tirer le public moderne vers le bas plutôt que de le hisser vers le haut. On est paradoxalement content de ne pas comprendre la moitié de ce qui se dit sur scène tant les articulations sont souvent relachées et les accents variés. C’est d’autant plus déroutant que les metteurs en scène ont introduit un Capitaine de l’Inquisition, personnage le plus souvent passif, à la manière de Tadeusz Kantor (ce qui ne nous rajeunit pas), dont les rares interventions sont difficilement compréhensibles. C’est lui qui interprète Don Quichotte mourrant, tandis que Cervantès lui souffle ses répliques : un effet qui nous a semblé tuer l’émotion de la scène. Seuls Pierre Derhet, Bertrand Duby et Christophe Herrada offrent des voix bien timbrées et clairement articulées.

Filip Jordens présente des ressemblances physiques et vocales étonnantes avec Jacques Brel qu’il a précédemment incarné dans un étonnant spectacle hommage. Son interprétation est toutefois moins exaltée, plus rêveuse, celle d’un Don Quichotte qui aurait encore un pied dans le monde de l’enfance, ce qui d’ailleurs se défend tout à fait. Annoncée souffrante, Ana Naqe est une Dulcinea à l’authentique voix d’opéra, soprano spinto à la voix puissante et au timbre chaud à laquelle on pardonne volontiers quelques scories. Dans le rôle du prêtre et de celui (écourté) du barbier (travesti en danseuse de revue des années 20…), Pierre Derhet est une autre voix d’opéra, artiste très musical et tout en nuance, sans doute un Nemorino en devenir. En aubergiste, Bertrand Duby est une belle basse à la voix profonde, acteur à la belle prestance ; il incarne également la partie dévolue au barbier dans la scène d’adoubement. Nadine Baboye est une excellente artiste de variétés qui fait preuve ici de ses talents dans un numéro rajouté de slam, aux paroles malheureusement indigentes qui feraient passer Tata Yoyo comme une suite au Soulier de satin. Gwendoline Blondeel est un soprano à la voix très pure et au timbre séduisant. La jeune Raphaele Green est également un beau mezzo au timbre chaud. Le ténor Christophe Herrada a un bel applomb vocal et scénique dans le triple rôle du Docteur Carrasco, du Duc et du Chevalier aux Miroirs. Vocalement, Chaib Idrissi  et Enrique Kike Noviello n’appellent aucunes réserves. Ajoutons que tous ces artistes se révèlent également excellents dramatiquement. L’effectif de l’orchestre est un peu maigre, mais celui-ci est dirigé avec vivacité par Bassem Akiki, également auteur des arrangements. Quelques décalage à la première s’expliquent sans doute par le fait que l’orchestre est situé en fond de scène et que son chef tourne donc le dos aux interprètes. Au final, le mélange d’artistes du monde de la pop et de l’opéra ne nous a pas paru pertinent : on comprend le message de diversité proposé par l’équipe de production, mais ces louables intentions se font au détriment de l’homogénéité du spectacle, qui fait parfois penser à une suite de numéros de music-hall, sans véritable arc dramatique.

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