De tout cela, étonnement, seule la parution de l’enregistrement de la création a fait l’objet d’une recension dans nos colonnes par notre confrère Laurent Bury.

Ce succès incomparable, bien que l’œuvre soit en langue russe ce qui ne facilite pas sa diffusion internationale, on le doit à la force dramatique du livret et la qualité intrinsèque de la partition, qui, en un discours ramassé et intense, aborde énormément de sujets sur la guerre, la destinée humaine, subie ou voulue, ce qu’est une famille, le rapport entre l’individuel et le collectif, le tribut qu’on doit au passé, la confiance en l’avenir etc…

Tous ces thèmes sont bien entendu présents dans la pièce de Tchekov, Eötvös n’a fait qu’en resserrer l’action, mais il l’a assortie d’une musique d’une rare intensité dramatique, divisant son orchestre en deux, une partie dans la fosse et le reste derrière la scène. Pour ses personnages, il a aussi fait des choix radicaux : les trois sœurs sont chantées par trois hommes, de même d’ailleurs que la plupart des rôles féminins de la pièce. Si le thème de la guerre est omniprésent – chez Tchekov il s’agit seulement d’un incendie, – c’est aussi sans doute parce que l’œuvre a été conçue en pleine guerre des Balkans, mais qu’a-t-elle de différent par rapport à la guerre en Ukraine qui nous occupe tant aujourd’hui  ?

Cette question de l’inversion des genres est une de celles qui préoccupe le plus le spectateur bousculé dans ses habitudes. On peut supposer qu’il ne s’agit pas d’un simple caprice du compositeur, mais d’un choix dramaturgique calculé. Il permet de créer un décalage sonore entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, de mettre une distance par rapport à l’œuvre de Tchekhov, pour accentuer encore ce sentiment de décalage, les allemands parlent de Verfremdungseffekt brechtien, et de subjectivité. Les voix de contre-ténor accentuent aussi l’impression de fragilité des personnages, et leur donne une dimension hors du temps, comme dans un rêve. 

La nouvelle production de Salzbourg dont c’était vendredi soir la première – très attendue – a été confiée au metteur en scène Evgeny Titov, qui dans un décor unique des ruines encore fumantes d’une ville détruite par des bombardements, fait évoluer des personnages en quête de repères, mais surtout en quête d’espoir en un monde meilleur, quête dérisoire, un jour, peut-être… Ces trois sœurs qui pensent trouver leur salut par le mariage, et qu’il n’y aurait de bon parti qu’à Moscou, sont l’incarnation des quêtes impossibles que chacun porte en soi, puis des compromis qu’il faut bien faire pour que quelque chose se passe, plutôt que rien. La mise en scène propose quelques moments très forts, la mort du baron Tuzenbach, le promis d’Irina tué par son rival le capitaine Solyony, la mue complète d’Andrey, le frère désespéré qui sort littéralement – comme un papillon de sa chrysalide – de son costume d’ivrogne obèse pour retrouver l’homme originel et pur qui sommeillait en lui et commencer une nouvelle vie en tirant un trait sur son passé. Chacun gardera le souvenir des personnages hauts en couleurs de la nourrice à grosse poitrine, de la belle-sœur en boubou, du médecin incapable, de la robe vert malachite de Masha, la troisième sœur, et de ses efforts pour échapper au sort commun, qui serait pour les femmes de pleurer, et pour les hommes de boire ou faire la guerre. Et que dire du tableau final, d’une très grande force également, où les trois sœurs sont réunies dans les robes blanches à l’antique qu’elles portaient au début de la pièce, où tout est détruit, brûlé, et leurs espoirs consumés, mais qu’en fait, rien n’est changé !

Sur le plan de l’interprétation, il faut surtout souligner le travail de troupe qui réunit les seize chanteurs de la distribution, formant un corps social complet, un monde en miniature dont curieusement seule l’église parait absente. Vocalement, Dennis Orellana livre une prestation remarquable dans le rôle d’Irina. Sopraniste venu du Honduras, remarqué déjà dans l’univers de l’opéra baroque, il fait preuve d’un sens dramatique aigu, porté par une voix au volume impressionnant pour ce registre, et une pureté de timbre remarquable. Le contre-ténor Cameron Shabazi connait lui aussi un début de carrière impressionnant. Sa prestation en Masha était pleine d’énergie, remarquable de présence scénique et de puissance d’incarnation du personnage.

Aryeh Nussbaum Cohen, contre-ténor américain qu’on avait déjà remarqué dans le très beau rôle d’Ismaël de Fanny et Alexandre de Mikael Karlsson en début de saison à la Monnaie, incarne la sœur ainée, Olga, celle qui a déjà renoncé à tout et voudrait que rien ne change. Autre grand contre-ténor de la distribution, Kangmin Justin Kim, lui aussi venu du monde du baroque, incarne une Natasha haute en couleurs et très convaincante. Le rôle très spectaculaire d’Andrey est dévolu au baryton sud-africain Jacques Imbrailo qui l’incarne avec audace et panache. Sans pouvoir citer tout le monde, on notera encore la prestation du baryton polonais Mikolaj Trabka en Tusenbach, voix très séduisante et riche en couleurs, et celle de Ivan Ludlow en Werchinin, fort impact dramatique également, ou celle d’Andrei Valentiy, impressionnante voix de basse venue de Minsk, qui incarne Kulygin.

Le travail très abouti du jeune chef d’orchestre nantais Maxime Pascal, à la tête du Klangforum Wien, une phalange impressionnante – 18 musiciens dans la fosse mais une cinquantaine derrière la scène – mérite lui aussi bien des éloges ; assisté du pianiste Alphonse Cemin il assure le déroulement sans faille d’une partition difficile, kaleïdoscopique, une véritable symphonie de timbres, y compris celui d’un accordéon ! L’œuvre, cela dit, reste difficile d’accès, tant par sa complexité musicale que par ses étrangetés de conception, qui  ont laissé plus d’un spectateur sceptique !

Au départ de propositions scéniques très fortes, le spectacle laisse le public avec un grand nombre de questionnements existentiels, d’énigmes non résolues, de perplexité et d’interrogations y compris sur le monde et sur lui-même, et c’est là sa grande force. Il nous rappelle que l’art n’est pas fait pour apporter des réponses mais bien pour poser des questions, dont les réponses, éventuellement, se trouvent individuellement chez chacun d’entre nous, pour autant qu’on consente à y accéder.

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Créée in loco en 2016 (après Salzbourg en 2014, où elle a été filmée pour un DVD commercial), la mise en scène de Harry Kupfer (décédé en 2019) est ici reprise par Derek Gimpel. Celui-ci se révèle attentif à mettre en place un jeu d’acteur fouillé et crédible. Les décors de Hans Schavernoch combinent en arrière-plan d’immenses photos d’une Vienne désertée, et des éléments architecturaux épurés (une porte, un lit, des meubles…). Ces derniers, mobiles au fil de l’action, contrastent par leur semi-réalisme avec des projections un brin fantomatiques. Ce parti permet de varier visuellement le plateau tout au long d’un acte, même quand le livret ne requiert pas vraiment de changement de décors. Au négatif, les déplacements sont un peu bruyants, et on se serait bien passé des grincements qui suivaient le sublime final. Par sa beauté spectaculaire, et du fait de la transposition, la scénographie élude toutefois la description d’une société ancienne un brin décadente. Ici, le nouveau monde, celui de la fortune industrielle, a déjà gagné, mais il n’a pas non plus encore ébranlé l’ancien monde aristocratique. Le spectacle est sage, d’une certaine beauté, bien mené et vivant, d’une belle économie de moyens. La scène de l’auberge de l’acte III, nous a toutefois semblé peu convaincante : la transposition au début du XXe siècle rend peu crédible les farces dont Ochs est la victime et qui seraient sensées le terroriser. Difficile également d’imaginer que la Maréchale puisse troquer son amant Octavian contre son page Mohammed comme le laisse penser la dernière scène muette.

Cette reprise réuni une distribution solide et équilibrée à défaut d’être exceptionnelle. Familière du rôle, Krassimira Stoyanova a fait ses premiers pas en Maréchale dans cette même mise en scène à Salzbourg. Le soprano bulgare offre une interprétation de belle allure mais à qui il manque un je ne sais quoi pour être vraiment mémorable. Ainsi la voix n’a pas les aigus aériens d’une Renée Fleming, et pas davantage le médium opulent d’une Régine Crespin. La chanteuse reste ainsi dans une sorte d’entre-deux et on rappellera que la chanteuse est d’abord excellente dans Verdi et Puccini. La projection n’est pas non plus spectaculaire, d’autant que le soprano ne cherche jamais à forcer ses moyens : au positif, à 62 ans, la voix est dans un état de conservation remarquable, avec un timbre intact et sans vibrato intempestif (ceci explique cela). Ces réserves faites, la chanteuse sait transmettre avec subtilité et finesse une gamme variée d’émotions en variant les couleurs. Dramatiquement, son interprétation est sensible et intéressante : sa Maréchale semble déjà avoir baissé les bras (mais n’est-ce pas déjà un peu le cas, quand le livret lui fait dire à son coiffeur « Hippolyte, comme vous m’avez fait un visage âgé aujourd’hui… » ?). Kate Lindsey est un Octavian scéniquement très crédible (au point qu’à l’acte III les avances du baron à ce qu’il croit n’être qu’une servante en deviennent troublantes). Ses moyens vocaux l’obligent toutefois à forcer son émission, le registre forte étant trop souvent sollicité pour passer l’orchestre, pourtant attentif aux voix. La première partie de l’acte III, où Octavian est déguisée en servante, la voit d’ailleurs peu audible quand elle doit contrefaire sa voix. Sabine Devieilhe est un rêve en Sophie dont elle incarne la fraicheur et la spontanéité avec un naturel qui fait rendre les armes. La voix manque un peu de largeur et de puissance pour une salle de cette dimension, mais la chanteuse est toutefois toujours parfaitement audible. Plus important, le phrasé est constamment admirable ainsi que la capacité à amener de l’émotion en colorant le son ou en jouant sur le souffle. Devieilhe est ainsi sans conteste la chanteuse la plus émouvante du plateau.

Günther Groissböck campe un baron Ochs physiquement atypique, loin des vieux barbons odieux dont nous avons l’habitude (on songe initialement à Thomas Hampson dans Arabella). Spontanément, on s’attend à un Don Juan sûr de lui (et qui aurait quelques raisons de le croire), mais la composition vocale ne vient pas confirmer la prestance visuelle du chanteur. Celle-ci reste on ne peut plus classique : on attendait Hampson, ce fut Depardieu. Au positif, le chanteur a le mérite de ne pas trahir Hofmannsthal (Karl Perron, le créateur du rôle n’était plus un perdreau de l’année en 1911). Ces talents d’acteurs sont indéniables, et il maîtrise parfaitement le rôle, sans donc toutefois y apporter la touche de renouvellement qu’on pouvait espérer. Vocalement, Groissböck offre la plus grosse projection du plateau, de beaux graves, mais aussi des aigus un peu courts voire parfois détimbrés. Doté lui également d’une belle projection, Michael Kraus campe un Faninal idéal, excellent acteur lui aussi. Pour incarner le chanteur italien, les ténors ne manquent pas dans les environs de Milan : sur le papier, le choix de Piero Pretti, familier des premiers rôles dans la péninsule, semblait un luxe, mais le timbre blanc et l’émission sèche du chanteur ne ruisselle pas vraiment d’italianità et manque de morbidezza. Les voix des autres rôles secondaires ont l’inconvénient de se perdre dans l’immensité de la salle, mais l’ensemble est toujours musicalement bien en place et impeccable dramatiquement. Le chœur, y compris les voix blanches, est parfait.

Sous une autre baguette, la représentation aurait déjà été très correcte, mais la direction de Kirill Petrenko vient sublimer la soirée. L’introduction orchestrale de l’acte I est passionnée, dessinant la nuit d’amour enflammée qui se tient derrière le rideau. On retrouvera cette liberté sautillante tout au long de la soirée. L’orchestre est débarrassé des lourdeurs que lui infligent d’autres directions, avec des cors et contrebassons plus discrets qu’à l’ordinaire. On retrouvera aussi cette légèreté dans un admirable prélude à l’acte III, mais c’est toute la partition qui est ainsi abordée, Petrenko magnifiant l’orchestration par petites touches : tempos, sonorités, sans jamais pour autant oublier les voix, à l’inverse de ces chefs essentiellement symphoniques qui oublient le plateau. Le chant conversationnel est ainsi admirablement soutenu. Il n’est pas anodin de rappeler que Petrenko dirigea à la Wiener Volksoper avant de devenir directeur musical de la Komische Oper Berlin, y faisant l’apprentissage simultané du théâtre et de l’opérette. De même, à leur époque, de futurs grands chefs du répertoire « sérieux » germanique ne dédaignaient pas non plus la musique légère, que ce soit par goût ou par obligation.  Les milanais peuvent féliciter Dominique Meyer d’avoir su convaincre Kirill Petrenko de faire ici ses débuts à la tête de l’Orchestre de la Scala, ici proche de la perfection, et dont les couleurs sont parfaitement en phase avec l’approche de Petrenko. Il reste au public scaligère à espérer que ces débuts ne sont qu’un prélude à une collaboration dans la durée en dépit du prochain départ de l’actuel surintendant.

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L’ouvrage est ici donné dans la rare version longue du finale composé par Franco Alfano. Rappelons les circonstances de sa composition. Puccini meurt à Bruxelles le 29 novembre 1924, victime de complications cardiaques conséquences d’un cancer de la gorge détecté tardivement et inopérable. Il s’était rendu dans la capitale belge au début du mois pour y suivre une radiothérapie. Il avait emporté avec lui ses esquisses pour la scène finale. Le dernier acte n’est avancé que jusqu’à la mort de Liu. Puccini rêve d’un duo final monumental, songeant à Tristan und Isolde : ambition étonnante puisque le chef d’oeuvre de Wagner appartenait déjà au passé (il fut créé 60 ans plus tôt) et que le compositeur excellait surtout dans la miniature (ses opéras sont relativement courts et certains de ses airs les plus célèbres durent à peine 2 minutes : dans « Nessun dorma » le ténor en chante moins de 3). Puccini laisse donc l’oeuvre inachevée et l’éditeur Ricordi cherche un compositeur pour le terminer. En accord avec Arturo Toscanini, qui doit diriger la création à la Scala dont il est le directeur musical, le choix se porte sur Franco Alfano. Celui-ci produit une première version (il n’en existe aucune trace connue à ce jour) que le maestro trouve trop courte. Alfano en compose alors une seconde, incorporant de la musique purement de son cru. Selon les souvenirs rapportés par Antonino Votto, second chef de la Scala, l’ombrageux Toscanini est très en colère au vu du résultat qu’il estime trop long et trop éloigné du style de Puccini. Une troisième version est donc produite, Alfano éliminant notamment les mesures entièrement sorties de son imagination : c’est celle-ci que l’on entend habituellement (1). A l’écoute de la version originale toutefois, on a du mal à comprendre la réaction de Toscanini. Peut-être nos oreilles sont-elles moins gênées par le style  d’Alfano ? Surtout, cette version, plus longue dans son développement, permet de mieux préparer la transition entre l’affrontement initial et l’amour final. Si cette transformation reste tout de même particulièrement étonnante, elle a ici davantage de place pour se déployer.

Dans cet ouvrage, les autres rôles n’ont guère l’occasion de briller mais la distribution n’en est pas moins d’un haut niveau. En Altoum, Jörg Schneider offre une belle voix franche de ténor (il chante également la rôle du prince). Le Timur de Dan Paul Dumitrescu est efficace quoiqu’un peu charbonneux. Le trio de ministres, Martin Hassler, Nobert Ernst et Hiroshi Amako, est composé de vraies voix parfaitement audibles, bien chantantes, et ils jouent admirablement. Le Mandarin d’Attila Mokus est également d’une belle prestance.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Vienne en grande forme, Marco Armiliato propose une direction luxuriante, parfois un peu trop bruyante, toutefois, et assez différente de celle qu’il offrait à l’Opéra de Paris il y a quelques semaines. Les tempi sont plus lents (ainsi le deuxième acte est plus long de trois minutes et demi), les couleurs davantage contrastées, et la puissance bien plus élevée. La direction remet la sauvagerie au centre de l’ouvrage. Enfin, les Choeurs sont splendides et il est un peu dommage qu’ils soient relégués en coulisses aux deux derniers actes. Au global, cette Turandot est une réussite atypique, dérangeante mais captivante, du vrai théâtre musical.

1. Le soir de la première, Toscanini posa la baguette après la mort de Liu puis, se tournant vers le public, annonça avec émotion que la musique de Puccini s'arrêtait là. Depuis quelques années, certains théâtres ont choisi de faire de même, nous privant de finale, cuistrerie particulièrement frustrante pour le public : rappelons que Toscanini revint à la version complète dès la représentation suivante.

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Lucile Richardot. Capture d’écran

Stéphane Fuget prend le parti de faire cohabiter ces écritures dissemblables sans les lisser du tout. Bien au contraire il accentue l’hétérogénéité de cette partition. Ajoutons que sa réalisation instrumentale est conforme à ce qu’on sait des représentations vénitiennes au milieu du XVIIe siècle, c’est-à-dire qu’elle se contente de treize musiciens, sachant que la copie qui nous est parvenue se borne pour l’essentiel à une ligne pour les parties chantées et une ligne pour la basse continue, seuls quelques ensembles, trios ou duos, étant notés sur trois ou cinq lignes. Priorité absolue aux voix donc.

Un nouveau public dans de nouveaux théâtres

Nous sommes en 1640, trente-trois ans après L’Orfeo (1607). L’Orfeo était un opéra de cour, écrit pour un public lettré, épris de poésie raffinée, à son aise dans la culture maniériste issue de l’humanisme renaissant.
Entre-temps, le genre opéra a changé de destinataires. A Rome c’est vers le public « populaire » qu’il s’est tourné : les Landi, Mazzocchi et Rossi l’ont tiré vers le spectaculaire et le chant orné au détriment du récitatif. A Venise, grande révolution, les nouveaux théâtres d’opéra, le San Cassiano ou le SS Giovanni e Paolo, ont inventé de faire payer le public. Auquel Il s’agit d’offrir un spectacle propre à l’émouvoir et à l’étonner. Pour l’étonner, il y aura les machineries, les gloires, les coups de théâtre (ici Ulysse prenant l’aspect d’un vieillard méconnaissable) et pour l’émouvoir, il y aura un jeu sur le mentir-vrai.
Car Monteverdi (73 ans) doit s’adapter. On ne sait rien de son évolution puisque sept de ses opéras ont disparu, certains inachevés par lui, d’autres détruits, l’Andromeda ou Proserpina rapita, et d’Arianna, il ne reste que le Lamento. Le Couronnement de Poppée sera le point d’aboutissement de son parcours, le Retour d’Ulysse dans sa patrie faisant figure d’étape intermédiaire.

Projet de reconstruction du Teatro San Cassiano ©teatrosancassiano.it

Le récitatif des Italiens

Dans le livret qui accompagne cet enregistrement, effectué à la suite d’un concert donné à Versailles en décembre 2021 (après une création lors du Festival de Beaune), Stéphane Fuget insiste particulièrement sur le récitatif tel qu’on pouvait le pratiquer en Italie à l’époque de la création du Ritorno d’Ulisse in patria. Ainsi Marin Mersenne écrit dans son Harmonie Universelle en 1636 : « Quant aux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits, dont les nostres [en France] sont privez, parce qu’ils représentent tant qu’ils peuvent les passions et les affections de l’ame et de l’esprit ; par exemple la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances de cœur, et plusieurs autres passions, avec une violence si estrange, que l’on jugeroit quasi qu’ils sont touchez des mesmes affections qu’ils représentent en chantant ».

Âpreté, amertume, désespoir

Dès la première scène, juste après le traditionnel prologue, ici d’une brièveté minimaliste, l’auditeur d’aujourd’hui sera étonné et peut-être d’abord décontenancé par la puissance de feu de Lucile Richardot dans le long lamento de Pénélope « O misera Regina » : âpreté, amertume, désespoir s’y expriment dans un quasi parlando et s’élèvent parfois jusqu’au cri. C’est toute la problématique du recitar cantando qui s’expose là d’emblée et à l’évidence Lucile Richardot et Stéphane Fuget misent à fond sur le recitar et très peu sur le cantando au fil de ce long lamento, une des pages les plus émouvantes de Monteverdi. Toutefois, la dernière partie de cette déploration quitte le registre de l’imprécation pour revenir à un phrasé mélodique et c’est avec une infinie délicatesse que Lucile Richardot conclue sa plainte sur un dernier « Torna, deh torna, Ulisse » désemparé et fragile.

Lucile Richardot. Capture d’écran

Après cette page d’une vérité déchirante, le sautillant duetto amoureux de la frivole Melantho et du sincère Erimaco sonnera d’abord comme une parodie de scène lyrique avec deux personnages qui semblent surjouer leur idylle, mais Monteverdi, maniant subtilement l’ambiguïté, aura l’indulgence de les montrer à la fois dérisoires et touchants (cf. la dernière phrase « Nodo si bel non si disciolga mai… » ). Long duo servi par une Ambroisine Bré très en verve et Pierre-Antoine Chaumien,  l’un des sept ténors (!) de cet opéra, lui aussi plein de feu, notamment dans les passages où leurs voix s’entrelacent.

Second degré ?

Ce n’est pas le seul endroit où on aura le sentiment que le vieux compositeur manie la caricature ironique. Et par exemple avec le style archaïque qu’il confère aux Dieux. Nettuno (Alex Rosen, jouant avec humour de ses graves abyssaux) et Giove (Juan Sancho, vocalisant à plaisir) semblent d’une grandiloquence comique, Jupiter accompagné d’un cornet emblématique et Nettuno par son orgue. Ils sont débordés par les initiatives des humains, d’où leurs vocalises risibles et la cacophonie des Phéaciens comparses de ces Dieux décrépits. Tous quelque peu dérisoires par contraste avec la sincérité nue de Pénélope.

Valerio Contaldo. Capture d’écran

Non moins bouleversante que celle de Penelope, la première apparition d’Ulisse que l’on découvre s’éveillant, jeté sur le rivage d’Ithaque. Valerio Contaldo profère ce « Dormo ancora » accablé en n’hésitant pas à pousser l’amertume jusqu’au déchirant sur « O mortal Sonno » ou dans son imprécation « O Dei ». Il ose des sons assez rudes, privilégie le pathétique, dans une incarnation expressionniste d’une puissance sidérante, appuyée sur les accents, les embardées, les consonnes d’un italien naturel (sa langue). Ce n’est pas du tout à fait du parlando, ni du cantando, c’est de la fièvre pure. Le personnage qu’il crée est aussi saisissant que son Orfeo.

La vérité d’un homme

Son long dialogue avec Minerva (Marielou Jacquard) sous l’aspect d’un jeune berger confrontera deux styles d’écriture, une Minerve aux vocalises légères alors qu’Ulisse n’est que nudité désespérée. Son récit à la déesse « Io greco sono » serpente entre le recitativo et l’arioso, mais surtout, avec ses accellerandos fulgurants, n’aspire qu’à exprimer la vérité du texte et la vérité d’un homme. Le parlando domine, comme pour mieux mettre met en relief certains mots (le mélisme sur « cruccioso »), s’interrompre pour une courte mélodie (« Chi crederebbe mai »), vocaliser avec brio sur un mot (« consolato ») avant que le chanteur ne montre sa voix dans toute sa rutilance sur « O fortunato Ulisse », tandis que Marielou Jacquard de plus en plus à l’aise enchaînera les colorature.
Scène cruciale (et théâtrale) où Minerve, aussi rusée que lui, prend en charge Ulysse et lui donne l’aspect d’un vieillard, grâce à l’eau magique d’une fontaine.

Marielou Jacquard. Capture d’écran

Pendant ce temps, Melanto, suivante de Pénélope, essaie de la convaincre de trouver un successeur à Ulysse, arguant que la fidélité est une belle chose, tant que c’est à l’endroit d’un vivant… Les charmes déployés par l’insinuante ligne musicale de Melanto, accompagnée suavement par orgue et viole de gambe, ne susciteront que l’indignation furibarde de Pénélope.

Expérience particulièrement instructive de comparer ces options d’interprétation avec par exemple celles beaucoup moins âpres de Christie, sans parler de celles d’Harnoncourt-Ponnelle…

Un théâtre musical

La fin du premier acte rendra peut-être encore plus flagrantes l’originalité de la démarche de Stéphane Fuget et les inventions de Monteverdi : sur le rivage d’Ithaque, le berger Eumée (Cyril Auvity très joliment chantant, voix très jeune) et l’Iro doublement bouffe de Jörg Schneider (le personnage ne songe qu’à s’empiffrer) verront approcher Ulisse sous l’aspect d’un mendiant chenu à la voix duquel Valerio Contaldo prêtera des sonorités blafardes, heurtées, frôlant le dissonant alors qu’Eumée restera suavement pastoral.

Pierre-Antoine Chaumien. Capture d’écran

De cet expressionnisme, de ce théâtre musical entre parlando et cantando, le début du deuxième acte donne de nouvelles démonstrations avec le monologue d’un Telemaco éperdu, ne reconnaissant pas tout de suite son père sous l’apparence d’un vieillard, Juan Sancho donnant de ce monologue haletant, « Che veggio, ohimé, che vedo ? », une version déchirée, presque râpeuse.
Plus tard, dans son long recitativo « Del mio lungo viaggio », accompagné tour à tour avec beaucoup de finesse par la harpe, le théorbe et le clavecin, il aura tout loisir de faire entendre son art belcantiste et un timbre lumineux.

Retarder le plaisir

La scène des prétendants prend presque l’aspect d’un divertissement où Antinoo, Anfinomo, Pisandro (Alex Rosen, Fabien Hyon, Filippo Mineccia) rivalisent de vocalises et de gracieusetés pour séduire une Penelope décidément rétive à leurs séductions grotesques et qui surjoue la chasteté en pastichant ironiquement leurs grâces vocales (« Non voglio amar »). A l’annonce de l’approche de Telemaco, autre exemple de mélange des genres et des styles d’écriture, on les verra rivaliser de ridicule dans une scène de commedia dell’arte et décider de couvrir la reine de cadeaux.

Mélange des genres et figuralisme encore, le rire d’Ulisse se réjouissant d’une issue heureuse qui se laisse entrevoir : à nouveau on admire l’incarnation de Valerio Contaldo, qui prête à son Ulisse une sorte de sauvagerie, une rudesse vocale, une violence mal léchée saisissantes.
Pour être sincère, on avouera (horresco referens) trouver la scène des prétendants aussi longuette que d’habitude… Elle n’en rendra que plus étonnante l’intervention de Pénélope « Ecco l’arco d’Ulisse » que Lucile Richardot dit/chante/distille en l’émaillant de longs silences douloureux, et plus fulgurante encore l’entrée d’Ulisse, à la voix soudain héroïque, et dont la flamboyante vocalise marquera son triomphe sur les trois prétendants et leur mort sous ses flèches. Ça valait la peine d’attendre…

Ulysse visant les Prétendants, par Thomas Degeorge (1812)

Le vieux Monteverdi s’amuse

Le morceau de bravoure du troisième acte, c’est l’air d’Iro, chanté par un Jörg Schneider déchaîné. Non moins que Monteverdi d’ailleurs qui fait de cet air un pastiche burlesque de tout ce qu’on aura entendu dans cet opera jusqu’ici.

Ce bouffon glouton a été chassé du palais après la mort de ses protecteurs. Condamné à mourir de faim, il se lance dans un lamento, où il parodie les affetti et les effetti des personnages seria. D’abord une longue note interminablement tenue sur un crescendo de neuf mesures, tournant en dérision le récitatif de Penelope, puis un parlando aussi conventionnel que la coloratura qui le suivra, laquelle dérapera en rire hystérique, avant une tentative d’arioso à la manière d’Ulisse, qui mènera pour finir à une caricature de mort sur une longue pédale d’orgue ! 

Etonnant cadeau que le très sérieux Monteverdi, par ailleurs maître de chapelle de San Marco et ayant pris les ordres quelques années auparavant, fait au parterre du Teatro SS Giovanni e Paolo…

Jörg Schneider. Capture d’écran

Et de la même façon qu’il avait fait lambiner le public pendant la scène des prétendants pour préparer la performance d’Ulisse (du moins du vieux mendiant), il va savamment retarder le coup de théâtre final. Successivement, Melanto, le brave Eumete, le gentil Telemaco vont tenter de convaincre Penelope que ce mendiant est bien Ulisse. Mais rien ne la fera sortir de son incrédulité, ni de son morne récitatif…. Et Lucile Richardot restera (volontairement, bien sûr) dans le grisâtre… Il faudra que les Dieux s’en mêlent, d’abord Minerva (Marielou Jacquard, de plus en voix brillante, elle qui remplaçait Claire Lefillâtre au pied levé pour cet enregistrement), puis Junon (virtuose et aérienne Marie Perbost), outre Neptune et Jupiter et un chœur d’esprits célestes qui rappelle les chœurs d’Orfeo.

Voluptés vocales et deus ex machina

Tout cela menant à la scène finale où vont d’abord s’exacerber les passions : la douleur d’Ulisse, puis sa fureur, l’incrédulité vindicative de Penelope, avant l’intervention providentielle d’Ericlea. Incarnant la  vieille nourrice d’Ulisse, Ambroisine Bré fera une nouvelle démonstration de chaleur du timbre et d’incarnation sensible. La vieille femme révèlera avoir vu le héros se baigner nu et aperçu une cicatrice ne laissant aucun doute.

Ulysse reconnu par Euryclée. Gustave Boulanger (1849)

C’est là que, par une trouvaille musicale géniale de Monteverdi, le lyrisme le plus voluptueux pourra éclater, celui de Penelope dans un délicieux « Ho si ti riconosco – Enfin je te reconnais » et d’euphoriques vocalises où Lucile Richardot pourra montrer toutes les couleurs vocales qu’elle avait jusque là tenues sous le boisseau et celui d’un Ulisse-Valerio Contaldo solaire dans le duo final « Sospirato mio sole » qui, autre délicatesse, prendra fin sur un « Sì, vita, sì, sì, core, sì, sì – O ma vie ! O mon coeur ! » non pas triomphant, mais intime, fusionnel et pianissimo.

Une réalisation d’un bout à l’autre remarquable d’un opéra très à l’honneur ces temps-ci et que mettent à l’affiche plusieurs maisons d’opéra (Genève, Vienne, Münich).

Les Epopées © D.R.

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Dommage que ces messieurs du plateau ne se hissent pas au même niveau, loin s’en faut. Tous sont, étonnamment pour une telle maison, difficilement audibles, voire carrément gênés. Si le Mime de Jörg Schneider s’en sort plutôt bien grâce à un jeu très investi, le Froh de Daniel Jenz est propre mais terne, le Donner d’Eric van Heyningen rayonne surtout physiquement, le Fasolt d’Artyom Wasnetsov a de l’attitude et des graves à revendre tout en peinant à projeter suffisamment, contrairement au Fafner de Dmitry Belosselskiy qui réussit à s’imposer malgré le peu de lignes que la partition lui réserve. Du coté des premiers rôles, c’est hélas clairement insuffisant : le Loge de Daniel Behle manque de caractère et d’envergure, c’est un dandy rusé avec beaucoup de retenue, mais on le voit mal enflammer le Walhalla ; l’Alberich de Jochen Schemckenbecher était clairement inaudible dans les eaux du Rhin, il existe sur scène surtout grâce à une énergie physique virevoltante, mais il faut attendre sa malédiction finale pour l’entendre vraiment ; enfin, John Lundgren, celui qui était un Alberich époustouflant il y a 4 an à Munich, déçoit ce soir en Wotan. Lui aussi inaudible au réveil (soit, c’est un réveil), s’est montré par la suite très irrégulier, équilibré dans son jeu mais trop prudent vocalement, en tout cas jamais impressionant : méforme ? Economie de moyens pour en garder sous le pied pour la Walkyrie ? Le Wotan de ce prologue est pourtant un parcours de santé à coté de celui du prochain volet.

© Ashley Taylor

La fosse ne manquait, elle, pas de souffle, parfois à son détriment : un (ou étaient-ils plusieurs ?) cor a notamment multiplié les pains, et ce dès le célébrissime prélude où ce pupitre est surexposé. L’Orchestre de l’Opéra de Vienne s’est ensuite montré très tonitruant, maitre de sa grammaire wagnérienne, surtout les cordes au son dense et souple époustouflant, et les vents d’une remarquable précision. Dommage que la direction d’Axel Kober cherche davantage à insuffler énergie et puissance qu’ordre : les musiciens connaissent suffisamment cette partition pour en réintroduire eux-mêmes, pourtant certains passages flirtent avec le cafouillage (l’explosion sonore lors de la descente de Wotan et Loge au Nibelheim, juste avant le son des enclumes de la mine – enregistrées d’ailleurs, dommage pour une maison qui joue l’œuvre si souvent), voire foncent carrément dans le décor (l’enlèvement de Freia) à cause de cuivres mal dirigés.

Il y a pourtant peu de décor ce soir. La mise en scène très illustrative de Sven-Eric Bechtolf cherche à éviter le kitsch par une esthétique de la distance (les coups d’Alberich ou de Fafner sont donnés à distance, on ne voit pas le Walhalla, simplement son ombre, le serpent monstrueux est une vidéo documentaire), précaution un peu vaine. La direction d’acteurs a le mérite d’être vive, claire et bien réglée, avec des idées efficaces (ironie du hiératisme poseur des dieux à l’arrivée des géants, tentatives d’assassinat à la lance avortées de part et d’autre, épuisement d’Alberich après chaque recours à la puissance de l’anneau, montée au Walhalla via une plateforme ascendante en ombre derrière un écran de fond de scène arc-en-ciel), avec des maladresses aussi (gesticulation drapées des filles du Rhin vite lassantes, capture d’Alberich vraiment pataude) ou quelques libertés qui nous semblent difficilement compréhensibles à ce stade (pourquoi avoir remplacé le trésor par un tas de bras et de têtes dorées que Loge agitera dans la dernière scène, et qui serviront à construire une statue dorée en kit pour satisfaire les géants ? dont on découvre le goût pour l’art pompier au passage). Espérons que l’arrivée dans le monde des humains trouvera des interprètes globalement plus inspirés.

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Prima le parole : le récitatif est au cœur du drame, modelé sur le débit de la voix parlée, soutenu par un continuo renouvelé. Toute la beauté de la langue est restituée. Son articulation, ses accents, ses couleurs, son phrasé et ses inflexions sont proches de l’idéal. A l’écoute, impossible de distinguer les chanteurs d’origine italienne des autres. Stéphane Fuget chante toutes les paroles : on devine à sa direction, aux respirations, aux phrasés son expérience de chef de chant. L’entente entre tous est d’une qualité rare : qu’il s’agisse des incises, des finales, des ponctuations, de la dynamique, permanente. Les voix sont toujours au premier plan, même si le jeu instrumental y est aussi soigné, expressif, clair et équilibré. Les nombreuses sinfonias (ainsi, la brève sinfonia da guerra qui conclut le II), les ritournelles nous valent de beaux moments. Cette production – exemplaire – marque un nouveau jalon dans la riche histoire des enregistrements. Toutes les expressions en sont justes, réalisées avec un soin rare.

Superlative est la distribution, sans faiblesse aucune, dont les voix sont justement réputées dans ce répertoire. L’écueil à éviter est l’abondance des ténors. Ici, ils sont différenciés clairement par le timbre et par la caractérisation de chacun. Le trio d’Ulysse, Télémaque et Eumée en est la plus belle démonstration.

Valerio Contaldo, une fois encore, nous ravit par l’Ulysse qu’il vit intensément. Son réveil (« Dormo ancora »), avec sa lassitude et sa résolution, va s’animer progressivement… On le retrouvera avec bonheur le prochain week-end dans Il Trionfo del Tempo, de Haendel. Pénélope, prisonnière de son attente résignée, puis incrédule avant de reconnaître Ulysse, est Anthea Pichanick. La voix est souple, douce et ample, teintée d’une mélancolie juste. Son lamento initial (avec l’arioso « Torna il tranquillo al mare »), est poignant. La richesse psychologique du personnage est admirablement servie. Ambroisine Bré, tour à tour Melanto et Ericlée, est aussi touchante comme suivante de Pénélope que comme nourrice d’Ulysse. Eurimaco, l’amoureux de la première, est Pierre-Antoine Chaumien. Ses deux duos, badins, tendres puis enflammés avec Melanto sont d’heureuses parenthèses. Ténor solide, voix puissante et bien projetée, convaincant, on devrait le retrouver dans des rôles plus riches. Au prologue, la Fortune de Claire Lefilliâtre (qui chantera ensuite Minerve) surprend par la dureté de son émission. Mais rapidement, la souplesse se découvre dans sa longue scène où elle va secourir Ulysse. Voix solide, dont la conduite n’appelle que des éloges. Marie Perbost chante Junon et l’Amour. Seule soprano de la distribution (avec Claire Lefilliâtre, dont le rôle est davantage de mezzo), ses qualités vocales n’en sont que plus évidentes. La virtuosité est là, au service de celle qui va convaincre Neptune de mettre un terme à sa vengeance. L’Eumée de Cyril Auvity est touchant de sincérité et de fidélité. Vingt ans après Christie, il retrouve un de ses plus beaux rôles. Tout est là, donc l’émotion et la grâce. Malgré sa brièveté, « Dolce speme » est un des sommets de l’ouvrage. Mathias Vidal était déjà Telemaco dans la production d’Emmanuelle Haïm en 2017. L’approfondissement est perceptible : la passion filiale, la jeunesse sont illustrées avec maestria. Jupiter est un peu terne par rapport à Neptune, mais c’est l’écriture qu’il faut incriminer plus que l’interprète. Justement, seule basse, Luigi Di Donato est ici dans son élément. Son Neptune, puissant, vindicatif puis pardonnant, est de première grandeur. Sa maîtrise est absolue d’un rôle qu’il connaît mieux que quiconque. L’Antinoo comme le Temps sont aussi bien campés. Le timbre, la projection, l’autorité l’imposent comme un des artisans de cette réussite. Irus  plus vrai que nature – replet, glouton, jouisseur – est confié au ténor Jörg Schneider, doté des moyens appropriés, dont l’italien ne laisse pas deviner son origine germanique. « O dolor » est un moment de sourire bienvenu. Jamais le trait n’est grossi : le bouffon a de la classe. La voix est longue et son accompagnement, qui souligne son caractère dansant avec élégance, en font un divertissement abouti. La Fragilité humaine, au prologue, puis Pisandro, le prétendant couard, sont chantés par Filippo Mineccia, contre-ténor dont l’émission et le jeu sont toujours aussi remarquables. Pour modeste que soit son intervention, il faut citer le ténor Fabien Hyon, Anfinomo, qui s’intègre parfaitement à l’ensemble.

Les chœurs sont rares, brefs mais remarquables, particulièrement le chœur céleste auquel répond le chœur maritime, avant qu’ils s’unissent (« Giove amoroso… »). Leur force dramatique et musicale participe pleinement à ce dénouement espéré. La joie exulte aux retrouvailles du couple, et tous les artistes comme le public la partagent pleinement. Réalisation attendue, l’enregistrement nous est promis pour décembre, lié à la reprise versaillaise.

(*) Orfeo en 2022 et l’Incoronazione di Poppea en 23 seront donnés à Beaune.

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