La première concerne l’immensité de la scène, qu’il faut « meubler » d’une manière ou d’une autre. Et force est de constater qu’Andreas Homoki y parvient difficilement, malgré les groupes de personnages démultipliés, les mauvais génies qui entourent Butterfly, la qualité des animations vidéo, les jolies couleurs pastel qui évoquent le passage des saisons, et malgré aussi l’incendie final peu en situation. L’ensemble reste au total un peu terne et répétitif. Surtout, du drame intime se déroulant dans une maison japonaise réelle ou rêvée, il ne reste plus rien. Pas d’endroit où s’abriter, où vivre sereinement un moment d’amour, où réfléchir calmement. Au contraire, tout n’est, pendant deux heures, que mouvement, ce qui bien sûr soutient l’attention, mais donne un peu le tournis.

Ensuite, l’américanisme à tout crin est un peu trop présent. Car l’histoire est fondamentalement universelle, et si c’est un marin américain qui est en cause, c’est la force du hasard, ou plutôt la faute du plagiaire de Pierre Loti, John Luther Long, Américain qui travaillait pour son public. L’hymne américain est déjà présent à plusieurs reprises dans la partition, était-il vraiment besoin d’en ajouter à foison : le drapeau hissé en haut d’un mât, dont ensuite Butterfly se fait une large cape, après l’avoir arraché aux mauvais esprits. Or l’héroïne n’est nullement aveuglée par le « rêve américain », elle reste japonaise jusqu’au bout des ongles, dans ses croyances comme dans ses pratiques rituelles.

Enfin, les coupures que nécessite une production qui doit se maintenir dans le cadre de deux heures sans entracte, restent sujettes à discussion. Pour paraphraser une formule destinée à la littérature, « Les morceaux choisis sont toujours choisis par les autres », il est sûr que certaines, même si la plus grande partie du public ne s’en rend pas compte, sont plutôt malvenues. Ainsi, notamment, le prince Yamadori, en dehors de son entrée spectaculaire sur l’eau, voit-il sa scène supprimée alors que Puccini s’était tout particulièrement attaché à en faire l’un des éléments pivots de l’histoire. De même manque une partie du si beau lever du jour sur la baie de Nagasaki.

Le Wiener Symphoniker, dirigé par Enrique Mazzola, un habitué de Bregenz, fait merveille, tant par les cadences, la sonorité que par les inflexions imposées aux solistes. Il est certain que, sans cette direction énergique, le tout aurait pu sombrer dans l’ennui. Barno Ismatullaeva, est comme l’an dernier une Cio-Cio-San toujours fort honorable. Elle n’exprime pas grand-chose, malgré ses essais de jeu scénique avec de grands gestes, et se contente de camper l’héroïne du mieux qu’elle peut, d’une voix forte et claire, mais sans guère d’inflexions. Le ténor géorgien Otar Jorjikia est de son côté un Pinkerton aux aigus solides sans être criés, rendant plausible à défaut de sympathique un personnage qui ne l’est guère. Le Sharpless de Brett Polegato est quant à lui tout à fait dans la tradition, donnant au consul, d’une voix assurée, toute l’autorité et l’humanité nécessaires. La Suzuki peut-être un peu trop écrasée par le destin d’Annalisa Stroppa continue de briller par son effacement, ou sa pâle prise en compte scénique, tandis qu’au contraire Taylan Reinhard reprend avec force le rôle de Goro où il avait déjà brillé l’an dernier avec un plongeon final très réussi dans le lac.

Donc au total, une représentation assez dans la tradition, esthétiquement plutôt réussie, mais sans vraiment de surprises. Même les acrobaties de cascadeurs et jeux de scène aériens qui étaient l’une des images de marque de Bregenz ont disparu. Alors, on se pose la question : l’œuvre Madama Butterfly peut-elle vraiment s’adapter au plein air à Bregenz, où est-ce la production en elle-même qui n’a pas réussi pleinement à déjouer les pièges du lieu pour faire comme il est d’usage, un spectacle exceptionnel et inoubliable ?

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1. Dans le précédent théâtre s’est établie une nouvelle compagnie, sous le nom de Grange Festival, qui vient elle aussi d’annoncer sa nouvelle saison.

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Parmi les nombreux auteurs de ce miracle, il faut sans doute saluer en premier le chef : Fabio Luisi mène tout son petit monde à bon port, sans que le moindre décalage ne soit audible. On se souvient d’avoir entendu, dans des conditions normales, tant de représentations verdiennes entachées par des imprécisions de la part de chefs plus ou moins célèbres ; le maestro italien, confronté à des circonstances extraordinairement difficiles, semble faire sien l’adage de Flaubert : «L’art vit de contraintes, et meurt de libertés ». La netteté des attaques, le souffle dramatique, le fini instrumental, tout est parfaitement en place. La rançon de tant de rigueur est une sonorité orchestrale un peu rêche, comme tendue (on imagine le stress parmi les instrumentistes !), loin des recherches alchimiques d’un Claudio Abbado (DG) ou du métal en fusion déployé par Solti pour Decca. La scène du Conseil est à l’image de cette esthétique : ébourrifante de volume et de précision.

Tout aussi à l’aise pour tourner les obstacles et les utiliser comme tremplin, le metteur en scène Andreas Homoki réconciliera pas mal de lyricomanes avec une forme apaisée de modernité. Sa transposition de l’action dans les années 20 et ses décors tournants très sobres ne clarifient pas un livret terriblement emberlificoté (à l’impossible nul n’est tenu). Mais ils aident à se concentrer sur les interactions entre les personnages, analysées de manière fine. Comme dans Il Trovatore, Verdi transfigure une intrigue brouillonne pour en tirer des situations dramatiques intenses, et Homoki se régale à aligner les confrontations entre les différents protagonistes : Simon et Fiesco, Amelia et Simon, Gabriele et Paolo. L’absence des chœurs sur scène, exigée par les regles en vigueur à ce moment, renforce l’intimité d’un drame finalement plus petit format que ce l’on croit. Et l’idée de faire parvenir la clameur du peuple depuis l’extérieur se révèle imparable : une multitude qu’on ne voit pas est encore plus effrayante, parce qu’elle semble innombrable.

Au niveau vocal, les satisfactions sont elles aussi nombreuses. A commencer par Christian Gerhaher. Nous ne partageons pas les réserves exprimées par notre collègue, tout en sachant que ce qui a été vu en streaming et le contenu de ce DVD ne sont peut-être pas identiques. On pourra certes gloser sur l‘italianita absente de ce chant, et on aura quelque part raison. Il n’y a nul soleil dans ce timbre, ce qui ne veut pas dire que la lumière en soit absente. Mais l’universalité du génie verdien signifie que différents types de voix peuvent y trouver leur place, y compris celle d’un distingué Liedersänger,  qui sculpte chacune de ses phrases, qui détimbre et décolore quand il le croit nécessaire, qui attache une importance égale au mot et à la ligne. On attend avec impatience ses prochaines incarnations dans le répertoire italien. Christoph Fischesser s’inscrit dans une tradition verdienne plus identifiable, et son Fiesco est aussi somptueux qu’indiscutable.

L’Amelia de Jennifer Rowley n’est peut-etre pas une voix véritablement verdienne, spinto, mais le caractère pulpeux du timbre et l’engagement sur toute la tessiture forcent l’admiration. D’un point de vue strictement vocal, Otar Jorjikia est encore moins orthodoxe que sa bien-aimée, et la justesse est plus d’une fois prise en défaut. Mais comment résister à tant de lyrisme, à cette richesse jetée à pleines mains ? Les duos Amelia/Gabriele au I et au II sont à ranger au rayon des plus grands moments verdiens filmés. Brent Michael Smith et Nicholas Brownlee complètent le plateau de facon très équilibrée, avec un Paolo et un Petro châtiés. Tous ces chanteurs sont excellemment dirigés, et semblent embrasser à fond la conception pourtant audacieuse du metteur en scène.

Se voulant au départ simplement une preuve que l’art lyrique voulait survivre à tout prix, cet enregistrement se révèle finalement un des plus beaux DVD verdiens de notre époque, et une expérience à tenter pour ceux qui critiquent, parfois abusivement, le Regietheater à l’opéra.

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Rempli ? Presque, car la mise en scène de Philippe Himmelmann, salué dans nos colonnes pour Die Tote Stadt et Kát’a Kabanová, ne nous a pas convaincu, la faute à une direction d’acteur insuffisamment ciselée pour porter le parti pris. Son travail aura-t-il été pertubé par les contraintes sanitaires : pas d’étreinte dans la scène de la reconnaissance, au mieux quelques poignées de mains viriles entre ces hommes. Pourtant, la production était saluée lors de la création dijonnaise. A l’instar de la mise en scène d’Andreas Homoki à Zurich cette année, le metteur en scène allemand fait le choix du huis clos dans une maison labyrinthe, où se concentrent les conflits politiques et familiaux, cœur de l’œuvre de Verdi. La mer n’est plus présente que par un tableau panoramique, les fastes et les conflits de classes génois s’incarnent dans des costumes ternes (tailleurs et costumes cravate pour les Patriciens ; jeans, blousons de cuir, salopettes pour les Plébéiens). Pourtant, le tout pourrait fonctionner si les chanteurs soutenaient à chaque instant ce focus. Las, scène après scène on peine à saisir ce qui anime tous ces personnages. Gestuelles et postures sont au mieux convenues, souvent caricaturales. La scénographie n’arrange rien à l’affaire et vient complexifier une lecture déjà rendue brouillonne. La scène du Conseil s’avère proprement illisible au milieu de toutes ces feuilles renversées. On peine à identifier les deux factions réparties dans le chœur, si bien que l’exhortation à la paix de Simon tombe comme un cheveu sur la soupe. A force, l’attention du spectateur s’égare dans les pivotements des parois monotones du décors, dans ce cheval vivant qui n’a pas grand chose à voir avec l’univers marin et sur le cadavre suicidé par pendaison de Maria.

Le plateau vocal apporte nombre de satisfactions. L’ensemble des comprimari, Pauline Ferraci (une servante) ou Benoit-Joseph Meier (un capitaine) impriment leur marque en une réplique cependant qu’André Courville (Pietro) a le temps de couler un timbre opulent dans un portrait réussi du veule suiveur de Paolo. Ce dernier trouve en Kartal Karagedik un interprète remarquable qui vole la vedette au doge. Son chant mordant et nerveux sait se parer de couleurs et de nuances pour croquer la dangereuse éminence grise de Boccanegra. Otar Jorjikia propose un Gabriele héroique. Toutes voyelles ouvertes, il domine facilement dans les ensembles. Mais s’il s’aventure à l’occasion à quelque piano, l’on sent que les demi-teintes sont encore étrangères à sa grammaire musicale. Jongming Park est un Fiesco impressionnant : le chant est beau, rond et sonore. Cela suffirait presque mais si cette monochronie sied à la statue du Commandeur, c’est un peu moins le cas pour le patriarche revanchard. Le costume du Doge s’avère un peu trop grand et lourd pour Dario Solari, qui se retrouve poussé dans ses retranchements presque jusqu’à l’accident dans la scène du conseil. Toutefois le baryton use avec art de toutes une palette de nuances et de couleurs pour peindre les affres du père et du politicien, et ce, même quand la voix se nasalise à force de fatigue. Klara Kolonits trouve un emploi dans lequel on ne l’attendait pas forcément. Elle que l’on admire pour ses interprétations belcantistes échevelées incarne une Amélia juvénile. L’agilité vocale, le souffle et la grammaire du belcanto constituent les atouts principaux de son interprétation, quand la voix manque un rien d’étoffe et de largeur pour ce type de rôle verdien.

A la tête d’un orchestre qui brille par sa cohésion et la qualité de ses pupitres, Antonello Allemandi réalise un quasi sans faute – n’étaient-ce ces coups de timbales assénés dans les fins d’acte ou de scène. Il réussit le tour de force de maintenir l’équilibre entre la fosse (qui n’en est plus une) et le plateau tout en mettant en tension les scènes. Les équilibres sont remarquables, les tempi retenus tombent sous le sens dramatique. Le chœur est au diapason et parachève la réussite globale de ce Verdi. Tout cela est de très bonne augure pour l’autre opéra de maitre de Busseto en ouverture de la saison 2021-22, qui sera dévoilée le 19 juin.

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Malgré les frayeurs que l’on peut imaginer chez les techniciens, le tout fonctionne sans décalage apparent, ni incident, lors de la première du 6 décembre. Mais cette approche drastique alimente les regrets par ses inévitables limites. La principale reste l’absence du chœur sur scène. Ce ne sont pas les quelques figurants masqués comme des bandits de grand chemin, que l’on aperçoit à peine lors du prologue ou au moment de la scène du conseil, qui font illusion bien longtemps. Non pas qu’il soit absurde de considérer que la voix du peuple vienne de l’extérieur : cela fonctionne à la rigueur pour l’élection du doge et plus encore pour la révolte de l’acte II, mais beaucoup moins dans la fabuleuse scène qui clôt le premier acte, où la foule en colère est un élément essentiel. Bien que l’on comprenne évidemment que ce choix soit commandé par la nécessité, ce résultat est d’autant plus regrettable que les interventions du chœur sont impeccables. Ils sont souvent plus présents que l’orchestre, jusque dans les terribles chuchotements qui maudissent Paolo. La faute à la captation ?

Car en effet, l’orchestre Philharmonia (de Zürich) dirigé par le directeur musical de la maison Fabio Luisi paraît plus en retrait, au moins pour la retransmission. Peut-être est il plus audible dans la salle presque vide, mais on aurait aimé un peu plus d’équilibre sonore avec le chœur et le plateau. Ce qu’il donne à entendre, cependant, ne manque pas d’engagement, lequel est d’autant plus nécessaire que l’orchestre est chez Verdi le personnage que l’on sait. Le chef, qu’on devine très tendu dès le début de la retransmission tant le défi qui se pose à lui et à ses musiciens est grand, tient très fermement la barre et on pourra trouver sa direction efficace, quoiqu’un peu aride. Peu d’effets et beaucoup de concentration.

Christian Gerharer (Simon), Jennifer Rowley (Amelia), Otar Jorjikia (Gabriele Adorno) à l’acte II © Monika Rittershaus

Toutes ces contraintes posent également un défi de taille au metteur en scène, par ailleurs directeur de l’opéra de Zürich, Andreas Homoki. L’œuvre est ici transposée dans les années 20 ou 30 et a pour cadre d’austères façades, avec portes et fenêtres, posées sur un plateau qui pivote durant tout le spectacle, dévoilant astucieusement tantôt les pièces où Simon projette ses souvenirs et ses regrets, tels la carcasse d’une barque échouée ; tantôt la chambre mortuaire de Maria dans la maison des Fieschi, tantôt l’intérieur du palais des doges. Les personnages passent ainsi de porte en porte, de couloirs sombres en pièces lumineuses durant toute la représentation. Certes, on peut éprouver une certaine lassitude à voir les personnages courir et se croiser sans se voir dans ces faux couloirs, mais l’idée est ingénieuse. Tout comme l’apparition épisodique et moins originale de figurants qui symbolisent les souvenirs et les regrets de Boccanegra, qui cherche à les saisir et qui se dérobent à lui : Maria, avant sa mort puis telle un spectre, ou encore la petite fille qui va devenir Amelia Grimaldi laissée seule et recueillie par des sœurs. Même astuce pour justifier l’absence des sénateurs dans la salle du conseil : Simon dicte à un aide de camp ce qui est destiné à devenir son intervention devant eux. Incontestablement, Andreas Homoki a fait de son mieux pour contourner tout ce qui pouvait l’être parmi les mille difficultés rencontrées, y compris en changeant çà et là le texte du livret (Adorno rend une arme à feu et non une épée).

Christian Gerhaher, pour qui Simon est une prise de rôle, est un grand artiste, c’est entendu. Il compose avec intelligence un personnage tourmenté, hanté par ses remords, presque craintif. Pourquoi pas, en effet. Mais Simon est aussi un homme plein d’une noblesse et d’une autorité qui manquent ici, y compris dans le grand air « Plebe, patrizi, popolo ». Et puis malgré des qualités dramatiques incontestables, malgré un engagement qui ne l’est pas moins, son timbre ne convainc pas dans ce rôle, qui est l’un des plus beaux que Verdi ait écrit pour un baryton. Bien que soucieux de nuances, il déploie un chant qui débouche parfois sur des phrases comme inachevées ou inaudibles, surtout dans la première partie, comme s’il était à bout de timbre, voire de souffle. La seconde partie, le montre davantage à son aise grâce à des interventions qui sollicitent plus de clair-obscur et moins des aigus ici un peu clairs.

Christian Gerhaher © Monika Rittershaus

Du reste de la distribution, c’est le Fiesco de Christof Fischesser, plutôt habitué aux rôles wagnériens ou straussiens, qui retient l’attention. Plein de la noblesse du personnage, il en atténue pourtant les rigidités par une fragilité bienvenue et qui n’est pas hors sujet, même si on peut attendre plus de mordant de la part du vieux patricien. Sa belle voix de basse est très bien posée et impressionne en particulier dans les graves, fort bien tenus. On peut en dire de même pour le Paolo Albiani de Nicholas Brownlee, plus monolithique, mais au chant plein des ombres noires du traître, tout aussi convaincant malgré un jeu parfois exagéré, notamment au moment de la malédiction. On trouvera moins de nuances dans le Gabriele Adorno d’Otar Jorjikia, qui donne à entendre une voix bien projetée mais qui n’est pas exempte de raucités désagréables dans ses premières interventions. Le jeune ténor ne démérite pas par ailleurs durant le reste de la représentation, mais ne convainc guère dans un rôle qui n’est déjà pas particulièrement valorisant. On ne peut pas reprocher à Jennifer Rowley de manquer de voix, mais plutôt de ne pas nous épargner une tonitruance qui confine parfois à la stridence, sans parler d’un jeu outré qui finit par devenir assez horripilant. Pietro impeccable, en revanche, de Brent Michael Smith.

Au final, un spectacle courageux et intéressant qui, contrairement à ce que Gerhaher disait craindre dans un entretien diffusé sur Arte, n’a pas « raté », compte tenu des circonstances dans lesquelles il a été préparé, mais dont on espère néanmoins qu’il ne constituera pas l’avenir de l’art lyrique pour autant.

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Le dispositif scénique permettant l’enchaînement des scènes par de rapides précipités, la tension musicale n’a pas le temps de retomber. Choisi pour remplacer Daniel Oren, primitivement annoncé, Michele Gamba avait intéressé par son tempérament dans une Armida montpelliéraine. Il semble ici complètement à son aise dans une partition dont il met en lumière les couleurs et les accents, avec vigueur et précision. On pourrait çà et là souhaiter davantage de sfumato mais ce parti-pris révèle sans faille tous les reliefs voulus par Verdi en évitant l’écueil des lourdeurs possibles. C’est musclé, dynamique, mais jamais précipité. L’orchestre répond superbement : cuivres somptueux, vents lugubres, cordes grinçantes à souhait, c’est un festival de nuances sonores et de couleurs instrumentales qui fait s’interroger sur la relative rareté du titre à l’affiche tant la séduction musicale est péremptoire.

Béatrice Uria-Monzon (Lady Macbeth) © Patrice Nin

Sans doute l’absence d’histoire d’amour explique-t-elle que l’œuvre n’ait jamais atteint la popularité d’autres titres verdiens. Sans doute aussi l’écriture « monstrueuse » pour le monstre qu’est celle qui donne l’impulsion meurtrière à son mari effraie-t-elle à juste titre. Les remords lui sont étrangers : seuls ces souvenirs qui résistent – la couleur et l’odeur du sang sur ses mains – la troublent dans son sommeil. Pour cette damnée au plan moral Verdi a écrit un rôle monstrueux, c’est-à-dire hors normes, par l’amplitude qu’il réclame, par l’agilité virtuose nécessaire, par la force des accents ou les suavités des insinuations et par le poids dramatique. Dans sa volonté d’aborder des rôles a priori éloignés de son amplitude de mezzosoprano, Béatrice Uria-Monzon a pris le risque d’affronter celui de Lady Macbeth, et elle sort victorieusement de l’épreuve. Il y aura probablement des discussions âpres sur la fameuse note à laquelle pour certains se résume le rôle, mais au-delà de ce point de détail on peut souligner la netteté de l’émission, l’homogénéité des registres qui rend inaudible les passages, la clarté initiale de l’articulation, par la suite moins parfaite, et la fermeté de la projection qui campe aussitôt la « maîtresse-femme » tout en emplissant la salle et en gardant à la voix toute sa présence dans les ensembles. Et, comme à l’accoutumée, le personnage est incarné totalement par la vigilance minutieuse de la composition scénique, digne d’une grande actrice.

Son Macbeth n’atteint pas, en tout cas pour nous, à la même altitude. Vitaliy Bilyy est un baryton apprécié au Capitole, où il chante pour la cinquième fois depuis 2012. Il a de la prestance et une voix étendue et ferme, qui peut sonner claire ou plus sombre. Son italien est à présent pratiquement irréprochable. Mais…d’un rôle à l’autre, l’expressivité ne nous semble pas précisément nuancée, comme si enfler ou diminuer la voix était un horizon indépassable. En outre ce chanteur ne semble pas toujours maîtriser son émission, les notes tenues révélant d’infimes variations du souffle qui altèrent très légèrement l’homogénéité et la couleur du son. Au-delà de ces remarques, la prestation reste de haute tenue. Aucune réserve en revanche pour le Banco de In Sung Sim, basse profonde que l’on aimerait entendre plus longuement. Beau Macduff, également, de Otar Jorjikia, qui chante son air avec une énergie rare. Dans la brève apparition de Malcolm au dernier acte on remarque le timbre et la projection de Boris Stepanov. Quant à Emmanuela Pascu elle donne toute la dimension possible au personnage de la dame d’honneur. Dans les rôles des comparses – serviteur, assassin, héraut, médecin – des artistes du chœur et dans ceux des apparitions des artistes de la maîtrise dont les interventions confirment le haut degré de leur préparation. Les artistes du chœur subjuguent une fois encore par la qualité de leur prestation, d’une rigueur impeccable et exemplaire. Dans un opéra où ils sont omniprésents, ils contribuent à porter l’exécution au plus haut. Seul (petit) regret, le chœur des sorcières a renoncé à nasiller pour s’enlaidir : on en a rarement entendu d’aussi harmonieux !

La réussite du spectacle suffirait à donner le sourire. Mais il vient aussi pour un autre motif : en ce dimanche de Pentecôte favorisé par le beau temps le théâtre était comble ! Nous traitera-t-on d’illuminé s’il nous plait d’y voir comme le symbole de l’Esprit saint contre l’esprit du Mal ? Les forces artistiques vivantes contre l’assaut d’un monde qui les nie ? Quel bel exemple de résistance que ce succès !

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