Le texte, entendu en voix off, est un extrait de La Mère coupable, le drame larmoyant de Beaumarchais largement postérieur à sa comédie Le Barbier de Séville. Pourquoi cette inclusion ? Pourquoi cette entrée en matière dramatique ? On le saura en lisant le programme de salle. Benoît Bénichou énonce tranquillement qu’ il ne voit « pas l’intérêt de faire une énième version uniquement drôle quand tant d’autres ont déjà fait ça, et tellement bien ». Et donc il plaque sur l’œuvre ce qui n’y est pas, à savoir le désenchantement de celle qui est devenue la Comtesse Almaviva, dont il confie l’incarnation à une comédienne, présente en scène du début à la fin de la représentation. On comprend que la jeune femme brutalisée du film, c’est Rosina qui découvre avec amertume qu’elle s’est trompée, et que le spectacle sera la représentation des circonstances dans lesquelles elle a opté pour ce mauvais mariage.

Enfin la musique de Rossini commence ; au centre de la scène une construction peut-être hexagonale  qui s’étend à cour, dont les parois vitrées laissent voir l’intérieur si les lumières l’autorisent,  un lambris rouge qui enserre les côtés et le fond de scène, un clavecin rouge échoué dans l’espace côté jardin, un fauteuil à l’avant-scène à cour, la déambulation scénique de la Rosina âgée, tout cela compose un ensemble à l’organisation peu claire, et ni les costumes ni les coiffures des personnages n’aideront le spectateur, car ils relèvent de la même extravagance dont il nous manque les clefs pour la définir. Ainsi, il nous a fallu un long moment pour comprendre que cette femme que nous avons prise pour une professionnelle du sexe active malgré l’heure matinale – le lever du jour, quand la sérénade va finir – était en fait Berta, l’employée de Bartolo. M. Bénichou dit la voir comme une proie potentielle pour Almaviva, mais il la montre comme une  goule entreprenante.

Ce n’est pas la seule contradiction relevable dans ses propos. Ainsi il dit de Bartolo qu’il « est très manipulable, c’est un vrai Tartuffe ». Il ajoute qu’ Almaviva est à la fois « très manipulateur » et « doit systématiquement demander de l’aide à Figaro ». D’ailleurs il le voit « comme un mafieux ». Pourquoi ? Il ne l’explique pas. Peut-être parce que dans sa Vie de Rossini Stendhal a rapproché la scène où Almaviva a fait battre en retraite l’officier tenté de l’arrêter d’un événement survenu à Palerme ? Mais le récit de Stendhal justifiait le livret, il ne prouvait pas que le comte était un délinquant redoutable ! Et c’est faire fi du livret que soutenir qu’Almaviva veut entrer dans la maison pour enlever Rosina : il s’est présenté à elle comme un pauvre étudiant et  veut d’abord lui parler pour s’assurer de la sincérité de ses sentiments. C’est seulement l’accélération du projet de Bartolo qui va entraîner le projet de fuite. Mais puisque le Comte est un mafieux, il dégaine un pistolet et tire sur l’Officier qui prétend l’arrêter, et naturellement les autres solistes empoigneront l’arme chacun à leur tour, au mépris de la situation et des paroles ! Et ainsi le final du premier acte est pour nous massacré.

© DR

Comment Benoît Bénichou, qui a aspiré dans sa jeunesse à intégrer l’Académie rossinienne de Pesaro, a-t-il pu concevoir cette proposition aberrante ? Crainte de se mesurer à d’autres ? Désir forcené d’être original ? Il avance qu’il veut souligner l’analogie entre l’enfermement de Rosine et des pratiques observables aujourd’hui : « il serait vraiment très naïf et illusoire de penser que la condition des femmes que raconte cet opéra est de l’histoire ancienne. Et il n’est pas besoin d’aller jusqu’en Afghanistan pour s’en rendre compte. » Cela justifie-t-il les interventions comme la suppression du personnage d’Ambrogio, les coupures imposées çà et là dans la partition, en particulier à l’acte II, l’élimination du déguisement d’Almaviva au deuxième acte, qui rend obscure la colère de Bartolo quand il surprend l’aparté entre « Don Alonso » et Rosina ? Le comble est atteint dans le traitement des dernières scènes : dans l’œuvre Rosine, Almaviva, Figaro et le notaire qui a célébré leur mariage sont bloqués et Bartolo arrive avec la force publique. La succession des entrées est celle de la progression dramatique. Que nous propose-t-on ? Les chanteurs sont réunis sur des canapés à jardin, en tenue de ville, et ils viennent les uns après les autres au devant de la scène pour leur partie. Comment interpréter ce choix ? Impertinence ? Ou impuissance à mener à son terme un projet mal fondé ?

© DR

On en retire une impression regrettable de gaspillage, car Il semble que les moyens n’ont pas manqué pour cette nouvelle production, à en juger par les projections d’images,  la vidéo de Laurent La Rosa, la débauche de lumières très travaillées même si souvent énigmatiques, les costumes divers et somptueux de l’actrice, et même ceux des solistes, tous signés Bruno Fatalot, qui évoquaient pour nous, faute de références pertinentes, Le bal des vampires.

Y a-t-il eu direction d’acteurs ? Peut-être, encore que Cécile Sohet, l’interprète du personnage de Rosine âgée, n’en ait probablement pas eu besoin, avec ses airs à la Vivien Leigh d’une femme à qui il ne reste que l’élégance et les meurtrissures du temps. Mais elle est bien la seule qui exprime toujours quelque chose d’humain : les autres personnages semblent souvent sortis de dessins animés, avec une expressivité outrée ou mal perceptible parce que l’installation scénique et l’interaction de la Rosina âgée avec les autres personnages – dans la circulation des messages écrits – créent une confusion nuisible à la clarté, et nous connaissons bien l’œuvre ! Si nous avons eu du mal à y voir clair, qu’en a-t-il été pour les néophytes ?

© DR

Restent les voix, et fort heureusement le bilan est nettement plus satisfaisant. Bonnes prestations pour Enrico Gaudino, artiste des chœurs qui campe l’infortuné officier ici victime du mafieux et pour Thibaud Desplantes, Fiorello sonore que la mise en scène rend envahissant sans nécessité. Cristina Giannelli par son abattage physique et vocal donne un relief peu commun à une Berta peu conventionnelle. Adrian Sâmpetrean est un Basilio bien chantant, qui use de ses moyens sans les outrer vilainement. On souhaiterait que le personnage soit plus haut en couleurs, mais la conception scénique ne le lui permet guère. Marc Barrard semble parfois en difficulté dans les sillabati rapide car son émission devient alors confidentielle quand l’orchestre joue un peu fort mais le rôle de Bartolo n’a pas de secrets pour lui et il se plie à cette conception scénique avec sa maîtrise du métier.

Gurgen Baveyan, après plusieurs productions où il a incarné le personnage, apparaît en Figaro content de lui et exhibe son torse, qu’on lui fait dévoiler à la manière de la production de Pierluigi Pizzi . On pourrait souhaiter plus de faconde chez celui qui est surtout un beau parleur, voire un hâbleur, pour rendre plus sensible la vitalité satisfaite du personnage, plus de mordant dans l’accent d’autocélébration, mais sans nul doute la marge existe et sera probablement comblée passé le stress de la première. Cette dernière remarque vaut pour Lilly Jorstad, Rosina privée par la mise en scène de la délicatesse des manières que la fermeté d’âme n’exclut pas. Sa cavatine d’entrée laisse perplexe, les courbes mélodiques des vocalises ne sont pas exactement celles que l’on attend, mais la voix est longue, souple, bien projetée, et par la suite les agilités seront bien en place. On aimerait l’entendre dans une version scénique moins problématique.

Vainqueur pour nous, à l’image de son personnage, le ténor Dave Monaco. Si l’impact du timbre n’est pas immédiat, la voix sonne sans effort perceptible, s’élève dans les hauteurs sans trembler, et elle a et la souplesse et le poids que Rossini souhaitait quand il écrivit ce rôle pour celui qui avait été son Norfolk à Naples quelques mois plus tôt. Manifestement la préparation technique est excellente et il délivre « Cessa di più resistere » avec une ébouriffante facilité. Rome l’attend pour une Italiana in Algeri, il sera en concert à Pesaro, à coup sûr un astre rossinien est en train de s’élever.

Dans la fosse la direction de Lucie Leguay semble d’abord légèrement contrainte et prudente, le pétillement attendu reste un frémissement, et ce n’est qu’après l’entracte qu’elle nous semblera plus libre, plus à même de rendre justice aux éclats et aux irisations , avec la présence discrète du clavecin de Thibaud Epp. Il faudrait pouvoir entendre son sentiment sur les coupures qui lui ont été imposées. En l’absence d’indications, on ignore quelle édition a été utilisée. Mais, est-ce un effet du spectacle sur nous, nous n’avons pas ressenti l’impact de l’engagement des musiciens, si perceptible naguère pour l’opéra de Martinu.

Dernier accord, et aussitôt, dans la seconde, le tintamarre bruyant de l’avant-spectacle s’impose avec la même intensité, le groupe qui s’agite sur scène étant composé des artistes du chœur, de techniciens et des solistes, qui viendront saluer tour à tour avant de retourner se déhancher à qui mieux mieux. Que fallait-il comprendre ? Que la purge étant passée, on pouvait s’amuser à nouveau ?

Le public a applaudi de bon cœur ce détournement que nous avons perçu comme une dérobade…Mystère de la réception !

L’article ROSSINI, Il Barbiere di Siviglia – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique.  Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges.  Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé,  jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

L’article TCHAIKOVSKI, Eugène Onéguine est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le rideau se lève alors pour découvrir des décors réalisés par le grand Milo Manara. Le bédéiste (ou plutôt « fumettista » en italien) se définit lui-même comme un illustrateur. S’il est mondialement connu, certains ne voient dans l’auteur du célèbre Déclic qu’un obsédé amateur de belles filles longilignes et improbables, dans un style trop léché, très kitsch. Ses fans, en revanche, attendent ses publications avec fièvre (on l’aura peut-être déjà compris, l’auteur de ces lignes fait partie de la seconde catégorie et les allergiques au style manarien peuvent passer au paragraphe suivant directement). Or, Manara, l’ami de Hugo Pratt et de Federico Fellini, a de nombreuses cordes à son arc. Il avait déjà réalisé des illustrations pour la Scala ou le San Carlo. Son travail pour ce Così, coproduction italo-française (entre Pise, Jesi, Modène, Rovigo et Metz, grâce à son directeur Paul-Émile Fourny) est sa première collaboration aux décors et aux costumes pour un opéra. Au vu du résultat, superbe, on se dit que c’est un comble que l’on n’ait pas utilisé le talent de ce génie du 9^e art plus tôt et qu’il ait fallu attendre que l’artiste ait 78 ans pour qu’il puisse enfin concrétiser sa passion pour Mozart et cet opéra en particulier. Le décor consiste donc, selon son auteur, en « une scénographie ancienne et bidimensionnelle composée de coulisses, de toiles de fond, de portes escamotables et de petites ingéniosités de machinerie théâtrale ». L’œil est ainsi constamment émoustillé par un trait graphique assumé, très artificiel, du plus bel effet et surtout, d’une clarté scénique qui sert l’œuvre mozartienne. Les coloris sont à la fois frais et raffinés pour sublimer des vagues, des nuages, des satyres et autres héros olympiens tout droit sortis des Métamorphoses ovidiennes. Et c’est une évidence : dans les Métamorphoses, on change d’apparence pour séduire. Il en va de même ici, sauf que, « à force de se déguiser, on perd la perception de sa propre identité ». Si le style de Manara est immédiatement reconnaissable, jamais aucune image ne sera problématique : l’artiste a fait bien attention à proposer des amours divines visibles pour tous les publics. Mais les illustrations des panneaux coulissants, des vaguelettes sur la baignoire ou des motifs des brocards des courtines témoignent bien des tourments, assauts et valses-hésitations des différents protagonistes. Certes, à y regarder de plus près, les oculi d’où émergent par exemple une Danaé sur laquelle ruisselle la pluie d’or jupitérienne peut paraître bien coquine, mais les influences sont à chercher du côté de Klimt croisé avec Léon Bakst et bien d’autres artistes dont tout un chacun s’amusera à noter les correspondances. On reconnaît ici une cascade à la Hokusai, là un groupe à la Canova, plus loin du Böcklin ou ailleurs un arbre qui pourrait sortir d’un livre enluminé médiéval, le tout avec une harmonie intemporelle qui met l’œil en joie. Les costumes sont magnifiques, là encore plein de correspondances qui les rendent à la fois légitimes et d’un chic contemporain tout à fait dans l’esprit du XVIII^e siècle, l’un des siècles où le raffinement du costume a été poussé à un apogée quasi inégalé. Certes, les matières et les motifs brodés sont simples, mais le grand amoureux de Caravage qu’est Manara a le sens du drapé. Les tissus accompagnent le moindre mouvement (surtout féminin) avec beaucoup de grâce. Le noir et blanc arboré par Don Alfonso et Despina nous ramène volontiers au cynisme de la pièce, mais le délicat nuancier pastel magnifie la partition si complexe de Mozart. Tout le travail de Manara met merveilleusement en valeur l’œuvre.

Le travail de Stefano Vizioli tire parti du dispositif scénographique avec superbe. Visiblement attentif à la fragilité des relations humaines et aux profondeurs d’une œuvre dont on respecte avec grand soin la structure, le metteur en scène magnifie l’œuvre qui, selon ses dires, « mêle avec désinvolture comédie et tragédie, mélancolie et érotisme subtil, philosophie et labyrinthes de passion ». Sa direction d’acteurs est d’une précision telle que le spectateur suit les développements de l’intrigue parfaitement millimétrée sans se poser de questions de vraisemblance, pris dans un tourbillon qui l’entraîne également. Dès le départ, les amants sont littéralement aimantés les uns vers les autres et le spectateur suit les évolutions des affinités électives successives avec clarté, tout en se perdant dans ces personnages facilement interchangeables. Les déplacements très chorégraphiques des protagonistes, leurs mimiques et les mimes (une délicieuse et burlesque séquence d’aimant censé guérir l’amant faussement mourant, par exemple) évoquent à la fois le théâtre de Dario Fo ou encore les mises en scène d’un Jean-Pierre Ponnelle (L’Italienne à Alger notamment). On ne s’ennuie pas un seul instant dans ce jeu de dupes où l’on se prend d’empathie pour chacun des héros, ce qui est merveilleux, surtout pour une œuvre comme celle-ci qui peut si facilement tomber dans l’artificialité la plus totale. On peut féliciter les coordinateurs des décors et des costumes, sans oublier le travail des éclairages, qui aide notamment à rendre aussi belles nos jolies protagonistes brunes que les blondes et graciles nymphes des toiles peintes.

Du côté du plateau vocal, notre sextuor rivalise d’excellence et les ensembles se combinent avec une apparente facilité très complexe toute mozartienne. Un ravissement pour l’oreille d’une grande pureté… Le spectacle est déjà bien rodé, puisqu’il a été donné sur plusieurs scènes italiennes et la complicité entre chanteurs est évidente. Le petit miracle du jour, c’est, pour Maria Mudryak – qui remplace au pied levé, rappelons-le, la Fiordiligi originellement prévue – la capacité à s’insérer avec une telle aisance dans le dispositif du groupe. Absolument ravissante, la soprano kazakhe désormais naturalisée italienne est capable des plus belles envolées, d’une colorature d’une grande limpidité et d’une pureté cristalline, tout en conférant à son personnage autorité, charme et profondeur. La mezzo norvégienne Lilly Jørstad, au timbre légèrement plus sombre et agréablement cuivré, campe une Dorabella aux élans torrides et sensuels qui complète avantageusement sa sœur, témoignant d’une assurance croissante au fil de l’action. Totalement déchaînée, lucide et intelligente, la Despina de la Palermitaine Francesca Cucuzza est irrésistible, fruit délicieux à croquer offert par une merveilleuse comédienne doublée d’une solide interprète.

Ces messieurs ne sont pas en reste. Émouvant et fort crédible, le ténor italien Antonio Mandrillo est un Ferrando de premier choix, aux qualités de projection et à la diction certaines. Tout aussi méritant, le baryton tchèque Jiří Rajniš confère à son personnage l’autorité et la force requise. Le duo nous conquiert sans peine. De par sa prestance, son élégance qui semble naturelle et sa science des récitatifs, le baryton sarde Matteo Loi nous a particulièrement séduit. Il n’a rien d’un vieillard sénile et désabusé ; au contraire, il semble la conscience vivante et présente de nos jeunes gens, l’écho de leurs tourments et de leurs atermoiements. Excellent comédien, chanteur accompli, Matteo Loi est au diapason des autres héros, tous parfaitement mis en valeur par le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz.

À la tête de Orchestre National de Metz Grand Est, grand routinier de Mozart, David Reiland parvient à nous rendre son interprétation transparente, ce qui est à entendre comme un compliment, un peu comme l’on disait de la caméra de Jean Renoir qu’elle était transparente, tant l’image donnait l’impression au spectateur de faire partie du film. La beauté quasi métaphysique de l’œuvre est tangible et chaque instrumentiste semble au service des chanteurs, en fusion complète. L’harmonie générale l’emporte sur les petits miasmes entendus ici et là. C’est un peu comme les toux étouffées de quelques spectateurs malades. L’adhésion à la belle mécanique sonore fait oublier les minimes imperfections.

Alors qu’on a du mal à détacher ses yeux du plateau, il est toutefois plus que gratifiant de faire un tour de salle du regard, pour avoir la satisfaction intense de contempler des visages attentifs et des voisins manifestement sous le charme. Le plaisir que nous avons pris était, ce jour de première messine, largement partagé.

L’article MOZART, Così fan tutte – Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

 The Time of our Singing © Bernd Uhlig

La composition de Kris Defoort s’attache à l’essentiel, rien de plus. Il ne s’agit pas de réinventer le théâtre lyrique mais de l’accorder à son sujet. L’orchestre de chambre de la Monnaie se voit donc enrichi d’un saxophone et de trois pianos, deux en fosse et un sur scène, personnage à part entière. Le jazz enlace l’orchestre. Les rythmiques épousent le récit, citent ces songs afro-américaines obsédantes. Le chant trône enfin dans cette composition. Car au-delà de cette histoire belle et émouvante, des « bœufs » enchantés viennent ponctuer le récit quand la famille se retrouve malgré ses divisions : les vocalises autour du piano, Ruth qui rappe le récit des émeutes, l’école pour enfants des quartiers pauvres enfin, où peut se jouer la réconciliation finale entre la fratrie brisée.

Ted Huffman, décidément metteur en scène de bien des créations marquantes en Europe ces dernières années, aborde l’œuvre avec la même humilité que le compositeur. Le dispositif scénique se définit par sa simplicité : la scène est encadrée de tables, quelques accessoires sont à disposition, comme pour permettre l’improvisation des acteurs. Ce théâtre à nu voit se développer une direction d’acteur subtile, soutenue pour porter les chanteurs dans leur incarnation. Pas d’esbroufe, de surjeu, d’esthétique envahissante : des corps et des regards, des lignes de fuite, des centres d’attraction.

Il n’y a guère qu’un seul écueil que le spectacle ne parvient à esquiver qu’en partie. Créé à La Monnaie, au cœur de l’Europe blanche et bourgeoise, la dichotomie entre les solistes et le chef d’une part, l’orchestre et le public d’autre part, est manifeste. Si hommage est rendu à Jonah (personnage historique) et à sa carrière en Belgique, l’on sent bien que les voies de l’accès à la culture lyrique sont encore timides. The Time of our Singing, en célébrant l’universalité du chant, en dynamitant même « Nessun dorma » dans une citation pastiche qui en réécrit les paroles en ode à la liberté pour l’artiste noir, indique un des chemins, qu’il faudra encore arpenter en entier.

The Time of our Singing © Bernd Uhlig

Kwamé Ryan galvanise l’orchestre de chambre de la Monnaie et l’ensemble de jazz, tout en restant ancré à son plateau. Celui-ci étincelle grâce à chacun des solistes. Lilly Jorstad, sosie de Jessica Chastain, déambule avec un magnétisme aussi physique que vocal le temps d’un numéro de drague improbable. Abigail Abraham, torche scénique et voix dans laquelle s’entend la révolte contre l’injustice. Peter Brathwaite hérite du rôle le plus ingrat : Joey, comme bien des personnages pivot à l’opéra s’avère aussi le moins bien servi. Qu’importe, il marque par la justesse constante de son expression et de sa présence scénique. En Jonah, Levy Sekgapane convainc tout à fait, alors qu’il est pourtant loin des rivages rossiniens qui l’ont fait connaître. La clarté de l’émission et la lumière du timbre donnent vie d’emblée à ce fils prodige, bouffi d’ambition. Simon Bailey (David Strom) et Mark S. Doss (William Daley) trouvent les justes accents dans chacune de leurs scènes : le premier comme père aimant, blanc oublieux de la ségrégation, le second au contraire intransigeant et enfermé dans une identité irrévocable. Claron McFadden irradie en Delia Daley, la mère solaire de la famille. Avec une telle interprète, on remercie Kris Defoort de lui avoir conservé vocalises et interventions tout au long de l’opéra, malgré la mort assez précoce de son personnage. Les enfants, les figurants sans oublier le pianiste en scène, David Zobel, complètent avec brio ce plateau sans faille.

L’article DEFOORT, The Time of our Singing — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.