Mais d’abord, quelques mots du contexte historique. Philippe V, premier roi Bourbon d’Espagne, titré duc d’Anjou à sa naissance, est le fils du Grand Dauphin de France, le petit fils de Louis XIV. Ce dernier, à la mort sans héritier du monarque Charles II, destine la couronne espagnole à Philippe, ce qui n’est pas du goût des Habsbourg : débute alors la Guerre de Succession d’Espagne, qui va durer près de quinze ans. Néanmoins, en 1715, à trente ans, Philippe V est intronisé : son règne, le plus long de l’histoire espagnole, durera près de 45 ans. Avec un intermède de quelques mois : pour des raisons de santé mentale, Philippe abdique en janvier 1724 au profit de son fils, Louis – qui, hélas, meurt de la variole sept mois plus tard. Philippe remonte donc sur le trône, jusqu’en 1746.

C’est pour les funérailles du pauvre Louis I° qu’a été composée la pièce de résistance du disque, cette Misa de defuntos du maître de chapelle José de Torres (1670-1738), créée à Madrid en février 1725. Comme l’explique Rouco, l’ouvrage mêle traits versaillais et ibériques : la densité de l’écriture pour cordes et certains passages à l’énergie toute militaire (« Tuba mirum ») évoquent la France. La couleur orchestrale, au clair-obscur très contrasté, reste espagnole : de sinistres notes répétées par la trompette avec sourdine ponctuent l’office, tandis que deux lumineuses flûtes traversières allègent la sombre atmosphère entretenue par l’orgue et les bassons. Enfin, on repère d’évidentes percées du style galant (« Te decet hymnus », « Agnus Dei ») et du lyrisme italien. Assez économe dans ses développements contrapuntiques (réservés au second « Kyrie » et au « Lux aeterna »), l’ouvrage fait constamment dialoguer et s’interpénétrer un groupe de solistes (deux sopranos, alto et ténor) avec un chœur à quatre voix, dans un kaléidoscope d’atmosphères ébouriffant, qui culmine bien sûr dans le « Dies irae », où les frissons de terreur (« Rex tremendae ») côtoient les extases célestes (le « Recordare », délicieusement servi ici par les Pages de Versailles).

On ne sait qu’admirer le plus : la direction puissante et élastique, en phase avec le style volontiers syncopé de la musique, l’engagement des chœurs, spectaculairement mis en scène par la prise de son dans la chapelle de Versailles, les interventions charnelles des solistes, parmi lesquels se distingue le mezzo racé de Judit Subirana.

Après un motet baigné de mystère et de larmes (« Versa est in luctum », où se signale le jeu arachnéen des violonistes) et de fulgurants versets pour orgue de José de Nebra (fracassante prestation de Joan Boronat-Sanz), la seconde partie de programme nous projette vingt ans plus tard : à la mort de Philippe V, c’est peut-être encore le Requiem de Torres qui résonne, mais son successeur, l’Italien Francisco Corselli (1705-1778), en réécrit le « Die irae ». La nouvelle partition, sur laquelle plane l’ombre de Vivaldi, adopte un découpage aux sections mieux différenciées, qui réserve un air à chaque soliste – flamboyant « Tuba mirum » pour mezzo, impérieux « Liber scriptus » pour basse, plaintif « Quid sum miser » pour soprano et flûtes, langoureux « Recordare » pour alto, « Lacrimosa » pour ténor et chœur.

Si les messieurs semblent parfois mis en difficultés par des tessitures assez graves (la partie de basse était destinée à Montagnana, le virtuose de Haendel !), les vois hautes restent impériales. Quant aux ensembles, ils nous bouleversent autant par leur capacité à s’alléger, à flotter dans l’empyrée (« Mors stupebit » en pizzicatos ;« Huic ergo » impalpable) que par leurs crescendos d’une ferveur toute latine (« Rex tremendae »)

Au terme de ce parcours si riche en émotions, on n’a qu’une envie : le recommencer, pour en sonder tous les sortilèges.

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C’est à partir des années 1720 et surtout les années 1740 que Nebra fait jouer ses opéras, avant d’œuvrer comme vice-maître de chapelle de la couronne jusqu’à la fin de sa vie, laissant un important corpus sacré. Tout cela fait de lui l’un des plus grands compositeurs espagnols du siècle, dont la musique constamment agréable s’écoute avec plaisir.

On n’est certes pas dépaysé tant son style adhère aux codes italiens quasi hégémoniques alors, mâtiné d’éléments plus typiquement espagnols. Venus y Adonis ne déroge pas à cette règle. Tiré du triptyque Las tres comedias en una, créé à Madrid en 1729, cet « ópera chiquita » s’apparente à une serenata ou pastorale, où la présence d’un couple comique renvoie au drame espagnol du siècle précédent, ou à un usage en train de s’éteindre au même moment à Naples, par exemple.

Vénus y apprend qu’un mortel rivalise en beauté avec elle : inadmissible ! Un Mars enamouré promet de venger l’affront. Le dieu guerrier sous-traite la mission à Cybèle, qui invoque un terrible sanglier. Mais entre-temps, Vénus rencontre Adonis et tombe amoureuse. Le valeureux jouvenceau va à l’encontre du monstre, et expire alors dans les bras de son aimée. Vénus fait renaître Adonis sous forme d’anémone. Si le trio amoureux chante l’essentiel des airs et duos, l’ensemble est pimenté par les interventions relativement fréquentes d’un petit chœur, les facéties d’un couple ancillaire (Clarín et Celfa) et l’apparition ponctuelle de Cybèle. Tous les affects y passent, comme il est d’usage, entre accents belliqueux, air de tempête, tendres épanchements, sommeil, jalousie, adieux, etc.

Au service d’une dramaturgie assez générique, les mélodies de Nebra sont toujours séduisantes à défaut de s’inscrire dans la mémoire, avec une constante vivacité rythmique. Une musique diablement efficace, sans temps mort, pimpante et sensible, familière dans ses similitudes avec l’idiome italien. Des accents vivaldiens passent çà et là, avec une influence napolitaine qui ne fera que s’affirmer dans les opéras des années 1740.

Le continuo est habilement varié et les cuivres et bois viennent opportunément colorer les divers numéros – jusqu’aux castagnettes le temps d’un air. Pourtant, l’œuvre n’a survécu que sous forme de copies truffées d’erreurs des lignes vocales et des parties séparées du premier violon et de la basse continue. Le maestro Rouco s’est donc attelé à compléter toute l’écriture des cordes intermédiaires et des autres instruments, selon ce qu’appelle le livret (cors pour l’air « Trompas venatorias »), la typologie des airs et les usages de Nebra dans d’autres opéras parvenus de manière plus complète. Pour l’ouverture, une rutilante sinfonia pour clavecin en cinq mouvements a été réorchestrée. Ce Venus y Adonis s’apparente donc fortement à un pastiche de Nebra signé Rouco. La pratique se justifie pleinement dans l’opéra du seicento, et l’on ne peut nier la réussite du Motezuma de Vivaldi complété par Alessandro Ciccolini ou des interventions néo-baroques d’un Alarcón. Sans parler de l’adagio d’Albinoni, qui éclipse les véritables œuvres du musicien ! Même l’opéra français de la fin du XIXe est aujourd’hui proposé avec des réorchestrations. Nous avouons préférer découvrir une œuvre conçue de bout en bout par son créateur.

Alberto Miguélez Rouco mérite néanmoins tous les éloges pour sa volonté de promouvoir Nebra et le soin avec lequel il le sert. Ses choix et sa direction sont parfaitement dosés, entre italianisme bien compris et espagnolades (vif « Cualquiera mozuela »). Los Elementos sont gorgés de couleurs et d’une précision acérée. Sans être syllabique, la vocalité est assez peu exigeante, et c’est surtout l’orchestre qui porte l’air de tempête « Bate a la navicella », là où l’opéra italien aurait sans doute poussé la virtuosité plus loin. Les chanteuses ici réunies sont largement à la hauteur de la tâche, si l’on ne chipote pas sur les trilles, et offrent quelques divisions pour varier les reprises. Tous les personnages sont interprétés par des voix de soprano assez centrales, à vrai dire parfaitement interchangeables à l’exception de la contralto incarnant Cybèle. On ne saurait dire qui, de Vénus, Adonis ou Mars s’exprime, ce qui suscite une certaine monotonie. En dépit de cette réserve, Paola Valentina Molinari (Vénus), Natalie Pérez (Adonis) et Jone Martínez (Mars) remplissent leur rôles avec ce qu’il faut de couleurs et de présence. Ana Vieira Leite et Judit Subirana se distinguent sensiblement du trio principal par des accents plus piquants : chacun de leur air est une amusante respiration, et leur duo caquetant est délicieux. Margherita Maria Sala enfin n’a pas grand-chose pour se mettre en valeur, mais vient apporter de la variété par sa couleur plus sombre.

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