Grâce éternelle soit ainsi rendue à l’Opéra national du Rhin, qui prolonge, dix ans après la création française de Der ferne Klang (Le Son lointain) entre ses murs, ce mouvement de redécouverte de l’œuvre du compositeur allemand en France et en Europe. On est émerveillé de découvrir en salle l’impact saisissant de cette musique foisonnante et sensuelle, qui s’appuie, comme l’opéra wagnérien, sur un système de leitmotivs dans une musique durchkomponiert et, comme l’opéra straussien, sur une mobilité dramatique de type conversationnel, mais dont les élans mélodiques romantiques et lyriques, la puissance exaltée d’une orchestration pleine de finesse et de vigueur, la présence de formes fermées qui sont de véritables airs intégrés dans l’action comme morceaux musicaux intradiégétiques, forment un style singulier que certains des contemporains de Schreker, comme le fameux critique Paul Bekker, voyaient comme une « promesse d’avenir ».

Comme Wagner, et contrairement à Strauss, Schreker écrivait lui-même ses livrets. Celui de Der Schatzgräber, tout tramé de merveilleux qu’il soit, prend sa source dans une situation réelle, un souvenir que Schreker rapporte dans son essai À propos de la création de mes livrets d’opéra : dans une auberge, il entend bouleversé le chant d’une jeune luthiste vêtue d’un costume folklorique. Cette jeune femme devient Els dans l’opéra, fille d’un aubergiste qui fait assassiner ses riches prétendants après leur avoir demandé de lui rapporter certains bijoux ayant été volés à la Reine. Cependant, le Roi qui voit sa femme souffrir de l’absence de ses joyaux demande à son Fou de les retrouver. Ce dernier fait appel à un troubadour du nom d’Elis, connu pour avoir en sa possession un luth qui le mène magiquement jusqu’à de l’or ou des trésors. Le drame ne manque pas de péripéties et de rebondissements et met en scène des personnages dont les désirs et les manques s’expriment avec violence, dans des situations qui interrogent le rapport de l’art et de l’artiste au monde qui l’entoure. Fait assez rare pour être remarqué, la qualité intrinsèque du poème est indéniable, alignant des types d’expressions variés suivant les personnages et des images poétiques d’une sensualité affolante. 

Visuellement assez sombre, la mise en scène de Christof Loy manque parfois un peu de clarté dans ses parti-pris – on ne sait pas très bien si on assiste aux événements en eux-mêmes ou à leur représentation fictive par des personnages – mais ces indécisions créent du mystère, là où cette transposition dans l’unique salle d’un palais du XX^e siècle, traversée de personnages en costumes cravates, ôte un peu de merveilleux au conte médiéval. La direction d’acteur est cependant soignée et le spectacle ne manque pas de tableaux esthétiquement très réussis, comme cette étreinte entre les deux amants, dont les silhouettes se découpent dans l’embrasure d’une grande porte, faisant songer à un plan de film noir hollywoodien. De même, la dimension sociale du livret est adroitement rendue par les changements de costumes d’Els, qui passe de serveuse en tablier à grande dame en robe luxueuse, avant de finalement retourner dans le dépouillement vestimentaire quand les bijoux de la Reine ne sont plus en sa possession. 

Dans le rôle d’Els, Helena Juntunen rappelle à quel point elle possède tout ce qui fait les immenses artistes et combien on peut être une chanteuse exceptionnelle, sans avoir obtenu, pour des raisons aussi insaisissables qu’injustes, le statut de star. Elle fait montre d’une présence et d’une aisance scéniques qui subjugent : ne quittant que très rarement le plateau, elle y rayonne continument avec souplesse et sensualité. La voix est aussi tendre que puissante et le texte de Schreker résonne entre ses lèvres avec saveurs et mordant. Rien que pour admirer la plénitude artistique d’une telle chanteuse, il faut se précipiter voir cette production. 

Face à elle, Thomas Blondelle propose un Elis frémissant, adolescent rêveur et fervent amoureux. La voix est sonore et souple, solidement projetée, mais le registre aigu a malheureusement tendance à être détimbré. Le portrait du jeune troubadour n’en reste pas moins hypnotique et bouleversant. L’autre rôle masculin essentiel est celui du Fou/Bouffon du Roi, incarné avec beaucoup de sensibilité et de poésie par Paul Schweinester. Il étend son emploi de ténor de caractère à un grand lyrisme, avec de belles qualité de musicien et de conteur, et fait de son personnage un clown triste poignant.  

Tous les seconds rôles sont tenus avec finesse et passion. Thomas Johannes Mayer, venu remplacer le titulaire atteint du Covid-19 et dépêché d’Hambourg où il chantait le Hollandais la veille au soir, est un Bailli autoritaire et charismatique. Mentionnons également le très prometteur James Newby en Gentilhomme aussi séduisant que crapuleux, à la voix fermement ancrée et le Roi captivant de Derek Welton. Enfin, dans le rôle muet de la Reine, la danseuse Doke Pauwels, masquée car fiévreuse, est d’une gracieuse intensité.

Désavantagés par une sonorisation trop présente, les artistes du Chœur de l’Opéra national du Rhin ne peuvent montrer leurs incontestables qualités qu’à l’acte IV.

À la tête d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg en belle forme, Marko Letonja exalte la musique de Schreker avec une finesse étonnante. Veillant à la clarté des différents plans sonores, dans une partition chatoyante et foisonnante, il en rehausse presque l’aspect chambriste, révélant les couleurs finement impressionnistes de l’orchestration. Il débride certes avec bonheur les masses sonores lors de certains passages, comme pendant l’interlude sidérant d’érotisme de l’acte III, mais l’impression générale est celle d’un équilibre et d’une clarté qui servent autant la réception de l’écriture orchestrale, entre enchevêtrement des motifs et foisonnement des timbres, que tout simplement les chanteurs, offrant l’écrin sonore idéal pour ne pas avoir à tonitruer comme des pétoires pour se faire entendre. 

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« Opéra d’adultes que l’on peut voir avec des yeux d’enfant » nous dit Laurent Delvert, qui signe la mise en scène. Personnage central, rôle écrasant, Görge, fils de pasteur, a gardé justement une âme d’enfant, se réfugiant dans la lecture de récits merveilleux, qui lui permettent d’échapper à son environnement, mais soulignent sa singularité. Il décide ainsi de renoncer à ses fiançailles arrangées avec Grete, et quitte son village. Livré à l’errance et à la déchéance, dans son nouveau cadre, il est choisi pour conduire une révolte paysanne. Il y renonce pour prendre la défense de Gertraud, marginale comme lui, méprisée, accusée de sorcellerie. Son courage face à la foule, lui vaudra de reconnaître en la jeune femme la princesse de ses rêves. De retour à son village, ils trouveront la paix, le bonheur en apportant la prospérité et l’instruction à une population qui leur en saura gré. L’amour aura triomphé. Roman d’apprentissage, conte initiatique, la présence permanente de la nature, du rêve attestent des racines germaniques du premier romantisme. La fin heureuse, la moralité feraient sourire en d’autres contextes. Ici, elles prennent toute leur valeur et participent à cette sérénité apaisée et rayonnante qui aura succédé à la souffrance et à l’injustice.

La traduction dramatique et musicale que donne Zemlinsky de ce riche livret s’accorde idéalement à l’histoire. L’orchestre, acteur essentiel, traduit avec fidélité tous les ressorts de l’action, soulignant les personnalités, les états d’âme. Bien que différente, originale, magistrale et raffinée, l’écriture est aussi aboutie que chez Strauss, Mahler, ou Debussy, pour n’évoquer que les grands contemporains. La pandémie a conduit à la réduction des effectifs orchestraux, pléthoriques, liés au post-romantisme. Faut-il s’en plaindre ? Seule une page pourrait en souffrir, au second acte, qui appelle une puissance paroxystique. Par contre, les textures diaphanes, chambristes, associées à la douceur des figures féminines comme aux passages oniriques, sont magnifiées par un orchestre coloré, ductile, sous la direction inspirée de Marta Gardolinska, familière du langage du compositeur. Le lyrisme raffiné comme puissant est au rendez-vous.

Pour être réduits à un cadre unique, dont quelques éléments mobiles et des éclairages judicieux permettront les changements ou les transitions, les décors de Philippine Ordinaire, simples, permettent de focaliser l’attention sur les solistes ou les groupes. La mise en scène et la direction d’acteurs de Laurent Delvert s’avèrent efficaces. A signaler que le refus des effusions et des contacts, certainement lié aux mesures de distanciation, n’ôte rien à la force expressive des acteurs pour ce récit où le rêve éveillé se mêle au réalisme. Les costumes traditionnels autrichiens, sans ostentation, se marient bien à la palette colorée des éclairages. Les silhouettes se découpant sur le fond clair renvoient, elles aussi, à cet univers suranné.

Même s’il est le plus affecté par des coupures, le premier acte séduit d’emblée par la justesse de ton, la vérité de ses personnages. Le second tourne vite au cauchemar, de la scène de l’auberge à la révolte conduite par Kaspar, la dénonciation de Gertraud « la sorcière » à la vindicte de la foule, son appel au lynchage par Marei, jalouse, et l’incendie allumé par les porteurs de torches. L’épilogue, heureux, marque l’aboutissement de cette quête d’amour, où rêve et réalité se rejoignent pour se confondre dans une rayonnante fin, nocturne, sous la voûte étoilée.

Görge (Daniel Brenna) et Grete (Susanna Hurrell) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Le rôle de Görge est d’une rare exigence. Pouvait-on trouver meilleur chanteur pour l’ incarner ? Daniel Brenna, heldentenor, que Dijon a apprécié à plusieurs reprises, est Görge. L’émission est puissante, aux aigus clairs, parfaitement articulée, le chanteur sait user de tous les registres, de toutes les colorations, du mezza voce, pour traduire l’humanité et la complexité du personnage. Son jeu, toujours juste, participe à cette vérité dramatique et musicale qui nous émeut. Helena Juntunen, tour-à-tour Gertraud et la Princesse, est familière des rôles dramatiques du postromantisme et de l’expressionisme germanique. La voix est sonore, égale dans tout son large ambitus, et elle en use de façon éblouissante. La plénitude de son chant est extraordinaire, qu’il s’agisse d’exprimer sa révolte contre l’oppression sociale qu’elle subit ou la chatoyante magie de la nature. Son long monologue (scène 5 du second acte) est une pièce qui se hisse au niveau des plus belles pages vocales de cette période. Là encore, l’humanité lumineuse de cette proscrite nous interpelle. Grete, jeune et superficielle, est fort bien servie par Susanna Harrell. Wieland Satter donne au meneur toute l’énergie impressionnante, farouche qu’il déploie pour entraîner ses troupes. On retrouve en Hans Allen Boxer, dont on se souvient de l’extraordinaire Georg (des Châtiments, de Brice Pauset) qu’il créa ici même. Ses qualités sont intactes et il traduit bien l’assurance frivole du personnage. Aucun second rôle ne dépare cette distribution particulièrement harmonieuse. Quant aux interventions des chœurs, complexes, dans des registres très différenciés, elles s’avèrent exemplaires d’engagement et de précision.

Une réalisation d’une qualité rare pour une œuvre majeure, dont il faut souhaiter qu’elle intègre prochainement les productions de nos scènes. France Musique, présent à Dijon, retransmettra sa captation le 7 novembre, dans le cadre de « Samedi à l’Opéra » qu’anime Judith Chaine.

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Voici donc l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine réduit peu ou prou au tiers de ses effectifs et surtout de ceux exigés par le compositeur. La jeune Marta Gardolinska, élève de Gustavo Dudamel à Los Angeles, se sort avec brio de cette situation étrange. L’œuvre, un roman picaresque (Bildungsroman) évoque aussi bien Siegfried et les murmures de la forêt – le côté antipathique du héros en moins – que les affres d’Alvaro dans Die Gezeichneten de Schreker. En temps normal, le défi pour le chef est d’organiser des masses orchestrales pléthoriques, de travailler sans relâche couleurs, ambiances et contrastes pour assaisonner au plus juste la trame dramatique d’un récit qui se ménage des transitions et des climax gargantuesques. Bien évidemment, avec des vents cantonnés à un instrument par pupitre, des cordes réduites de deux tiers etc., les codas et interludes tombent à plat malgré une sonorisation discrète. Pourtant la cheffe polonaise scande d’une battue précise le récit tout en mettant en musique, tel un DJ devant plusieurs platines, un ensemble de sonates pour instruments solistes afin de rendre justice à la suavité vénéneuse de cette partition. Le succès de la soirée lui revient en très large partie.

© Louis Fernandez
 

Le plateau vocal défend l’œuvre et ses nombreuses chausse-trappes. Musique post-wagnérienne, expressionniste si l’on veut forcer le trait, elle exige tout comme chez Strauss, de survoler des écarts redoutables et d’assoir sa ligne vocale sur un souffle robuste. La taille de l’orchestre exige enfin des formats vocaux conséquents. Les Chœurs de l’Opéra national de Lorraine et de celui de Dijon délivrent une prestation millimétrée qui épouse la versatilité dévolue aux foules par le livret : tantôt hargneuses tantôt dans la douceur et l’empathie. Les seconds rôles s’insèrent dans ce dispositif avec la même réussite. On notera tout particulièrement Wieland Satter qui fait de Kaspar une sorte de Hagen révolutionnaire, la puissance du stentor avec ; Aurélie Jarjaye qui croque Marei en véritable harpie ; ou encore Andrew Greenan dont le Meunier irascible rend parfaitement lisible tout le conflit familial larvé qui se joue au premier acte. Seul Allen Boxer manque de puissance vocale pour affirmer Hans, fat personnage évoquant Belcore dans les chausses vocales d’un Tambour Major version baryton. La partition réserve surtout trois rôles principaux ardus. Grete, la fiancée que Görge abandonnera à Hans, dont le soprano plus léger épouse les facilités et la douceur de timbre de Susanna Hurrel. Piani et demi-teintes accompagnent la verve comique de la chanteuse dans un portrait attendrissant de jeune-fille à fort caractère. Helena Juntunen incarne avec métier Gertraud, « la sorcière » qui deviendra princesse : longueur du souffle et aigu cristallin pour le personnage de lumière s’opposent aux couleurs fauves et la diction acérée qu’elle réserve à la prétendue sorcière ostracisée. Daniel Brenna enfin joue à se faire peur pendant le premier acte, celui qui rapproche le plus son personnage de Siegfried, rôle autrement plus lourd et long que le ténor américain défend souvent. Aucune difficulté dans les passages élégiaques où son timbre clair assis sur une projection remarquable lui permettent de très belles nuances et couleurs qui viennent enluminer les récits de Görge le rêveur conteur : le chat Murr, les murmures de la rivière. Pourtant deux envolées le conduisent à l’accident où l’aigu se charge de graillon. La deuxième partie le trouve plus à son aise tant dans les scènes solitaires que dans les longs duos avec Gertraud.

A la mise en scène, Laurent Delvert fait le choix d’un dispositif unique : un plan incliné sur lequel s’écoule assez bruyamment une petite rivière et des praticables amovibles qui vont délimiter les espaces intimes : la maison du meunier, l’auberge etc. Le tout est élégamment surpiqué par des éclairages (Nathalie Perrier) et quelques pyrotechnies au deuxième acte. Malgré les références à Napoléon, c’est plutôt un conte intemporel qui nous est présenté. Las, le livret pas toujours très bien ficelé (Görge passe d’idéaliste à ivrogne désabusé d’un acte à un autre, refuse de s’engager avec la jacquerie pour une raison obscure etc.) ne trouve guère plus de réponse dans l’illustration proposée. A tout le moins celle-ci réussit à construire le merveilleux, ressort principal du livret et support de Zemlinsky pour déployer des trésors de composition.

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Pour Sonate d’automne, d’après le film d’Ingmar Bergman sorti en 1978, il a évidemment fallu procéder à une adaptation de ce genre : Gunilla Hemming n’a pas hésité à introduire tout au long de son livret des scènes plus ou moins oniriques, où intervient « le public », autrement dit le chœur, qui couvre d’éloges la pianiste Charlotte Andergast, alors même que celle-ci doit affronter l’avalanche de reproches dont l’accable sa propre fille Eva. On voit aussi apparaître (et chanter) Leonardo, l’amant pour lequel Charlotte a jadis quitté son mari et ses enfants. Celle des deux filles qui a perdu l’usage de la parole, Helena, a droit à une scène où elle retrouve miraculeusement la voix et relate un épisode de sa vie passée. Pourtant, malgré tous ces efforts, l’intrigue piétine un peu, faute de véritable action dramatique. La musique de Sebastian Fagerlund n’agresse jamais l’auditeur et se laisse écouter, sans être spécialement mémorable. Comme souvent, hélas, l’inventivité du compositeur semble se cantonner aux instruments, sans rien de bien remarquable dans l’utilisation des voix. Le chef John Storgårds prend bien soin de mettre en relief les détails d’une orchestration qui recourt fréquemment aux cuivres pour rehausser le drame.

Et comme on l’a suggéré plus haut, il n’était pas simple de trouver deux chanteuses aptes à succéder à Ingrid Bergman et Liv Ullman. Il est permis de supposer que toute l’entreprise reposait sur la participation d’Anne Sofie von Otter : du haut de sa gloire, la mezzo-soprano suédoise  possède une aura comparable à la gloire hollywoodienne dont était auréolée Ingrid Bergman. Ce rôle n’ajoute cependant pas grand-chose à sa réputation : le personnage de Charlotte devient à l’opéra franchement antipathique et caricatural et n’a rien pour se mettre vocalement en avant. Là où le bât blesse, c’est avec la présence d’Erika Sunnegårdh dans le rôle d’Eva. Ce que l’oreille remarque avant tout chez la soprano américaine, c’est un vibrato envahissant, lié sans doute à l’abus d’emplois lourds, wagnériens et straussiens. Pourquoi, mais pourquoi l’opéra d’Helsinki n’a-t-il pas confié ce personnage à la lumineuse Helena Juntunen, qui éclate littéralement dans l’unique scène où il lui est enfin permis de chanter véritablement, peut-être le plus beau moment de cet opéra ? Autour d’elle, deux voix graves seulement, comme si l’on avait avec soin évité le timbre de ténor : Tommi Hakala et Nicholas Söderlund jouent un peu les utilités. Le chœur de l’Opéra national finlandais est l’un des protagonistes du drame, et l’on se demande même à quel point Fagerlund n’est pas plus attiré par l’écriture chorale.

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Virtuose car le dispositif scénique imaginé par Philipp Himmelmann et David Hohmann donne le tournis. Pendant toute la durée de l’opéra, un corridor d’immeuble sur deux étages défile de jardin à cour, inexorablement. Il laisse apparaître tour à tour des portes d’entrée d’appartements, des issues de secours, là une lance à incendie, là un compteur à plombs électrique et parfois d’autres objets incongrus, tel ce cactus phallique que brandit Varvara pendant les aveux de Katia du premier acte. Ce lent défilé du même décors, triste et carcéral, installe le spectateur dans l’univers d’enfermement mental que décrivent le livret et la musique de Janacek. En coulisses, une équipe technique d’une douzaine de machinistes s’affaire dans un silence parfait à ramener les panneaux, les modifier pour y incorporer les nouveaux éléments — comme cet aquarium géant pour poétiser les rencontres nocturnes entre les deux jeunes couples. Aux saluts, ils seront ovationnés à juste titre. Le papier peint aux motifs de nénuphars et les costumes trahissent un changement d’époque. Si l’on est encore à Kalinov, il semble que cela soit davantage dans les années 1950, où l’ordre moral d’après guerre, personnifié par Dikoï et la Kabanikha, étouffe la jeunesse : Tikhon, castré par sa mère et qui ne pourra même pas pleurer sur la dépouille de sa femme, Varvara à la jupe beaucoup trop courte, Glacha et Fiekloucha dont les étreintes lesbiennes dans le dos de tous sont autant de déclaration de guerre à la pesanteur du lieu. Katia enfin, qui se laisse prendre au jeu dans un deuxième acte devenu nocturne… grâce à Koudriach qui a fait sauter les plombs, dans tous les sens du terme. Au milieu de ces bouffées de liberté qui unissent même Dikoï et la Kabanikha dans une triste et sordide étreinte, Katia toute seule se compromet et s’expose à la vindicte populaire, quand il était si simple de dynamiter le système de l’intérieur à l’image des autres.

© Opera national de Lorraine

La distribution réunie à Nancy frise la perfection à commencer par les petites rôles tenus avec panache, notamment Caroline MacPhie (Glacha) Marion Jacquemet (Fiekloucha) et David Ireland (Kouliguine). Le couple despotique trouve deux interprètes charismatiques tant par la présence que par la caractérisation vocale. Alexander Teliga puise dans la profondeur et la rondeur de sa voix pour noircir les traits de Dikoï. Leah-Marian Jones use de raucités et d’accents nasillards pour croquer une Kabanikah moins acariâtre décatie que belle-mère jalouse sentant ses traits se distendre. Le jeune ténor gallois Trystan LLyr Griffiths, remarqué dans la récente intégrale du Duc D’Albe, convainc tout à fait en Koudriach, jeune amoureux au timbre doux et chaud dont le chant est mené avec poésie. Il forme avec Eléonore Pancrazi (Varvara) un couple ravissant. La jeune soprano brule les planches et s’impose vocalement même face à la Kabanikha. Peter Wedd (Boris) met toute la passion et l’urgence nécessaire à ses interventions. Helena Juntunen, Marietta déjà à Nancy et Salomé l’an passée à Strasbourg, endosse avec une grande justesse une nouvelle figure majeure des héroïnes d’opéra du XXe siècle. La réserve dont elle dispose lui permet de passer l’orchestre dans les climax les plus tendus. La musicalité prend la suite et le chant se parsème de piano et demi-teintes du plus bel effet qui assemblent un portrait en clair-obscur d’une jeune fille débordée par son désir, effrayée d’elle-même et des autres.

Derniers artisans de cette réussite, un orchestre symphonique et lyrique de Nancy dense et coloré, conduit avec précision et emphase par Mark Shanahan. Dès l’ouverture l’on sent le travail réalisé en amont pupitre par pupitre, des cuivres mats aux violons acérés. D’ailleurs, le solo de Laurent Causse brille au premier acte. Ce travail d’orfèvre individuel et collectif se réalise dans la conduite du drame qui avance aussi inexorablement que sur scène le mur défile. Seul le final, où choeur et orchestre partent décalés et ne parviennent pas à éteindre le fortissimo, vient faire tâche. Une broutille qui devrait se régler dès la deuxième représentation.

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© Klara Beck

Heureusement, l’aspect musical de la soirée s’avère autrement réjouissant. L’Orchestre philharmonique de Strasbourg se montre tout à fait à la hauteur du défi que représente la partition de Strauss, dont Constantin Trinks parvient à respecter les différentes composantes, autant l’orientalisme de surface que les audaces insensées.

Avec Die tote Stadt à Nancy et Der ferne Klang à l’Opéra du Rhin, Helena Juntunen avait prouvé ses affinités avec ce répertoire décadent du début du XX^e siècle. Son incarnation de Salomé est scéniquement stupéfiante, par l’aisance avec laquelle elle évolue – même si on soupçonne une danseuse de la remplacer au moment le plus remuant des Sept Voiles. Le personnage est là, lui aussi, entre l’inconscience lorsqu’elle dialogue avec la tête du Baptiste et l’opiniâtreté lorsqu’elle exige mordicus le cadeau promis. Vocalement, la soprano finlandaise atteint toutes les notes du rôle, non sans acidité dans les plus aiguës, parfois un peu trop hautes. Après Das Liebesverbot la saison dernière, Robert Bork revient à nouveau prêcher la plus austère vertu, avec la voix autoritaire qui convient. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke n’a pas de rival à l’heure actuelle dans les rôles de ténor de caractère de l’opéra allemand, et il est heureux qu’il ait ravi Hérode aux chanteurs en fin de course auxquels on confiait jadis ce personnage. Hérodiade sonore, Susan MacLean est impériale dans son allure de diva des années 1930. Julien Behr s’aventure ici bien au-delà des terres mozartiennes où il s’est illustré pour aborder un rôle certes bref mais lourd : la réussite son Narraboth laisse espérer d’autres aventures du même calibre. On avait déjà eu l’occasion de remarquer le timbre sombre de Yael Raanan Vandor dans Gianni Schicchi à Nancy, mais il paraît ici un peu étouffé, et son Page est moins percutant qu’on s’y serait attendu. Parmi tous les petits rôles, on remarque le Nazaréen d’Ugo Rabec ou le soldat de Jean-Gabriel Saint-Martin, auxquels Strauss permet de s’exprimer davantage que leurs collègues.

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Sandra Pocceschi et Giacomo Strada sont-ils croyants ? Ont-ils abordé l’œuvre dans l’optique où elle a été écrite par un compositeur fervent catholique qui avait trouvé dans cette prière un moyen de réconforter sa femme, durement éprouvée par la mort successive de leurs trois enfants ? Leur regard sur le texte, au travers de leur travail, nous a semblé étranger à cette vision de la Mère du Christ en intercesseur suprême et, peut-être à dessein, iconoclaste. La souffrance, oui, mais celle des humains. Car pour croire à Marie passeuse vers le Ciel, il faut croire à ce dernier. Le No future inscrit sur les tee shirts portés par les quatre solistes, que l’un d’eux conservera jusqu’au numéro final, pourrait nier son existence et dénoncer par là une illusion et une imposture. De même l’installation des chœurs dans une fosse au centre de la scène, où ils sont longtemps comme prisonniers sous la chape noire qui obture ce vide, pour ne les en délivrer que tardivement est-elle la figuration de leur aliénation ? C’est peut-être ce qui a poussé certains spectateurs à quitter la salle en cours d’exécution et d’autres, peu nombreux mais vigoureux, à huer aux saluts les responsables du versant scénique. La proposition théâtrale est pourtant d’une belle richesse ; elle multiplie les images en fonction des séquences et malgré sa complexité elle procède avec une fluidité presque sans défaut. Maintes idées sont saisissantes, dans la lenteur calculée de mouvements, dans le décalage entre le vu et l’entendu, dans l’utilisation de l’espace sous les cintres, dans la juxtaposition ou la disjonction rapide du blanc et du noir, dans l’inattendu des costumes des solistes, dans l’utilisation d’un extrait de film ou un éclairage caravagesque…

© Marc Ginot

Mais la médaille a son revers : la profusion des effets scéniques accapare l’attention au détriment du versant vocal et musical. L’ensemble formé par la réunion des chœurs Accentus et Opéra national Montpellier Occitanie affronte l’enjeu d’une partition qui sollicite les choristes dans sept numéros sur dix. Quelques acidités dans les aigus sur la fin de l’exécution trahissent peut-être la fatigue chez les soprani mais la performance globale est impressionnante et réussie. Christophe Grapperon, le chef associé du chœur Accentus, vient saluer seul. Il est vrai que c’est Laurence Equilbey, la « patronne » d’Accentus, qui dirige l’Orchestre national Montpellier Occitanie. Le Stabat Mater de Dvorak, dont elle a enregistré la version pour piano, n’a aucun secret pour elle et elle semble en avoir transmis les clefs aux interprètes. Les musiciens répondent à ses indications, qu’elle modèle dans l’espace avec clarté. Très attentive au legato, elle construit des crescendos sans heurt et ne cherche pas à faire tonner l’orchestre. C’est une lecture pour nous très équilibrée, un peu trop pour faire sonner les échos bohémiens. Mais l’intention était peut-être de réaliser une exécution compatible avec la vocation initialement liturgique de l’œuvre.

Initialement seulement, car au moment où il l’écrit Dvorak cherche avec constance le succès à l’opéra, et c’est peut-être pour cela qu’il a repris la formule de l’aîné célèbre, celle de Rossini, avec un quatuor de voix solistes. Il a écrit pour elles plusieurs solos, deux pour la basse, deux pour le ténor, un pour l’alto et un duo pour soprano et alto. Aucun ne déparerait dans un opéra. Les jeunes interprètes se plient au jeu théâtral qui leur est demandé. A ces jeunes professionnels du théâtre lyrique, la partition ne résiste pas. On pourrait, par goût, souhaiter un timbre plus sombre pour la basse Ilya Silchukov et pour l’alto Agata Schmidt, qu’un tempo un peu sage prive du mordant possible dans l’Inflammatus. Le soprano Helena Juntunen n’a pas une grande voix, mais cette fragilité s’accorde à ce qu’elle chante, et à son apparition sur la rampe des projecteurs de scène en costume de Colombine. Reste le ténor Dovlet Nurgeldiyev, dont la voix lumineuse, tout ensemble charnue et légère, est un régal qui fait oublier le contexte. Il remporte du reste le plus vif succès aux saluts, que la contestation mentionnée plus haut ne trouble que brièvement. On sort du théâtre partagé, admiratif de la conduite d’un projet inventif mais conscient que ce brio a en partie éclipsé la partition sans laquelle il n’y aurait pas eu de spectacle. Et enclin à comprendre la colère de ceux qui sont partis : le titre annonçait un contenu qui, pour eux, relève du sacré. Ne serait-il pas préférable, et peut-être plus loyal, lorsqu’une oeuvre de ce genre est traitée de façon peu conventionnelle, d’annoncer la couleur ?

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Emmenée avec une vivacité sans relâche par Thomas Rösner, la partition de Korngold avance à grands pas, la musique y gagnant une fermeté dont la dépouillent les interprétations trop alanguies. L’orchestre de Nancy, qui déborde un peu de la fosse, rend justice à la rutilance d’une œuvre qui a su s’imposer au répertoire en un quart de siècle, depuis sa redécouverte dans les années 1970. Quant à la mise en scène, elle est d’une cohérence indéniable, même si certaines options ne manquent pas d’étonner au premier abord. Prisonnier de son passé, Paul vit certes dans son monde, et les deux tiers de l’opéra se déroulent dans son rêve : on peut donc comprendre le choix de l’isoler dans une case et de faire évoluer les autres personnages à un autre niveau de la scène, mais lorsque Franck et Brigitta interviennent eux aussi dans une des six cases qui divisent l’espace scénique, cela semble répondre à une motivation peut-être plus décorative que logique. On adhère malgré tout à cette volonté de ne jamais faire se rencontrer physiquement Paul et Marietta, qui reflète bien l’opposition entre rêve et réalité. La production se dispense de montrer la procession des béguines, ce qui évite au moins le délire que nous infligeait Inga Levant dans la première production française de l’œuvre. Et si les danseurs amis de Marietta mélangent zombies sanguinolents, messieurs en porte-jarretelles et talons aiguilles et deux figurants entièrement nus, sans doute faut-il y voir une représentation de cette vulgarité charnelle associée à Marietta dans l’esprit du héros, ce qui explique que l’ineffable air de Pierrot s’accompagne, de manière un peu troublante, de tortillements du popotin et autres déhanchements suggestifs de la part des choristes, acrobates et figurants…

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Un siècle. Il aura fallu attendre exactement un siècle pour qu’une œuvre de Schreker soit enfin donnée en France en version scénique, après quelques occasions manquées et surtout deux guerres mondiales : en 1914, Le Son lointain aurait dû être créé à Paris, si l’assassinat de l’archiduc d’Autriche à Sarajevo n’en avait décidé autrement. Dans les années 1930, après avoir connu un immense succès au cours de la décennie précédente, la musique de Schreker fut bannie par le régime nazi en tant qu’exemple d’Entartete Kunst : quoi de plus « dégénéré » que la musique d’un compositeur d’ascendance juive, dont les opéras semblaient inclure toutes les formes de décadence et de perversion ? En 1988, Gérard Mortier avait osé monter Der Ferne Klang à Bruxelles, mais il n’avait pas poursuivi l’entreprise. Ce n’est pas lui, mais son successeur Peter Ruzicka qui programma en 2005 à Salzbourg une production de Die Gezeichneten qui fit date, malgré les énormes coupures infligées à la partition. On ne saurait donc trop saluer le courage manifesté par l’Opéra du Rhin, courage qui s’avère payant, sinon toujours en termes de fréquentation (le public est frileux dès qu’on lui offre de l’inédit), du moins en termes de réussite artistique.

Porté par Marko Letonja, l’orchestre de l’OnR ensorcelle l’auditeur en donnant à entendre les audaces sonores voulues par Schreker, les combinaisons inouïes de timbres (avec un célesta très présent), l’incroyable complexité de son écriture chorale (félicitations aux chœurs de l’Opéra de Strasbourg, qui ont fort à faire tout au long du deuxième acte). L’invention du compositeur se concentre en grande partie sur les intermèdes orchestraux et sur ces passages où le personnage de Fritz tente d’exprimer ce qu’est pour lui le fameux « son lointain ». L’Opéra du Rhin a également su trouver les voix aptes à incarner le drame de Schreker. Helena Juntunen a la sensualité qui convient à l’héroïne, candide jeune fille au premier acte qui bascule dans la prostitution, mi-Lulu (pour la dégringolade d’acte en acte), mi-Manon (Grete devenue la courtisane Greta fait une entrée triomphale en disant « Suis-je vraiment si belle ? », comme l’héroïne de Massenet arrivant au Cours-la-Reine en demandant « Suis-je gentille, ainsi ? »). Son timbre sait affronter les déchaînements orchestraux mais garde une fraîcheur juvénile, là où d’autres avant elles sonnaient bien trop mûres (comme par exemple Gabriele Schnaut sur le disque Capriccio). Vu notamment en Tamino à Londres (DVD Opus Arte), Will Hartman parvient, lui, à préserver un timbre mozartien dans un rôle de ténor héroïque, certes bref (une courte scène au début du premier acte, un air au deuxième, une intervention moins courte au troisième). Autour d’eux, quantité de seconds rôles, avec des chanteurs qu’on retrouve d’un acte à l’autre (comme dans Lulu) : on signalera parmi eux le Chevalier de Stanislas de Barbeyrac, qui confirme les promesses de son Narraboth à Bastille l’an dernier, le Comte de Geert Smits ou la vieille femme, maquerelle quasi ogresse, de Livia Budai. Quelques élèves de l’Opéra-Studio apportent eux aussi une appréciable contribution, notamment au deuxième acte.

Stéphane Braunschweig propose une visualisation très épurée de ce post-romantisme foisonnant. La scène onirique qui conclut le premier acte séduit, avec sa forêt de quilles géantes, son lac-miroir et son sol de velours écarlate. Ce sol vallonné, on le retrouvera à chaque acte : au dernier, où un Fritz-Tristan agonise longuement, soutenu par Rudolf-Kurwenal, en attendant le retour de Grete-Isolde, et surtout au deuxième acte, où il devient l’essentiel du décor, parsemé de quelques poteaux à rayures bleues et blanches pour évoquer « La casa delle maschere », établissement vénitien des plus louches où Grete est devenue Greta. Le problème est ici le même que pour l’acte de Venise des Contes d’Hoffmann : comment créer l’atmosphère de débauche qui convient ? Loin des images explicites d’un Olivier Py, la mise en scène se borne à faire s’asseoir ou s’allonger à terre les messieurs en frac portant masque de poisson et les dames en guêpière, porte-jarretelles et déshabillés mousseline et plumes. Face à un tel costume, digne d’une pensionnaire de maison close, comment Fritz peut-il même se méprendre une seule seconde sur ce qu’est devenue sa petite Grete d’autrefois ? Quand le héros indigné insulte l’héroïne (comme dans La Traviata), il lui répand sur la tête un panier plein de poisson, moment d’un goût douteux. Par ailleurs, et là encore comme Lulu ou comme Les Contes d’Hoffmann, Der Ferne Klang nous transporte dans les coulisses d’un opéra en train de se jouer. Stéphane Brauschweig a donc voulu jouer du théâtre dans le théâtre, avec ce grand mur nu percé d’une entrée des artistes, déjà présent au premier acte (c’est par là que Fritz, puis Grete fuient la réalité pour se réfugier dans l’art) puis surtout au troisième, sa présence en fond de scène chez Fritz se justifiant sans doute de façon moins claire. Voilà donc une œuvre qui pourrait bien tenter un Robert Carsen, habitué à cette problématique. Avis aux directeurs de théâtre : les opéras de Schreker n’attendent que d’être donnés en France.

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