Autour de Aušrinė Stundytė, on retrouve Violeta Urmana en Klytämnestra ; elle aussi a été choisie délibérément par Tcherniakov qui avait tenu ensuite à ce qu’elle incarne Herodiade dans Salome. Le rôle est maîtrisé du début à la fin ; aujourd’hui les graves ont gagné en intensité, on « lit » véritablement le drame qui se déroule dans l’esprit de la mère d’Elektra. Mention aussi toute particulière pour la Chrysothemis de Jennifer Holloway. Sieglinde remarquée à Bayreuth l’été dernier, la soprano américaine débute son monologue lors de son entrée prudemment, puis gagne en assurance et en présence jusqu’à la scène finale. Toutefois un peu trop dépendante visuellement de la cheffe, elle déploie des aigus puissants et ses derniers mots (« Orest ! Orest ! ») auront glacé l’assistance. Magnifique Kyle Ketelsen qui campe un Orest trouble (on comprendra pourquoi à la toute fin). La basse est bien posée, percutante, laissant transparaître aussi la douceur qui sied à l’incarnation d’un frère retrouvant sa sœur. Aegisth est un maitre de maison bien craintif et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke donne authentique vie à ce personnage.

© Monika Rittershaus

La mise en scène d’August Everding était restée près d’un demi-siècle au répertoire de l’Opéra d’État de Hambourg, et c’est en 2021 (le Covid avait reporté la nouvelle production prévue initialement en 2020) que Dmitri Tcherniakov a proposé cette nouvelle vision d’Elektra. Il s’agit là du premier volet de ce que l’on a appelé sa trilogie hambourgeoise des opéras de Strauss, Salome (2023) puis Ariadne auf Naxos (2025) complétant le trio.
Plus encore que dans Salome, la transposition à laquelle opère Tcherniakov est frappante. Nous sommes, comme dans Salome (les décors sont presque interchangeables), dans un appartement bourgeois du XXe siècle : Orest sortira en effet de la bibliothèque un vinyle d’Elektra, l’enregistrement de 1966 (Solti, Nilsson, Resnik) ! Possiblement à  Vienne (bustes de Mozart et Beethoven dans les étagères).

C’est à un drame familial que nous sommes conviés. Au début de la pièce, Klytämnestra, atteinte de sénilité, réunit autour d’une tasse de thé ses amies qui médisent sur Elektra. Celle-ci est une femme-enfant qui n’a jamais pu mûrir, passant brutalement de l’enfance à l’âge adulte. Elle reste un être pour ainsi dire asexué, aux allures de garçon, qui, à travers des actes compulsifs répétés de manière rituelle, invoque le passé, c’est-à-dire ramène dans sa vie son père assassiné par sa mère et son amant. Elle sort les vêtements de son père d’un carton et les assemble sur la table à manger, tel un fétiche, pour reconstituer sa silhouette d’autrefois. Puis elle dispose en grand nombre sur cet autel les petits chevaux et les petits chiens de son enfance. C’est lorsqu’elle se couvre le visage de couleur sang, que l’on suppose qu’elle a été abusée dans son enfance.
Chrysothemis est bien la sœur sage jusqu’au bout des ongles, dans l’incapacité de comprendre les souffrances d’Elektra. Quant à Orest, sa mine patibulaire laisse soupçonner qu’il a plus d’un mauvais tour dans son sac, mais nul n’aurait pu imaginer qu’il s’agissait d’un tueur en série ! Après avoir trucidé sa mère et son beau-père, il pousse le vice jusqu’à ramener leurs cadavres à la table de la salle à manger, avant d’y asseoir une Elektra déjà morte dans son extase finale et même sa sœur Chrysothemis qu’il poignardera, peut-être pour s’assurer que ses forfaits n’auront eu nul témoin. Ces outrances ultimes étaient certainement dispensables.

C’est Anja Bihlmaier qui dirige d’une main de maître l’orchestre de l’Opéra de Hambourg en grande forme. Capable de rendre justice à la surpuissance demandée par la partition, capable aussi de laisser le plateau respirer, la cheffe allemande a délivré elle aussi une partition de toute beauté.

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© Hans Jörg Michel

« Delizia » tout d’abord, la joie, la fête, les relations qui se nouent dans l’urgence, dans la danse, l’alcool et ses excès. C’est ce que montre la scène initiale qui se joue pendant l’ouverture. Titus et Bénénice forment un couple heureux, mais l’annonce par Publius (qui n’est autre ici que le garde du corps) que Titus devient empereur change tout. Titus renonce alors à Bérénice, la renvoie sans autre forme de procès et paie ainsi un premier prix fort à son accession au pouvoir.
« Potenza » ensuite, le pouvoir lui-même, les ors du palais, l’exercice au quotidien. Les conseillers qui s’agglutinent autour de Titus, le pressent de signer, de décider, de trancher, ce cabinet qui le rend fou, qui devient son cauchemar, qui l’isole entièrement. L’image d’un Titus désespéré, assis seul sur une chaise en position fœtale, est une belle allégorie de la déflagration que représentent les responsabilités insurmontables qui s’abattent sur lui. Mais la « potenza » ce sont aussi les relations hommes-femmes et les dérives qui se jouent à l’intérieur même des lieux de pouvoir, les entreprises de séduction, les trahisons. « Tradimento » justement : au second acte, la trahison est mise en scène, et comment ! Le Capitole qui brûle (vraiment), les petitesses et les petits arrangements, les ordres et les contre-ordres, tout cela ressemble à une – plutôt bonne – série Netflix et ses multiples rebondissements. Et puis enfin la « clemenza », cette improbable indulgence de l’homme de pouvoir trahi mais qui passe l’éponge. Ou plutôt qui renonce à l’obstacle, qui renonce à comprendre les rouages du mécanisme qui a conduit à ce que l’un de ses plus proches le trahisse. En effet, non seulement Titus renonce à exécuter Sextus, qu’il menace jusqu’au dernier moment d’un pistolet, mais, dans une ultime hallucination, retourne l’arme contre lui quand retentit le dernier accord ; Titus a démontré qu’il n’était pas l’homme de la situation de pouvoir, que la barre était en quelque sorte trop haute et que l’ambition du pouvoir ne crée pas forcément les capacités à l’exercer.
On pourra reprocher à cette proposition décidément captivante d’avoir voulu être parfois trop démonstrative. Faire creuser à Sextus sa propre tombe dans le Capitole en ruine fait sourire plus qu’autre chose, et voir Titus planter l’arbre de la réconciliation avant de se tirer une balle dans la tête fait de lui un personnage falot, plus que naïf, qui dessert plutôt la démonstration.

© Hans Jörg Michel

En revanche, le parti pris de supprimer les trois quarts des récitatifs secs, s’il peut fortement irriter sur le papier, se révèle au final convaincant. Ne sont conservés que les dialogues indispensables à la compréhension de l’intrigue (tous les récitatifs accompagnés sont bien sûr maintenus) et l’action se retrouve resserrée.
Dans une salle du Staatsoper Hamburg où bien des rangs sont inexplicablement clairsemés, la proposition musicale est de bonne tenue. Ben Glassberg à la tête du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg et des chœurs prend beaucoup de soin à rendre lisible la partition et faire en sorte que chaque partie soit bien mise en avant. Les tempi sont appropriés ; le « Parto, parto » est pris très lentement et ponctué de silences bienvenus. On aurait aimé, pour cette aria ô combien attendue, que la clarinette donne l’intégralité de sa partie – aussi  redoutable fût-elle.
William Guanbo Su est parfait en Publio garde du corps. Sa stature aussi imposante que sa voix de basse sonnante fait que le personnage est parfaitement crédible. Il aurait fallu plus de nuances dans le chant de la Servilia d’Olivia Boen, très à l’aise dans son jeu, mais où la ligne de chant reste cantonnée dans le mezzo forte et où la justesse est parfois prise en défaut. Kady Evanyshyn rend bien les tourments qui ne cessent de harceler l’esprit d’Annio. La Vitellia de Tara Erraught est à la hauteur de l’enjeu. Ses deux grandes arias rendent la complexité du personnage avec une autorité de bon aloi. Les graves sont bien posés, la tessiture respectée et elle reçoit de justes ovations à l’issue d’un « Non più di fiori » émouvant. Magnifique Sesto porté par Angela Brower dont le « Parto, parto » est tout empreint des nuances attendues. Enfin le Tito d’Oleksiy Palchykov est à la fois l’ambitieux conquérant et le potentat défait, incapable de se sortir seul des difficultés où il est intriqué. Le premier acte est moins réussi que le second, faute à une voix manquant singulièrement de souplesse (quasiment sans vibrato dans les aigus forte). La seconde partie est très réussie à l’image d’un « Se all’impero, amici miei » de toute beauté.

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