Evidemment la transposition entraîne de multiples interventions sur le livret : ainsi, comme il n’y a plus de jardin, Osmin ne cueille plus de figues pour son air d’entrée mais contrôle rudement les papiers de ce voyageur louche qu’est Belmonte. Du même coup disparaît le halo d’héroïsme galant qui entoure l’amoureux capable de braver les voyages aventureux pour retrouver et délivrer sa bien-aimée. Sans doute peut-on goûter l’œuvre sans en connaître les détails, mais peut-on nier que les connaître permet de la goûter mieux, plus profondément ? Quel spectateur novice saura ce qu’il perd au traitement de la scène d’ivresse d’Osmin où les bouteilles de vin de Chypre passent à la trappe, remplacées par les cocktails de Pedrillo ? Dans une production à Florence, une fois bues la petite et la grosse, la fille et la mère, Kurt Rydl déchaîné demandait la grand-mère. Ce hors texte était drôlissime.

La drôlerie, justement, c’est ce qui fait défaut à ce spectacle. Osmin, dont les emportements devraient faire sourire car ils sont inefficaces, apparaît à la limite de la brute odieuse. Costumes et décors (Francis O’Connor) et lumières (Roberto Venturi) en mettent plein la vue, et même les vidéos (Gabriel Grinda) qui illustrent assez fidèlement les étapes du voyage, de la Bonne Mère aux Pyramides, en passant par la Cappadoce et ses cheminées de fées. Mais l’esprit des scènes se dilue dans les fréquents passages de la figuration, comme s’il fallait réduire l’intimité entre les personnages. Or c’est bien elle qui, aujourd’hui comme à la création, donne sa force à une œuvre qui pourrait n’être qu’un divertissement. Dans leurs échanges, les personnages se révèlent sincèrement. Bien sûr la fidélité absolue de Constanze, le contrôle parfait du Pacha sur ses désirs sexuels sont extraordinaires, peut-être même incroyables, mais ces personnages sont des fictions qui incarnent un idéal proposé comme un défi.

Au moment où il écrit Die Entführung Mozart vient d’épouser Constance Weber, malgré la désapprobation de son père, qui la croit légère, encline à l’infidélité, et le compositeur en tient compte quand il conseille à sa femme d’éviter les occasions de s’exposer à la médisance. Comment ne pas voir que la Constanze de l’oeuvre est un manifeste de foi envers son épouse et aussi une conjuration ? En montrant une Constanze dont la résistance inlassablement proclamée subit des éclipses Dieter Kaegi prend le parti d’un réalisme trivial,  à l’opposé des intentions de Mozart. Est-ce légitime ? Pas plus que le coup de théâtre final, qui voit Constanze revenir se blottir dans les bras de Selim.  

Autre intervention problématique, la suppression de toute référence au passé du Pacha, qui a renié le christianisme, ainsi qu’à la bigoterie hypocrite et bornée d’Osmin. Sans doute le sujet est aujourd’hui particulièrement sensible. Mais avant d’arriver au dénouement où le Pacha agit en homme des Lumières, qui prend la décision de pardonner sans la moindre référence à une religion révélée, son homme de confiance représente un musulman bien peu digne. Alors, est-ce une condamnation de l’Islam ? Non, pas plus que la révélation de la cruauté sanguinaire du père de Belmonte n’est une condamnation du christianisme. Cette mise à égalité des religions, alors d’une hardiesse révolutionnaire, serait-elle surannée ? Ce choix d’une conduite morale indépendante de toute autorité dogmatique, qui fait de l’humanité la valeur suprême, est délivré dans une scène d’ensemble qui s’apparente au final d’une revue. Pour nous, cela diminue sensiblement son impact.

Debout Patrick Bolleire (Osmin) Julien Dran (Belmonte) Serenad Uyar (Constanze) Bernhard Bettermann (Selim) ) Loïc Félix et Amélie Robins © Christian Dresse

Heureusement, si la conception de Dieter Kaegi ne nous a pas convaincu, il n’en est pas de même de la réalisation musicale et vocale. Un peu plus d’éclat pour la musique des janissaires ne nous aurait pas déplu mais puisque dans ce spectacle ils ne subsistent qu’en viveurs dépravés qui constituent la cour du Pacha on peut comprendre que les accents guerriers soient quelque peu édulcorés. Paolo Arrivabeni dirige avec sa précision habituelle, sans mollesse ni précipitation, un orchestre réactif. Les interventions du chœur sont irréprochables.

Bernhard Bettermann prête au Pacha sa haute stature, sa prestance et sa compréhension d’un rôle qu’il interprétait déjà à Monte-Carlo. Loïc Félix, quinze ans après son Pedrillo in loco, prouve sans effort que sa maîtrise vocale est intacte et se coule dans la conception du personnage qui lui est demandée avec un semblant de spontanéité qui ajoute encore à l’agrément de la composition. Sa Blondchen est Amélie Robins, pour qui c’est une prise de rôle. En ce soir de première, où les tensions sont peut-être plus âpres, certains aigus du premier air sont un peu raides et certaines vocalises un peu brouillonnes, mais une fois l’émotion surmontée la voix libérée exprimera justement la pétulance d’un tempérament sans acidité, assumant crânement la descente dans le grave du duo avec Osmin. C’est à Patrick Bolleire que revient la lourde tâche d’incarner ce personnage caricatural, bouc émissaire des règlements de compte du compositeur avec son maître Colloredo et peut-être aussi avec son père. Il s’acquitte de sa charge avec sa probité habituelle, et si le personnage n’est pas aussi bouffon que nous l’aimons, nous mettrons au crédit de l’interprète qu’il observe les consignes qu’on lui a données. La voix est profonde, et l’étendue suffisante, mais qu’en est-il de la projection ? Nous nous sommes posé la question car dans les passages les plus graves, malgré notre proximité de la scène, elle nous semblait très limitée.

Comme Amélie Robins, Serenad Uyar (Konstanze) n’est pas totalement maîtresse de sa voix dans son air d’entrée, où des duretés dans l’émission enlaidissent certains aigus, mais pour elle aussi ces scories disparaissent vite. Souplesse, homogénéité, étendue, douceur, qui la rendent justement émouvante et bien sûr la virtuosité nécessaire pour l’air de bravoure qu’elle doit chanter en proie au harcèlement sexuel d’un Pacha prompt à faire le contraire de ce qu’il affirme. On ne peut qu’admirer l’abnégation de l’interprète ! Et comme personne n’y échappe en ce soir de première, même Julien Dran dans l’air d’entrée de Belmonte n’est pas impeccable, avec quelques tensions dans l’aigu. Mais ce ne sont qu’ombres momentanées, et la lumière reviendra, pleine, entière, avec des modulations, des portés et des nuances qui raviront. Maître de ses moyens, par la tenue, le phrasé, les ornements, ce ténor délivre une leçon de chant mozartien et le public ne s’y trompera pas, qui l’acclamera aux saluts.

Le succès est d’ailleurs très vif pour tous, y compris pour l’équipe de mise en scène. Tant mieux. Mais comme le disait notre consœur, traiter l’œuvre en vaudeville, est-ce la servir ?

L’article MOZART, Die Entführung aus dem Serail — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’époque choisie permet à Francis O’Connor une débauche de costumes absolument somptueux où étoffes, formes et couleurs réjouissent merveilleusement l’oeil. L’harmonie parfaite de son travail, comme l’élégance des lumières de Roberto Venturi nuisent malheureusement aux vidéos de Gabriel Grinda qui donnent joliment l’illusion d’un paysage qui défile mais manquent parfois de subtilité : lorsqu’au second acte, la jalousie vient ternir la belle entente des deux couples d’amoureux, le paysage se hérisse de montagnes, métaphore de ce nouvel obstacle à surmonter, pourquoi pas. En revanche, l’harmonie retrouvée est soulignée par un envol de montgolfières d’un goût franchement discutable.

©Alain Hanel

La scénographie propose des solutions aussi brillantes qu’efficaces pour nous éviter de voyager dans un unique wagon : des effets de cubes emboitées, nous permettent de déambuler du quai de gare, au couloir, à la cuisine, au restaurant, au bar, dans l’intimité d’un compartiment de première classe et même sur le toit. Ainsi les surprises se succèdent et le spectateur a la délicieuse sensation de pénétrer chaque fois plus avant dans l’intimité des personnages.

Le choix des espaces est d’autant plus intéressant qu’il n’est pas qu’esthétique et sert le livret. Dans la cuisine, tout en épluchant les patates, Blondchen donne la recette qui met les hommes au pas tandis qu’un tango – danse égalitaire si il en est – enflamme les soubrettes qui l’entourent. Jodie Devos prête son formidable abattage à la sémillante anglaise. Voix ductile, aigus superbes, registres joliment unifiés, coloratures affolantes, elle orne et tourbillonne à étourdir. Le rôle lui sied comme un gant, tout comme la casserole qu’elle renverse sur la tête d’un Sélim, dompté. Pour l’entendre tout à loisir, procurez-vous son dernier cd.

Dieter Kaegi a choisit de centrer sa dramaturgie autour des atermoiements d’une Konstanze qui résiste bien difficilement aux atouts du Pacha. Ce dernier n’a de turc que le nom, il est interprété avec un charme tout germanique par l’excellent comédien Bernhard Bettermann. Konstanze, donc, tergiverse plus volontiers du côté de Feydeau ou Labiche que de celui de Mozart. Il n’est pas question ici de s’en offusquer, les mises en scènes contemporaines nous emportent parfois dans des délires autrement stratosphériques, mais l’on peut tout de même déplorer que ce parti-pris n’affadisse le propos au lieu de l’élever.

La mise en scène assume parfois ses choix avec brio : au moment où la constance risque de fléchir, c’est toute la salle qui change de perspective avec ce wagon qui bascule, se détachant du reste du train. Il n’est plus parallèle mais perpendiculaire à la salle ! Konstance tente alors, en vain, de s’évader par la plate-forme arrière du train. Ce Marten aller Arten est justement le moment où Rebecca Nelsen trouve enfin ses marques après des débuts fragiles où sa voix semblait contrainte, les mediums ternis, les graves appelant plus de corps, la justesse même posant question. Il arrive également que les choix scéniques la desserve notablement : lorsqu’elle hésite entre six beaux mâles en frac, son dilemme est souligné à traits inutilement épais.

La tendresse de Belmonte se trouve pareillement caricaturée lorsqu’elle s’expose aux triviales rencontres nocturnes qu’il fait dans le couloir : triolisme, orgies hétéro et homosexuelles déploient pour lui un large champ des possibles auquel il préfère immanquablement la Constance. Une nouvelle fois, il n’y a pas là de quoi s’offenser, mais l’oeuvre s’en trouve tristement amoindrie, réduite à sa portion congrue, celle d’un vaudeville sans grande profondeur.

Cyrille Dubois campe néanmoins un Belmonte de belle tenue avec cette élégance de l’émission, cette délicatesse du legato dont ne se départi jamais ce spécialiste du Lied et de la mélodie. Heureusement, qui plus est, le vibrato un peu rapide de son premier air cède rapidement la place à l’émotion la plus délicate.

Aux deux amoureux de Konstanze répondent ceux de Blondchen. Le Pedrillo de Brenton Ryan est épatant d’espièglerie, de charme, le timbre est franc, la voix facile, rien à y redire. Albert Pesendorfer, en revanche, convainc plus par sa prestation scénique que vocale. Osmin a parfois le souffle court et manque singulièrement de graves au point qu’ils passent difficilement l’orchestre.

Dans la fosse, certains tempi – notamment l’ouverture – interrogent par leur lenteur ; la justesse des cordes pourrait être améliorée mais sous la baguette de Patrick Davin, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo tout comme le choeur, proposent un travail propre et sérieux.

Sans nous laisser à quai, cet Enlèvement, trop tiré vers le vaudeville, laisse un goût d’inachevé.

L’article MOZART, Die Entführung aus dem Serail — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Année 2018. Ce 25 mai on joue sur la scène tourangelle la première de Mozart et Salieri, un opera da camera de Rimsky-Korsakov, sans doute une de ses partitions les moins connues. Tirée de l’œuvre du même nom d’Alexandre Pouchkine, la pièce narre la mort du jeune génie et de son présumé assassin. Au plafond, un lustre à pampilles brille au-dessus d’un gros piano noir qui envahit la scène, réduite pour l’occasion par la fermeture partielle des deux rideaux rouges sur le côté et d’un mur noir à l’arrière. À la scène suivante, la scène de la mort, l’espace se fait plus sombre et plus étouffant, le piano se transforme en table pour le dernier dîner, puis en cercueil. La lumière, elle, baisse petit à petit, le lustre devient un chandelier éteint par Salieri à la fin de l’œuvre après l’Introït du Requiem. À son écoute et devant la grandeur de la musique mozartienne, le vieux compositeur jaloux, ému jusqu’aux larmes, nous rappelle le petit Piotr Ilitch deux siècles auparavant. Interprété par Irakli Murjikneli, le jeune Mozart est plein de vie, détonne et dérange dans le décor noir et gris, s’amuse à sortir du cadre de la scène. Le ténor a un superbe timbre doublé d’une voix puissante. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire dirigé par Vladislav Karklin semble, lui, plus en reste et, tout comme Mischa Schelomianski en Salieri, paraît se réserver pour la deuxième partie de soirée. L’œuvre est très courte et malgré la mise en scène de Dieter Kaegi, classique mais efficace, la dimension tragique de la narration peine à atteindre son climax.

© Marie Petry

« Pourquoi ne puis-je faire comme Rimski-Korsakov ? Pourquoi, chez moi, les trompettes, les trombones soufflent de toutes leurs forces pendant des pages et des pages sans rime ni raison ? » (Tchaïkovski dans une de ses correspondances à Mme von Meck, son amie et bienfaitrice).

Fort heureusement, en 2e partie, Vladislav Karklin ne donnera pas raison au compositeur en offrant pour Iolanta une musique pleine de couleurs, tantôt puissante et hardie, tantôt rêveuse et sensible. La soprano sibérienne Anna Gorbachyova-Ogilvie campe une princesse extrêmement touchante et est très investie dans son rôle, comblant ainsi certaines gênes vocales probablement dues au stress. Les décors et les costumes signés Francis O’Connor sont somptueux et confèrent instantanément un caractère onirique et mystérieux à l’intrigue. Dans sa verrière, rose parmi les roses, et confinée dans cet univers, la jeune fille est entourée par ses trois « nounous » interprétées agréablement par Delphine Haidan, Yumiko Tanimura et Majdouline Zerari ainsi que par les femmes du Chœur de l’Opéra de Tours.

Ces dernières jouent un rôle important eu égard à la mise en scène, et tiennent leur emploi avec brio malgré de légers décalages avec l’orchestre. Des domestiques (des hommes du chœur) viennent jeter un œil à cette plante rare à travers les vitres de la verrière, d’abord faiblement éclairée, suggérant la cécité de la jeune femme. Au-dessus, un ciel parfois bleu, parfois gris, est projeté grâce à un écran qui fait également office de miroir, reflétant l’action en-dessous et offrant plusieurs points de vue sur une même scène. Lors du grand air d’Ibn-Hakia, interprété par un Aram Ohanian convaincant, Dieter Kaegi nous donne ainsi à voir sur cet écran des images de la radiographie de la jeune fille ou, plus kitsch, des vidéos de cygnes pendant le duo d’amour. De fait, ces moments apportent peu pour l’ambiance et la compréhension de l’œuvre.

Dans l’arioso du Roi René, Mischa Schelomianski déploie avec facilité et beauté toute sa palette de graves dans de grandes et belles nuances, d’autant plus que le rôle du père aimant et protecteur lui va à ravir. Avec l’arrivée de Robert et Vaudémont les lampes torches ont remplacé la lumière tamisée, rendant l’ambiance plus fantastique. Le couple formée par Irakli Murjikneli et Javid Samadov fonctionne très bien et les deux chanteurs semblent complices. Le baryton maîtrise parfaitement l’air de Robert même si la voix manque un peu de rondeur tandis que le ténor est toujours d’une impertinente assurance vocale et joue aussi justement le chevalier passionné que le compositeur génial et cabotin.

C’est en pleine lumière, une lumière aveuglante et violente sur le plateau, que Iolanta recouvre la vue, mais loin du dénouement joyeux et léger que l’on retrouve dans la plupart des productions, le public assiste alors à une issue tout à fait tragique. Si la scène finale est par ailleurs extrèmement bien orchestrée, elle prend peut-être un peu trop de liberté avec l’œuvre et l’histoire de la vie de Tchaïkovski. Iolanta n’est-elle pas le double de cet enfant de verre, à l’abri dans son cocon familial, et qui, trouvant l’amour, retrouve enfin cette lumière perdue et salvatrice ?

L’article Mozart et Salieri|Iolanta — Tours est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le premier responsable en est peut être Kaspar Zehnder, à la tête d’un orchestre Symphonique Région Centre Val de Loire Tours solide (les cuivres se tirent admirablement d’une partition exigeante et la harpe aérienne vient apporter une mélacolie bienvenue). Le chef ne parvient cependant pas à totalement maîtriser les dynamiques dans cette salle de taille modeste, avec des tutti tonitruants et une tendance générale à trop lâcher la bride à l’orchestre. Si les parties dramatiques ou plus folkloriques (en particulier les scènes du garde-chasse et du marmiton) sont efficaces, on est moins séduit par les passages plus élégiaques : il manque ici une poésie, une opalescence, faute notamment d’une transparence orchestrale et d’un fondu des timbres suffisants. Dans ces conditions, la célébrissime prière à la lune laisse de marbre.

Il faut dire que cette scène cueille Serenad Uyar (Rusalka) à froid : stress ou manque d’échauffement, la respiration est sifflante, la voix bouge. La chanteuse turque dont le répertoire va de Mimi à la Reine de La Nuit (!) a pourtant pour elle de belle qualités vocales, une projection confortable et un registre aigu aisé. Est-elle pour autant une Ondine rêvée ? Il lui manque pour cela le médium plus nourri et l’iridescence de l’aigu des grandes titulaires du rôle. Plus gênant, fait défaut ici la fragilité du personnage, ses fêlures, du fait d’un chant peu nuancé et constamment forte.

Son prince semble lui aussi bien unidimensionnel. Pour ce rôle écrit orginellement pour un chanteur wagnérien, le ténor Johannes Chum surprend par une émission haute et un timbre léger (on imagine aisément le Loge qu’il peut être). Comme sa partenaire, il semble privilégier le volume sonore, quitte à pousser ses aigus, qui sonnent bien nasaux. Le chanteur arrive d’ailleurs fatigué dans son duo final, au point de ne pouvoir éviter l’accident. C’est pourtant dans cette dernière scène que le ténor ose enfin les allègements et la voix mixte qui sortent son prince de son côté uniformément bravache.

Serenad Uyar (Rusalka) et Mischa Schelomianski (Ondin) © Marie Petry

Si le but de Jezibaba est de faire peur, Svetlana Lifar est parfaite pour le rôle : elle épouvante, en ne reculant devant aucun effet, grossissement du son, graves poitrinés, aigus crucifiants pour y parvenir. C’est finalement l’Ondin de Misha Schelomianski qui fait décoller la représentation : l’émotion surgit enfin lors de son air de l’acte 2. Par son timbre somptueux, profond et moiré, l’apparent naturel du chant jusque dans les notes les plus graves et surtout l’humanité qui sourd de son incarnation, la basse russe nous permet enfin de goûter pleinement la délicatesse et la sensibilité qui irriguent l’œuvre.

Les seconds rôles sont bien défendus, que ce soit la princesse parfaite de morgue d’Isabelle Cals, les Nymphes fort musicales et différenciées de Jeanne Crousaud, Yumiko Tanimura et Aurore Ugolin ou encore le garde forestier sonore d’Olivier Grand. On retient en particulier le Marmiton très bien chantant de Pauline Sabatier.

La mise en scène Dieter Kaegi n’apporte malheureusement pas la poésie qui fait parfois défaut à la partie musicale. Le décor construit autour d’un bassin figurant l’étang d’où surgissent les créatures aquatiques, a pour principal défaut de complexifier les mouvements sur scène. Surtout, le trop plein d’idées déjà dénoncé ne peut faire oublier la laideur de certains éclairages (en particulier ceux bleu et vert dignes d’une discothèque pour le royaume aquatique) et des costumes, en particulier la robe de Rusalka ou les habits bariolés des courtisans, bien peu seyants.

L’article DVOŘÁK, Rusalka — Tours est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il faut faire crédit à la mise en scène de Dieter Kaegi et aux décors de Dirk Hofacker de susciter l’intérêt du public, en dépit d’un côté « au théâtre ce soir » qui explique sans doute le volume sonore des interventions des chanteurs quand le ton de la confidence serait plus approprié à cette « gourmandise pour des gourmets culturels », comme l’écrivait en 1941 le compositeur au librettiste. Malgré les réserves qu’inspirent ces choix, et plus encore une certaine grossièreté – inutile et qui tombe à plat – dans les mimiques d’Olivier se collant dans sa flamme amoureuse au corps de la comtesse, reconnaissons qu’il y a quelque audace à présenter à l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole une œuvre souvent qualifiée d’intellectuelle et de peu théâtrale. Sans doute est-ce pour lui donner une certaine familiarité que la brasserie prend pour modèle, comme on l’apprendra d’un Messin, la brasserie Flo de Metz.

Saluons d’emblée l’excellent baryton-basse Horst Lamnek, remarquable La Roche auquel il donne une présence vocale magistrale, avec beaucoup d’élégance dans la diction et un art de la projection inégalement partagé sur le plateau. Jean-Luc Ballestra, voix équilibrée et timbre plaisant, dote le poète Olivier d’une belle envergure vocale, que vient malheureusement troubler une mauvaise prononciation de la langue allemande, défaut qu’un chanteur devrait certainement surmonter au prix d’exercices appropriés. Pour interpréter Flamand, Johannes Chum surjoue son rôle, scéniquement et vocalement : il semble vouloir dominer le débat en haussant le ton – est-ce fanfaronnade, ou faut-il se faire entendre dans le brouhaha de la brasserie ? Voilà en tout cas qui nuit au ton plutôt feutré que suggère le livret, et qui pousse ses partenaires à la surenchère.

Aussi la première intervention de Soula Parassidis en Madeleine s’apparente-t-elle davantage au cri qu’au chant, ce qui ne laisse de surprendre et d’inquiéter. La voix semble dure, acide, peu faite a priori pour ce rôle. Et même si, peu à peu, plus de souplesse atténue cette raucité, on ne peut s’empêcher de songer qu’elle correspondrait mieux aux emplois d’Elektra ou de Salomé, bref aux œuvres du premier Strauss et non du dernier. Cela n’empêche pas Soula Parassidis de faire face de manière honorable à bien des difficultés du rôle de la Comtesse et d’en affronter les derniers airs, à défaut d’aisance, du moins avec vaillance.

À ses côtés, le Comte de Stephan Gentz accomplit honnêtement sa tâche sans être pleinement convaincant. On ne lui fera pas porter la responsabilité du ridicule dans l’exagération de sa déclamation du sonnet, sans doute à mettre sur le compte de la direction d’acteur. Tout comme la vision caricaturale du personnage de Clairon – qu’incarne par ailleurs avec talent Marie Gautrot – contrainte de promener constamment par sa laisse un petit chien très docile, qui amuse une partie du public, mais dont on ne perçoit pas clairement l’utilité. Peu utiles également les interventions brouillonnes du corps de ballet, bien éloignées de la musique du passé que représente la suite de danses anciennes dans l’économie du livret. Mais Aline Maalouf et Matteo Mezzaro tirent avec grâce leur épingle du jeu, donnant à la cantatrice et au chanteur italiens lyrisme et séduction.

Si la mise en scène et le jeu d’acteurs nous semblent souvent en contradiction avec l’esprit du livret et de la musique, Benjamin Pionnier, à la tête de l’Orchestre national de Lorraine, restitue à l’œuvre de Strauss toute sa subtilité, cette grâce nostalgique qui caractérise le jeu recherché de références et de citations, l’émotion et l’apparente légèreté d’une réflexion profonde sur le statut de la musique dans ses relations avec le texte, mais aussi avec la mémoire et avec le silence. La beauté de la fin laisse le public muet un long moment avant que n’éclatent des applaudissements nourris

L’article STRAUSS, Capriccio — Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Conte lyrique magistral, pessimiste et cruel, où s’entrechoquent deux mondes que tout sépare, Rusalka se prête aux fantasmagories. Dieter Kaegi, assisté du décorateur-costumier Francis O’ Connor et de l’éclairagiste Olaf Lundt n’ont pas manqué de stimuli ; leur mise en images et en lumières est foisonnante d’idées. L’atmosphère glauque des profondeurs d’où surgissent l’Ondin (Vodnik) et la sorcière (Ježibaba) contraste violemment avec les festivités au château du Prince en arrière-plan où les courtisans en costumes flamboyants se divertissent. Des vidéos se chargent des quatre éléments : eau, ciel, terre et feu. Si l’on est d’emblée intrigué par l’étang brumeux débouchant sur un univers aquatique souterrain peuplé de mystérieuses créatures immortelles et si l’on demeure sous le charme après la première apparition de Rusalka par la voie des airs, certains jeux de scènes ou transpositions saugrenus laissent perplexe. Pourquoi, avant que l’histoire ne commence, un couple arrive-t-il en moto sur le plateau pour faire un strip-tease ? Peut-être pour présenter gaiment les danseurs de l’inévitable ballet qui aura lieu ensuite. Que représentent ces marionnettes à fils mollement manipulées autour de l’étang ? Sans doute la misérable condition humaine. Comment le garde forestier est-il devenu machiniste-éclairagiste et par quel miracle le marmiton est-il transformé en habilleuse ? Trêve de chipotage, mieux vaut se concentrer sur l’essentiel.

Comme l’on sait, le succès de Dvořák, à la création de Rusalka en 1901, tenait en partie au contexte politique de l’époque et à son inspiration profondément tchèque. De nos jours, ses qualités dramatiques et musicales harmonieusement mêlées, en font un modèle du genre opéra. Dans la fosse profonde de la somptueuse Salle Garnier, l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo semble irradier de bonheur sous la baguette enthousiaste et complice de Lawrence Foster. Avec lui, airs, ensembles et intermèdes symphoniques multiformes, souvent proches de Wagner et de Strauss, font souplement et brillamment progresser l’action tandis que les magnifiques pages musicales à thèmes se déroulent dans leur plénitude instrumentale ô combien variée. Sans recours à des effets faciles, les sonorités spécifiques à chaque pupitre induisent avec brio les changements d’humeurs, de lieux et d’atmosphères. Attentif et au chœur et aux chanteurs, sachant les soutenir sans les couvrir, et les suivre quand c’est nécessaire, ce spécialiste d’Enesco se montre également un grand chef lyrique.
 

  

Dans le périlleux rôle titre, Barbara Haveman, Lisa peu convaincante entendue ici dans La Dame de pique en 2009, puis en émouvante Jenufa à Rouen en 2011, laisse une impression mitigée. La soprano néerlandaise ne manque ni de grâce ni de séduction ; l’application perceptible qui passe dans son chant rend d’autant plus touchant ce personnage naïf au combat perdu d’avance ; elle sait éviter de se mettre vocalement en danger, mais son émission demeure fade et il est bien des moments que l’on aimerait moins monochrome, en particulier la sublime « prière à la lune » avec ses échos de clarinettes et de flûtes. L’on voudrait aussi la chanteuse plus ardente dans « Petit papa, Ondin, sauve moi… », et plus désespérée dans la berceuse « J’ai perdu ma jeunesse… » — chantée à froid après l’entracte devant une toile peinte, ce qui n’aide pas, il est vrai.

Par ailleurs, le plateau de chanteurs est dominé par deux pointures autrement marquantes. Enrichissant avec cette prise de rôle son répertoire de caractères tragiques ou comiques auxquels son impressionnant contralto apporte un relief particulier, Ewa Podleś crée une Ježibaba de choc. Depuis ses premiers « Abracadabra », où elle sait conserver un ton assez léger, jusqu’à son anathème final, la toujours étonnante et détonante cantatrice polonaise, avec ses aspérités vocales et ses incursions inattendues dans l’aigu, compose une facétieuse sorcière, mi-bonne fée, mi-ogresse. Dansante, castratrice et sardonique, en dépit de son appartenance au monde surnaturel, cette étrange Ježibaba conserve une forme d’humanité bienvenue. Côté masculin, c’est évidemment la grande basse russe Alexeï Tikhomirov qui remporte la palme dans l’Ondin. Son instrument vocal lui permet d’assumer avec autorité toute la richesse de sa partie. Il en a la noblesse, la beauté du phrasé et du timbre, aussi bien que la puissance et la tendresse paternelle. Tous les autres chanteurs et le chœur méritent leur part d’éloges. Belle allure et voix attrayante, la princesse étrangère de Tatiana Pavlovskaïa ne passe pas inaperçue malgré les limites du rôle. Quant au jeune ténor Maxim Aksenov, s’il possède un physique viril fort séduisant et des aigus tonitruants, son chant constamment en force manque de souplesse et surtout de dimension élégiaque pour incarner ce Prince au caractère ambigu. Dès lors, on pourrait se demander si malgré l’excellent niveau de cette production du point de vue musical et théâtral, la relative insuffisance du couple phare aurait privé la très belle scène finale du degré d’émotion attendu, tout en sachant que cette déception, personnellement ressentie, s’inscrit peut-être dans l’œuvre elle-même.

L’article DVOŘÁK, Rusalka — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.