En matière de livret, Thomas Adès a aussi visé juste : dans la grande vogue des opéras inspirés par des films célèbres, The Exterminating Angel serait presque l’exception qui confirme la règle, dans la mesure où c’est l’une des très rares réussites en la matière. Peut-être le film de Bunuel se prêtait-il mieux que d’autres à ce travail d’adaptation, même si le huis-clos est ici aéré par des scènes nous montrant l’extérieur de la maison où les invités de la señora de Nobile sont mystérieusement retenus prisonniers. Sur trois actes se déploie un cauchemar surréaliste qui ne trouvera aucune explication quand interviendra finalement la libération des convives, non sans qu’ils aient eu l’occasion de basculer dans la démence et la barbarie. Même s’il faut espérer que cet opéra connaîtra d’autres productions de par le monde, la collaboration avec le metteur en scène Tom Cairns dès la rédaction du livret a dû porter ses fruits, et l’œuvre possède une vraie cohérence, sans jamais pâtir de ses origines cinématographiques. Les costumes évoquent les années 1960 – le film est sorti en 1962 – et les légères variations du décor tournant évite toute monotonie. La direction d’acteur permet judicieusement à chacun des protagonistes d’affirmer sa personnalité. A l’inquiétante étrangeté de la situation montrée sur scène, la partition répond par une magie tout aussi surprenante, à travers le recours aux ondes Martenot, ou par le biais d’effets frappants sans pour autant relever de l’acrobatie ou du gadget, sans oublier l’humour qui détourne malicieusement l’ouverture de La Chauve-Souris au moment où la réception tourne au vinaigre.

Evidemment, la réussite tient aussi à la distribution de rêve rassemblée par les coproducteurs (Salzbourg, Londres, New York et Copenhague). A quelques noms près, les artistes sont les mêmes au Met que lors de la création mondiale à l’été 2016 (pour la dernière étape, au Danemark, c’est en revanche une équipe entièrement différente qui prit la relève). Citons en premier lieu celle qui fait désormais figure d’égérie de Thomas Adès, la soprano Audrey Luna, reine du suraigu, mais dont l’aisance dans ce registre est ici employée de façon bien plus agréable à l’oreille que dans The Tempest ; à son personnage de cantatrice revient le pouvoir de dissiper le maléfice qui empêchait les invités de sortir, lorsqu’elle chante le grand air final, sur un texte de Yehuda Halevi, rabbin espagnol du XIIe siècle. L’autre grand moment mélodique revient logiquement à un autre personnage de musicienne, la pianiste Blanca Delgado, superbement interprétée par Christine Rice. Tout aussi dignes d’éloges se révèlent Sally Matthews, Amanda Echalaz ou Sophie Bevan ; remplaçant Anne Sofie von Otter présente à Salzbourg et Londres, Alice Coote se glisse sans mal dans la peau de Leonora Palma et en traduit fort bien les obsessions. Autre abonné du répertoire baroque, Iestyn Davies trouve lui aussi une occasion de faire rire, ce dont il a peu l’habitude sur les scènes. Parmi les messieurs, Joseph Kaiser paraît un peu effacé en maître de maison, alors que, dans la même tessiture, Frédéric Antoun et surtout David Portillo profitent de tous les moments où la partition les met en valeur. John Tomlinson impose sa présence magistrale et son art de la déclamation. Dans le rôle du majordome Julio, on reconnaît Christian Va Horn, le beau Narbal des récents Troyens parisiens.

Maintenant, la question se pose : pourquoi aucun des trois opéras de Thomas Adès n’a-t-il été monté sur une scène parisienne ? Le quatrième sera-t-il plus heureux ?

L’article The Exterminating Angel est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ultime œuvre scénique de Leonard Bernstein, A Quiet Place est créé à l’Opéra de Houston en 1983, couplé avec Trouble in Tahiti, opéra en un acte (1952) dont il se présente comme la suite (l’héroïne, Dinah, vient de décéder, et l’on voit s’entredéchirer son mari et ses enfants). Aussitôt après cette première, le compositeur remet son ouvrage sur le métier avec son librettiste, Stephen Wadsworth, pour aboutir à une seconde mouture, à laquelle Trouble in Tahiti est intégré comme une sorte de flashback. Cette version longue (deux heures trente) et « définitive » est la seule qui était jusqu’ici disponible.

Néanmoins, Kent Nagano et Garth Edwin Sunderland ont souhaité réaliser une nouvelle version, pour réintégrer tout ce qui avait été coupé par Bernstein entre 1983 et 1986 (plusieurs « arias » refont ainsi surface), et en excluant entièrement Trouble in Tahiti. Il ne s’agit pas pour autant d’un retour à l’état de 1983, puisque la participation des divers personnages secondaires a été judicieusement revue à la baisse, comme c’était déjà le cas en 1986 (ils n’apparaissent plus que lors de la scène de l’enterrement, écourtée mais encore presque trop). Par ailleurs, il a été décidé de réaliser une orchestration plus légère, le compositeur ayant envisagé à une époque de monter l’œuvre à Broadway, avec un orchestre sensiblement réduit : 18 instrumentistes au lieu de 72 minimum !

Difficile de dire si A Quiet Place en devient du coup plus viable à la scène : il faudra pour cela qu’un théâtre se décide à programmer cette version allégée (les représentations prévues à Luxembourg en novembre prochain s’en tiendront apparemment à la version de 1986 : difficile de renoncer à l’excellent Trouble in Tahiti, même saucissonné en deux tranches dans le Quiet Place « définitif »). En attendant, cette nouvelle version semble bien avoir gagné sur le plan dramatique, à la fois plus resserré et étoffé de divers monologues importants.

Après avoir évoqué la lassitude au sein du couple et l’ennuie des banlieues, Berstein abordait dans A Quiet Place l’homosexualité et même l’inceste, chose assez courageuse au début des années 1980. Pour cette « création », Kent Nagano peut compter sur quelques valeurs sûres du chant anglophone, à commencer par le ténor Joseph Kaiser, vu notamment à Paris en Fortunio ou en Lenski : comme de juste, il interprète le rôle de François, l’amant québécois de Junior et époux de la sœur de celui-ci. Le rétablissement d’airs disparus bénéficie surtout au baryton Lucas Meachem, dernier Billy Budd vu à Bastille : le rôle de Sam y prend un relief supplémentaire. Dans une tessiture voisine, Gordon Bintner est un peu le pivot de l’action, puisque la réconciliation de Junior avec son père est la clef de ce grand lavage de linge sale en famille. Habituée aux rôles de colorature (Konstanze, Tytania…), Claudia Boyle ne rencontre aucun obstacle en Susie, lointaine cousine de la Cunégonde de Candide mais qui ne bénéficie pas d’air équivalent à « Glitter and be gay ». Même pour les rôles secondaires, qui ont pourtant peu à chanter, leur participation se réduisant à la conversation en musique, la distribution a été soignée, avec notamment Rupert Charlesworth, l’un des lauréats HSBC de l’Académie du festival d’Aix-en-Provence.

Pour l’anecdote, on signalera que la traduction du livret en français a été réalisée par une officine de traduction basée à Montréal, ce qui nous vaut un savoureux tissu de québécismes…

L’article A Quiet Place est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret de Tom Cairns, qui a également réalisé la mise en scène, est inspiré du film éponyme de Luis Buñuel dont il suit pas à pas la trame et reproduit fidèlement une grande partie des dialogues tout en les condensant. Seul le dénouement est différent mais conforme somme toute à l’esprit de l’ouvrage.

 On connaît le sujet : à l’issue d’une représentation d’opéra, un couple de bourgeois invite quelques amis à souper dans sa luxueuse demeure mais au moment de partir, les convives se rendent compte qu’il leur est impossible de quitter les lieux. S’en suit un long huis clos qui voit les masques tomber à mesure que les personnages sombrent peu à peu dans la violence, voire la barbarie. Un scénario d’inspiration surréaliste qui permet au cinéaste de manier habilement la satire sociale et l’humour noir à travers des situations absurdes ou incongrues.

Sur ce thème, Thomas Adès a composé une partition foisonnante, faisant la part belle aux percussions et aux instruments à vent, dans laquelle les sonorités étranges des Ondes Martenot créent une atmosphère de mystère et d’angoisse. Pas un temps mort dans cet ouvrage qui tient le spectateur en haleine tout au long de la soirée. L’écriture vocale est remarquable d’expressivité, il s’agit d’une sorte de conversation en musique dans laquelle les principaux protagonistes ont chacun un partie solo à chanter qui les caractérise. Des passages virtuoses sont dévolus aux voix féminines notamment au rôle de la cantatrice. Avec une quinzaine de personnages présents en permanence sur le plateau, les ensembles ne manquent pas. Spectaculaire est celui du troisième acte au cours duquel certains demandent le sacrifice expiatoire du maître de maison.

Les décors de Hildegard Bechtler sont dépouillés, un porche gigantesque que les personnages ne parviennent pas à franchir en constitue l’élément principal auquel s’ajoutent de nombreux accessoires, table, chaises, canapés, le tout placé sur une tournette qui permet de montrer l’extérieur de la demeure. La direction d’acteurs, efficace et précise ne laisse pas un instant de répit aux interprètes. Tous sont de remarquables acteurs en plus d’être vocalement irréprochables.

Citons notamment Audrey Luna, la cantatrice, dont les aigus stratosphériques sont impressionnants, Alice Coote, en femme constamment au bord de l’hystérie,  Joseph Kaiser et Amanda Echalaz, parfaits en maîtres de maison dépassés par les événements, Sally Matthews et le contre-ténor Iestyn Davies en frère et sœur incestueux, Sir John Tomlinson en médecin qui tente régulièrement de calmer le jeu, Sophie Bevan et David Portillo, touchants en futurs mariés qui se donnent la mort et aussi Christine Rice et Rod Gilfry en couple de musiciens, Christian van Horn dans le rôle du maître d’hôtel, Frédéric Antoun dans celui d’un explorateur, etc…  

Un spectacle d’une telle intensité mériterait sans nul doute une parution en DVD.

La prochaine retransmission du Met dans tous les cinémas du réseau Pathé Live réunira Sonya Yoncheva, Vittorio Grigolo et Bryn Terfel dans Tosca le 27 janvier 2018.   

L’article The Exterminating Angel : un dîner infernal en direct du MET est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’écho, James Gaffigan le cherche avant tout « en interne », qui veut explorer les résonnances naturelles entre les pupitres de l’Orchestre National de France et les voix de Radio-France avant d’exploiter celle des lieux. Les contrebasses, les violoncelles, les percussions pour l’orchestre, les hommes pour les chœurs, forment l’épais tapis où les lignes mélodiques doivent se lover pour en mieux ressortir. Ainsi, les tempi sont amples, les sonorités rondes, les solos fondus dans la pâte chorale et orchestrale. Le choix de voix solistes opératiques vient encore confirmer que nous sommes loin d’un Mozart historically informed : Marita Solberg et Karine Deshayes ont les timbres opulents de vraies belcantistes, Joseph Kaiser ressemble à un Lensky égaré au pays de l’oratorio, Alexander Vinogradov projette aisément ses graves.

La réussite de cette lecture se situe à des niveaux contrastés : on admire que les lignes du «Kyrie eleison » soient à la fois profuses et intelligibles, on est impressionné par la noirceur du « Dies irae », on écoute en retenant son souffle le lancinant dialogue des cordes au début du « Lacrimosa » – les mesures où, sans doute, le travail de Gaffigan prend sa pleine signification. Mais dans le « Sanctus », où chant et roulis de percussions sont prodigués par grands aplats, les nuances se font rares,  et l’ « Agnus Dei » peine à répandre sa pleine lumière. A l’issue d’un « Lux Aeterna » renouant avec les sommets, on quitte la basilique en ayant entendu un concert à la fois grandiose et difficile, comme peuvent l’être les plus grands édifices…

L’article MOZART, Requiem — Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.

En entendant Karita Mattila cette fois dans le rôle de la sacristine, c’est évidemment à Leonie Rysanek que l’on pense, tant elle partage avec elle l’expressivité d’un chant souverain où l’artiste donne tout.  Le rôle est écrit dans ses meilleures notes et correspond parfaitement à ses moyens actuels, aves des aigus chargés d’émotion qui font trembler la salle. Autoritaire sans excès au premier acte, désespérée au deuxième, profondément humaine au dernier, le soprano finlandais sait faire vivre toutes les facettes de ce personnage complexe. La Jenůfa d’Oksana Dyka  est plus effacée mais sait rendre justice à une partition exigeante avec notamment des aigus puissants dardés sans efforts. On regrette néanmoins un timbre un peu acide et un grave insuffisamment développé. Daniel Brenna est un Laca impressionnant de facilité, à la projection superbe. Joseph Kaiser vaut surtout pour son jeu théâtral : son Števa est beau gosse et veule à souhait, mais la projection est un peu limitée et l’aigu en arrière. A 72 ans passés, Hanna Schwarz a plus que de beaux restes ! La voix est impecable et le personnage émouvant. On ne citera pas dans le détail l’ensemble des seconds rôles, tous excellents, notamment le délicieux Jano de Ying Fang.

Oksana Dyka (Jenůfa) et Karita Mattila (Kostelnička) © Ken Howard/ Metropolitan Opera

David Robertson choisit une approche un peu chambriste qui convient parfaitement aux scènes joyeuses des débuts des premier et dernier actes, mais qui tombe un peu à plat dans les parties les plus dramatiques (en particulier le finale de l’acte II, où l’on attend une véritable explosion), faute de tension. Au positif, le chef américain fait ressortir pas mal de détails d’orchestration qui passent habituellement inaperçus. 

Pour cette reprise de la production de 2003, Olivier Tambosi est venu préparer la nouvelle distribution, ce qui nous vaut des interactions théâtrales parfaitement réglées, dans des décors très stylisés supposés renforcer le climat oppressif de ce petit village, mais parfois un brin incongrus (tel cet immense rocher en plein milieu de la maison de Kostelnička).

L’article JANACEK, Jenůfa — New York est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les deux sœurs sont heureusement ce que cette nouvelle production d’Arabella présentée ces jours-ci au Festival de Munich offre de plus irrévocablement grand. Revenant à un rôle qu’elle n’avait plus endossé depuis longtemps, Anja Harteros triomphe : nonobstant le registre aigu, un peu crié ce soir, la soprano fascine toujours autant. Véritable porcelaine de Sèvres, sa voix, tout  à la fois claire et charnue, délicate et puissante, est l’instrument idéal pour concilier les contraires et saisir les états d’âme d’une protagoniste aussi prompte à s’abandonner à l’amour qu’à faire délicieusement souffrir ses soupirants. Insaisissable et fatale, bien plus femme que jeune fille, elle semble un décalque de sa petite sœur. Celle-ci trouve en Hanna-Elisabeth Müller une interprète de rêve, un timbre fruité rappelant la jeune Barbara Bonney, une présence scénique un rien effrontée, un abandon idéal dans le troisième acte, quand elle se révèle à Matteo telle qu’elle est.

Autour d’elles, ce sont plus que des faire-valoir qui gravitent : le Mandryka de Thomas Johannes Mayer n’affiche certes pas la même insolente puissance vocale que sa partenaire, mais on s’attache d’emblée à son personnage, sans pour autant que son ambiguïté, sa désespérante maladresse, sa violence parfois, ne soient édulcorées. Si, à ce stade de leur carrière, Doris Soffel et Kurt Rydl comptent moins sur leur voix que sur leur abattage, ils n’ont aucun mal à faire d’Adelaide et du Comte Theodor Waldner autre chose qu’un couple de silhouettes. Eternel Tamino égaré dans les vicissitudes de la vraie vie, Joseph Kaiser mène une excellente équipe d’amoureux éconduits, et Eir Inderhaug s’acquitte avec bonheur des multiples acrobaties, vocales et physiques, que la partition de la Fiakermilli et la mise en scène d’Andreas Dresen lui imposent.  

Cette dernière, que ne guette pas l’excès d’originalité, se laisse voir sans déplaisir. Autours de beaux escaliers entrecroisés signés Mathias Fischer-Dieskau, Andreas Dresen tisse une direction d’acteur précise, souvent fine, au final foncièrement conventionnel. Que la fête du IIe acte se transforme peu à peu en partouze restera l’ultime provocation de ce futur bon spectacle de répertoire, classique et élégant. Classique et élégant : voilà des mots qui, sans connotation péjorative aucune, décrivent bien la direction de Philippe Jordan. A Munich comme à Paris, le chef soigne les équilibres et flatte les couleurs d’un orchestre qui n’attend que cela, trouvant dans cet hédonisme sonore un certain reflet de la somptuosité vocale des deux reines de la soirée. 

L’article STRAUSS, Arabella — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Plus grave, Rhorer traite ses chanteurs à peu près comme son orchestre. Il les pousse à donner du volume, beaucoup (trop) de volume, au détriment de la qualité des voix, bridées dans leur liberté naturelle. La musique de Beethoven, déjà tellement expressive dans son écriture même, ne nécessite pas une telle mise en relief. Ces excès un peu puérils d’un jeune chef qui semble vouloir tout contrôler, tout montrer, pousser chaque détail à son paroxysme sont certainement le plus grand défaut de cette production. Mais venons-en à ses qualités, qui ne sont pas minces non plus !

Tous les rôles principaux sont tenus par des chanteurs impressionnants. Léonore de rêve, la soprano suédoise Malin Byström s’impose à tous. Sa voix, aux possibilités apparemment illimitées, son physique particulièrement crédible, son engagement total donnent au rôle un héroïsme rarement atteint et diablement efficace. Son duo final avec Florestan est remarquablement réussi. C’est à peu près le seul moment émouvant de la soirée.

Le Rocco de Robert Gleadow n’est guère en reste. Voix bien timbrée, lyrique jusque dans les registres les plus graves, il affirme lui aussi une grande puissance expressive. On aura rarement vu geôlier aussi sympathique… La prestation de Andrew Foster-Williams en Don Pizzaro est sans doute celle qui souffre le plus des excès du chef. Hurlant d’une seule couleur d’un bout à l’autre de son rôle, il perd beaucoup de ses possibilités expressives. Loin de gagner en crédibilité, le rôle ainsi caricaturé frise presque le ridicule.  Florestan est l’excellent Joseph Kaiser, extrêmement engagé, lui aussi. Son chant, idéal pour le rôle, très puissant, impressionne par sa souplesse et son caractère héroïque. Michaël Colvin en Jaquino livre également une très bonne prestation, ainsi que Sophie Karthäuser (Marcellina), dont la voix moins puissante souffre un peu, cependant, des exigences du chef. Soulignons encore la qualité des chœurs, dont les interventions toujours justes offrent de rares moments de respiration sonore bienvenus.

L’article VAN BEETHOVEN, Fidelio — Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Depuis Michel Schneider1, on sait que Capriccio n’est pas seulement une conversation un peu inutile sur la place de la musique et des mots dans l’opéra : prima la musica, dopo le parole ou l’inverse… On sait que l’ultime ouvrage lyrique de Richard Strauss peut être considéré comme le testament du genre, qu’il y a dans toute l’œuvre du compositeur de Salomé, « cet opéra de la fin qui vaut tous ses opéras : Capriccio » et qu’il y a dans Capriccio, « une scène, la finale, qui fait oublier toutes les autres ». Comment alors ne pas regretter que ce soit précisément à ce moment, trop attendu peut-être, que la mise en scène de John Cox trébuche. Auparavant, décors et costumes d’un faste viscontien avaient réjoui l’œil tout en servant le propos raffiné de l’œuvre. Le jeu des artistes, leur déplacements sur le plateau – naturels mais réglés au cordeau -, le traitement comique des danseurs puis des chanteurs italiens, tout dans le travail du metteur en scène aidait à faire comprendre et respirer une œuvre dont l’argument peut sinon trainer en longueur (et malgré l’intelligence de la scénographie, il y a fort à parier à entendre dans la salle les chuchotements et le froissement des papiers de bonbons que certains aient trouvé le temps long).

Par sa cohérence, tant scénique que vocale, la distribution réunie autour de Renée Fleming participe à cette impression de réussite. La Clairon de Sarah Connolly peut parfois sembler prosaïque mais n’est-ce pas là précisément le moyen de faire exister un rôle, qui au contraire des autres, échappe à l’archétype (Claire-Josèphe Léris, dite Mademoiselle Clairon est le seul personnage du livret à avoir véritablement existé2) ? Joseph Kaiser surtout dessine du compositeur Flamand un portrait dont l’élégance ne laisse pas de doute sur l’issue de la pièce. C’est la musique, que le ténor personnifie, qui au final l’emportera.

Mais, au moment de cette scène finale, alors que, conformément aux didascalies, le salon de la Comtesse devrait être plongé dans l’obscurité, John Cox en refusant de baisser totalement les lumières rate son effet. La splendide Mondscheinmuzik dissipe ses sortilèges sur une scène trop éclairée. Le mystère est éventé, la magie absente.

Mauvaise coïncidence, c’est à cet instant qu’un des cors de l’orchestre dérape et que la direction d’Andrew Davis, remarquable de maîtrise depuis le début du spectacle (notamment lors d’un sextuor introductif ciselé comme une pièce d’orfèvrerie jugenstil), perd de son intensité.

Il ne reste alors que la voix de Renée Fleming pour traduire avec la mélancolie voulue les interrogations de la Comtesse. Mais quelle voix ! Immédiatement identifiable, le timbre n’a rien perdu de cette consistance crémeuse qui a fait sa réputation avec, en contrepartie, un style parfois discutable : consonnes mâchées et notes swinguées. Dans l’immense salle du Met, le rayonnement de l’aigu face à un grave et un médium moins présents déséquilibre l’égalité du son. Pourtant, malgré ces réserves, la Comtesse de Renée Fleming conserve dans l’allure une distinction faite de retenue et de présence, une lumière tout simplement qui la rend incomparable. On ne voit pas quelle soprano, aujourd’hui, serait capable d’interpréter avec autant de chic un personnage qui, rappelons-le, symbolise l’opéra. On aime d’ailleurs qu’à travers cette scène finale, fiction et réalité se confondent : à la ville comme dans Capriccio, l’art lyrique a-t-il meilleure ambassadrice ?

1 Michel Schneider : « Le trou du souffleur », article paru dans l’Avant-Scène Opéra n°152

2 La Clairon est une actrice française née à Condé-sur-l’Escaut le 25 janvier 1723 et morte à Paris le 29 janvier 1803.

L’article STRAUSS, Capriccio — New York est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il faut dire que le livret fait la part belle aux langueurs mélancoliques. Les atermoiements de l’histoire sont relayés par la mise en scène de Willy Decker qui reste d’une fidélité dévote aux intentions de Tchaïkovski. Dénuée de toute forme scénique, le décor est fait avec des moyens modestes. Peut être trop du reste : une boîte déformée dans la scène, peinte de grands coups de brosse jaunes durant la première partie, virant au gris durant la seconde, un canapé et 3 chaises, « fenêtre ouverte sur la vérité intérieure des acteurs du drame » nous explique le metteur en scène. C’est un peu court, mais il faudra nous en contenter. D’autant plus qu’afin d’économiser les panneaux décoratifs, on a même imaginé de placer l’entracte au cours du deuxième acte, avant la scène du duel. Ne soyons pas formaliste, incontestablement le jaune paille ne serait pas convenu pour décrire l’ « intériorité dramatique » de cette scène !

Quant au jeu d’acteur, nous ne sommes pas mieux servis. Ainsi les trois scènes clés du déroulement au cours desquelles chacun des trois héros, Tatiana, Lenski puis Onéguine écrivent successivement une lettre, sont traitées exactement de la même façon : à croire qu’on ne saurait écrire une lettre autrement qu’en se roulant par terre. Le reste du temps chacun brille par sa raideur, à commencer par Onéguine, fait assez surprenant dans une œuvre comptant autant de passage censés être dansés. A ce titre, mieux vaut assumer jusqu’au bout le parti pris du dénuement et présenter une version de concert, laissant ainsi au public la possibilité de se concentrer tout entier sur la musique.

Le pari eut alors été gagnant, compte tenu de l’admirable distribution qui est faite. Si l’on voulait là encore rester conforme aux souhaits du compositeur, il fallait de jeunes artistes ayant l’âge de leur rôle, « jouant avec justesse et simplicité », car la partition ne présente aucune difficulté technique si ce n’est celle d’émouvoir. Précisément ce soir, bien que le trio principal ne soit plus novice en matière de chant, chacun a su aborder son rôle avec une infinie jeunesse et justesse de ton.

Olga Guryakova et Ludovic Tézier s’étaient déjà retrouvés interprétant Tatiana et Onéguine à la Scala de Milan en 2006 où ils avaient fait un triomphe. Ce soir encore, la belle russe nous régale de sa voix de soprano lyrico-dramatique aux couleurs slaves. D’abord fraîche, parée de l’ingénuité de l’enfance, les aigus lumineux, lorsqu’elle introduit la première scène avec sa sœur (« Vous est-il arrivé.. »), puis animée des tourments de la passion alors qu’elle rédige sa lettre, la chanteuse donne chair et caractère au personnage, en dépit de la pauvreté du jeu scénique. Les graves sont pleins et jamais forcés. La ligne musicale est parfaitement soutenue, dessinée de savantes nuances, évitant toujours la vulgarité d’une débauche pathétique. Dans le troisième acte, devenue princesse, sa voix murit en même temps que son personnage et se gante d’une teinte plus chaude tandis que le ton s’affirme davantage.

Ludovic Tézier parvient lui aussi à caractériser si justement son personnage qu’aucun décor n’est plus d’aucune utilité. Chacune des paroles d’Onéguine est d’abord redoutable de froideur, d’assurance hautaine, chaque syllabe est jetée avec son exact poids de suffisance. Puis vient le moment du duel. Le chant se pare de nouvelles couleurs : l’assurance laisse progressivement place à l’indécision et aux scrupules. La voix cuivrée se fait plus dense. Avec ses doutes, le personnage prend de l’épaisseur. Finalement, le baryton révèle au cours du bal, sans jamais se travestir dans le spectaculaire, l’âme tourmentée de l’amoureux. Ce rôle est indéniablement taillé pour le chanteur français.

Le ténor Joseph Kaiser, enfin, incarne admirablement ce jeune homme de dix-huit ans aux réactions impulsives et originales d’un poète qui pourrait être Schiller. Sa voix éclatante dans ses déclarations enflammées à Olga mais aussi infiniment mélancolique, se souvient de ses début barytonnants : empreinte de velours et de virilité dans les graves, elle sonne claire, puissante et mat dans le registre aigu. Son habileté dans la nuance, dans l’usage de sons mixtes lui permet de caractériser si justement le personnage qu’il nous émeut sans peine.

Ce trio impressionnant aurait suffit à nous séduire, mais Nadine Denize – puissante Madame Larina –, Alisa Kolosova – joyeuse Olga – ainsi que la Nounou rude et charpentée de Nona Javakhide, ajoutent encore à notre plaisir. Il n’est que le Prince Grémine de Gleb Nikolski, a qui l’on pourrait reprocher un peu sa fadeur et quelques difficultés dans les extrêmes.

Pourtant, malgré ce florilège de bons chanteurs, la réussite de la soirée tient aussi à la performance du tout jeune chef d’orchestre Vasily Petrenko (34 ans). En dépit de quelques errements au cours du premier acte, et un chœur assez décevant dans son manque d’homogénéité, le chef façonne, tableau après tableau, mesure après mesure, l’environnement psychologique du drame. Tandis que les personnages hésitent, trébuchent, s’inquiètent, le chef retient ses musiciens, les relâche, et les retient encore. Osant le pianissimo, accordant chaque nuance aux errances du drame, il met dans sa seule direction plus de théâtre que toute la mise en scène de Willy Decker n’en contient.

1 Lettre de Tchaïkovsky à Serge Taneïev, le 25 janvier 1879

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un rôle long, particulièrement exigeant parce qu’il nécessite endurance et expression. Un rôle difficile qui, en plus d’une diction parfaite, réclame puissance et souplesse, sur toute la longueur, l’ensemble des registres étant sollicités. Un rôle dont les accents sublimes ont cependant tenté les plus grandes cantatrices : Flagstad, Gencer, Callas, des mains desquelles Véronique Gens reprend à Aix le fier flambeau avec le succès que pouvaient laisser espérer Tragédienne 1 et Tragédienne 2². On retrouve sur la scène du Théâtre de l’Archevêché la même puissance, la même précision dans la prononciation, la même aisance dans la déclamation que celles qu’on admirait déjà au disque. C’est dans les récitatifs d’ailleurs que l’on préfère cette Alceste : le tracé royal de la ligne ; la nudité du mot quand il se dépouille de la mélodie ; le passage soudain d’un état d’exaltation à un autre ; « Où suis-je ? Ô malheureuse Alceste », plutôt que l’air qui suit, le célèbre « Divinités du Styx » où Véronique Gens nous parait moins inspirée : remarquable certes mais le geste comme entravé par trop de noblesse. La voix, égale, possède l’extension nécessaire aux élans de l’âme, lumineuse dans l’aigu, sonore dans le grave, avec des mots – « mort », « ténèbres » – qu’elle sait charger de sens. Une interprétation à laquelle on pourra juste reprocher une certaine froideur : de la grandeur, du sentiment au détriment de la volupté et de la tendresse. Reine davantage qu’épouse ainsi que le veut une mise en scène qui fait d’Alceste la mère de tous ses sujets. Nous y reviendrons.

En Joseph Kaiser, elle trouve pourtant un Admète auquel il s’avère difficile de résister. Lui aussi exemplaire de diction et de maintien, d’un format presque héroïque dans un rôle sur lequel il fait souffler un vent de jeunesse, avec ce surcroît de sensualité qui fait défaut à sa partenaire. La colère puis le désespoir succèdent avec la même conviction à l’assurance virile de « Bannis tes craintes et tes larmes », la fraîcheur et la vaillance compensant largement quelques tensions dans l’aigu et une tendance à chanter forte au détriment des nuances.

Troisième protagoniste du drame, le chœur : un English Voices dont on apprécie autant la multiplicité des teintes que la netteté des attaques, non pas statique à la manière de ces grands ensembles marmoréens qu’on a pu entendre ailleurs mais ductile, d’une matière fluide et changeante en fonction des affects exprimés, et lui aussi idiomatique.

Thomas Oliemans (Hercule) possède l’éclat qui fait défaut au Grand Prêtre d’Andrew Schroeder. N’aurait-il pas fallu d’ailleurs intervertir la distribution, ce dernier rôle demandant une autorité qui semble mieux caractériser le premier des deux interprètes ?

En Ismène et Evandre, devenus pour des impératifs de mise en scène fils et fille d’Alceste, Marianne Folkestad Jahren et Bo Kristian Jensen, vocalement irréprochables, ont bien du mal à traduire la tendresse d’une filiation que n’avait pas prévu la partition.

Dans la fosse, une ouverture puissamment contrastée fait craindre d’abord une lecture exagérée, dont l’excès pourrait nuire à la majesté de l’ouvrage. Fouetter pour tenir l’intérêt éveillé : Ivor Bolton³ n’aurait pas été le premier. Crainte vaine. Le chef propose au contraire une interprétation toute en mesure et transparence. Tempérée, équilibrée mais habitée. Malgré quelques égarements côté cuivres dans le dernier acte (l’air d’Hercule et l’appel de Caron), les instruments anciens de l’Orchestre Freiburger Barockorchester débarrassent la musique de cet empois qui parfois l’alourdit.

Tout cela nous vaudrait une soirée au sommet si la mise en scène ne s’employait, au contraire de l’orchestre, à la charger de lest. Sous prétexte que, dans son premier récitatif, Alceste s’adresse autant à ses enfants qu’à ses sujets, Christof Loy a décidé d’en faire l’archétype de la mère. Sclérosée sur cette seule idée, dont il épuise très vite la maigre substance, il habille les choristes de culottes courtes et de robe à volants et les place dans un décor unique censé évoquer une école protestante des années 1950. Dans ce contexte, le Grand Prêtre devient proviseur et les présents qu’offrent les habitants de Phère à Apollon sont ours en peluche, poupées et autres jouets tandis que l’enfer se peuple de marionnettes. L’intelligence de la scénographie, quelques gestes d’un bel effet (Admète qui dénoue les cheveux d’Alceste par exemple) ne rachètent pas l’échec d’un système qui veut, d’après le metteur en scène, nous rendre le couple royal plus proche. Ainsi, au premier acte, la reine ressemble à une institutrice, et au dernier, elle apparaît auprès de son époux en chemise de nuit et en chaussettes grises. Alceste et Admète au seuil des enfers en socquettes : un mythe s’effondre. Etait-ce bien là aussi le but recherché ?

1 L’anecdote est rapportée par l’édition du 21 janvier 1777 du Journal de Paris. Pour en savoir plus sur Alceste de Gluck, on recommande vivement la lecture de l’Avant-Scène Opéra n° 256.

2 Deux enregistrements d’airs opéras français du XVII^e et XVIII^e siècle chez Virgin Classics

3 Lire l’interview qu’il nous a accordée autour de cette nouvelle production d’Alceste

L’article GLUCK, Alceste — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.