Patriarcal, élégant, droit comme un I, il semble régner débonairement sur ses troupes des Arts Florissants, dont certains membres sont là depuis l’origine, en affichant une manière de distance distinguée ; il manie un répertoire subtil et très étudié de bienveillance, d’exigence, de détachement, de souplesse et d’autorité, se penchant parfois vers ses solistes en souriant de plaisir, comme il faisait récemment à Évian puis à Montpellier, dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, quand un trait, une phrase semblent dépasser ses attentes, mais il peut aussi – on le vit à Gstaad – se retourner vers une chanteuse pour l’inviter à rester en mesure, ou à contrôler mieux son intonation…

Un travail sur le son

Trente-deux choristes et trente-trois instrumentistes, l’effectif est nombreux, et tous sont regroupés dans le chœur de l’église de Saanen, aux belles fresques estompées par le temps, en ouverture du 69e Gstaad Menuhin Festival. Cette géographie aura pour conséquence un son très fondu, capiteux, appuyé sur des basses riches, dans une esthétique qui semble revisiter une certaine tradition.

Si cet oratorio fut plutôt mal reçu à sa création, c’est que le public du King’s Theater de Haymarket fut dérouté par la prédominance de l’écriture chorale et la part plutôt congrue réservée aux solistes. C’est pourquoi le plus souvent on le donne (comme ici) sans sa première partie, une longue déploration, The Lamentation of the Israelites for the Death of Joseph, qui est d’ailleurs la récupération par Haendel d’une anthem qu’il avait composée à l’occasion du trépas de la reine Caroline.

Le jeu des contrastes

Les climats se succèdent : après la vaste cathédrale sonore de « And the children of Israel », majestueuse pyramide annoncée par les accents tragiques du contralto, viendra l’amusement espiègle du même contralto (Jasmin White aux graves de catacombe et dont on avait apprécié le tempérament de théâtre dans le rôle du Disenganno) qui ici s’amuse à suggérer les grenouilles que Moïse et Aaron font pleuvoir sur les Égyptiens ; le contraste n’en est que plus grand avec le double chœur tempétueux « He gave them hailstones », dépeignant un déluge de grêle et de feu, où les cuivres rivalisent avec les interventions cinglantes du chœur chauffé à blanc…

À peine a-t-on admiré les sombres trombones évoquant les ténèbres que Moïse fait planer sur ses ennemis et les quatre solistes du quatuor se transmettant la mélodie, que s’impose le martèlement implacable de tout l’orchestre dans « He smote all the first-born of Egypt », qui va céder sous la douceur pastorale de « But for his people, he led them forth like sheep », et Christie laisse alors le mouvement s’alanguir, ténors et sopranos se répondant sur les longues tenues de l’orgue, pour suggérer une idylle ou une bergerie…

Souplesse, rigueur, ferveur

Puis c’est la fugue stricte de « He led them through the deep », appuyée sur la marche des cordes graves, décrivant l’éprouvante avancée des Israélites dans le désert, la violence soudaine des eaux se déchaînant, enfin la largeur, la candeur, la ferveur du chœur clôturant l’Exode, « And believed the Lord and his servant Moses »…

Christie joue tour à tour de la souplesse et de la rigueur. La rondeur du son n’empêche pas la netteté des accents. On aime particulièrement ces moments où il laisse aller les choses, ne dirige plus, confie la musique aux musiciens, et où tout respire avec naturel.

On le verra aussi chanter (du moins bouger les lèvres) avec l’une des membres du chœur, Julia Wischniewski, venue dialoguer avec Emmanuelle de Negri dans le duo « The Lord is my strengh and my song », laquelle Emmanuelle de Negri pourra donner à entendre dans l’aria avec hautbois obligé « Thou didst blow withe the wind » à la fois la lumière de son registre élevé et la chaleur de son timbre, sans parler de l’aisance de ses trilles et de ses vocalises.

Une écriture en couleurs

Cette deuxième partie de l’oratorio offre davantage d’occasions aux solistes. Ainsi le ténor Moritz Kallenberg,  dans un air à la fois d’agilité et de vaillance, « The enemy said, I will pursue », trouvera prétexte à vocaliser sur toute sa tessiture, qu’il a fort longue, et à projeter sa voix dans un registre héroïque qui lui va bien.
Un peu plus tard il reviendra pour un duo étonnant, « Thou in thy mercy », dialoguant avec la voix moins maniable mais aux couleurs fauves, presque sauvages, de Jasmin White.
On trouve aussi dans cette partie sous-titrée « Mose’s Song » (ou Cantique de Moïse) un étonnant duo de voix graves « The Lord is a man of war », une sorte de combat guerrier de mâles, où le baryton Matthieu Walendzik sera rejoint par l’une des basses du chœur, l’excellent Jérémie Delvert, et là encore on s’apercevra que la qualité d’un chœur est faite de la somme de celles de ses membres.

Un chœur éblouissant

Car ce concert aura été une démonstration éblouissante par le chœur des Arts Florissants. La partition abonde en épisodes fugués, Haendel use et abuse de l’écriture en canon, joue des doubles chœurs auxquels son séjour à Venise l’avait initié… Le chœur relève tous ces défis sans sourciller. La lisibilité de toutes ces architectures baroques est toujours impeccable, et les sopranos planent sur les sommets en toute transparence.
D’une douceur impalpable dans une manière de chant funèbre, « The depths have covered them », il sait passer en un clin d’œil à la majesté de « Thy right hand, O Lord ». Haendel, en veine d’invention, y ménage un épisode où les voix d’hommes ne sont soutenues que par les timbales, avant la reprise par le tutti.

Puis à partir du chant de louange, très opulent, « Who is like unto thee, O Lord », toute la séquence finale sera une marche ascensionnelle triomphale, évidemment irrésistible, vers une fugue monumentale, comme pour préfigurer l’Alleluia du Messie, mais qu’aura lancée une brève mais très émouvante prière a cappella du soprano, « Sing ye to the Lord ».

L’on verra, dès que le dernier point d’orgue s’effacera, la salle se lever comme un seul homme pour une standing ovation. S’effaçant sur le côté, William Christie fera ovationner chacun des pupitres, comme pour minimiser son rôle. Ce dont personne ne sera dupe, évidemment.

Une ouverture radieuse dans l’église même dont Yehudi Menuhin tomba amoureux au point d’y fonder un festival, dont cette 69e édition (!), la troisième d’un cycle consacré au changement dans toutes ses acceptions, est sous-titrée « Humilité-Transformation-Migration ».

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Et c’est peu dire que l’ensemble de William Christie fait honneur, sans surprise, à cette œuvre aussi généreuse pour l’orchestre que la voix. Le chef propose en effet une version qui est tout sauf un karaoké pour voix lyrique. Loin d’être uniforme, l’interprétation de Christie saisit toutes les opportunités pour varier les nuances, la puissance, le rythme, de sorte qu’il est impossible pour le moindre ennui d’affleurer. L’ouverture annonce déjà la couleur et impose une battue qui saura refléter toutes les péripéties et tous les atermoiements des personnages. L’orchestre est d’une précision sans faille et sait restituer toutes les intentions du chef, dans une intensité qui ferait oublier qu’il ne s’agit là que d’une version concert. L’approche n’est aucunement léthargique, au contraire, puisque le rythme est parfois plus rapide que ce qu’on rencontre habituellement. La mise en espace de Nicolas Briançon participe au dynamisme de l’ensemble, faisant évoluer les personnages de manière ludique et évitant tout statisme.

De la même manière, le plateau vocal n’est pas non plus lisse ou uniforme mais ce n’est pas forcément à son avantage car coexistent des signatures vocales très – peut-être trop – différentes, créant un manque d’homogénéité. Si l’Odoardo de Moritz Kallenberg est parfois un peu trop timide, la belle tenue de la voix lui permet de convaincre au plan technique. Renato Dolcini campe un roi d’Écosse tout en noblesse et fait montre d’un charisme scénique et vocal idéal pour le rôle. Le Lurcanio de Krešimir Špicer a les défauts de ses atouts. Certes, la sensibilité des piani et, de façon générale, sa capacité à transmettre des émotions à fleur de peau, enchantent le spectateur. Mais le volume de la voix, parfois démesuré, et sa texture rocailleuse s’accordent mal avec le reste de la distribution. Hugh Cutting dépeint un Polinesso plus malicieux que maléfique, mais cela n’entache pas la qualité de sa performance dans cette version concertante. La subtilité du phrasé ainsi que sa puissance constante en font l’un des meilleurs solistes de la soirée.

Ana Vieira Leite trouve le bon positionnement du personnage de Dalinda, déchirée entre l’amour et la raison, entre Polinesso et Ginevra, de sorte que le retournement final par lequel elle avoue toute la machination de l’antagoniste apparaît crédible. Le rôle lui convient vocalement très bien : la voix est cristalline, percutante et les portées de Haendel paraissent naturelles à son écoute. Ce n’est pas exactement le cas d’Ana Maria Labin, dont la performance est un peu plus inégale. Si le timbre apparaît trop souvent métallique au cours de l’acte I, en revanche, les actes II et III trouvent la voix plus agile et ménagent des séquences très émouvantes.

La soirée est dominée par le sans-faute de Lea Desandre. Ce rôle était particulièrement attendu pour elle qui avait déjà eu l’occasion d’en chanter des extraits, dont « Scherza Infida ». La réussite est totale : la maîtrise des vocalises force le respect dès lors que les cascades de notes s’enchainent dans la plus grande des fluidités. La texture de la voix, ronde et chaleureuse, se prête parfaitement au rôle d’Ariodante. « Scherza Infida » est aussi poignant qu’il doit être, mais c’est « Dopo Notte » qui remporte la palme. Ebouriffante, Lea Desandre y déploie une joie aussi communicative que touchante, à l’image de cette soirée très réussie.

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Ce mouvement à la fois visionnaire et sage, William Christie tente assurément de l’insuffler à ses Arts Florissants, dès une ouverture fracassante et tendue, où un souffle démiurgique veut passer derrière chaque accent. Mais cette lecture séquencée, où le souci de souligner chaque nuance prend le pas sur l’équilibre général, n’évite pas les baisses de tensions (le début de « l’été », aux divines longueurs si difficiles à exalter !). Après la chasse effrénée de « l’automne », les dernières mesures de « l’hiver » frappent un public conscient d’avoir pris part à un voyage tourmenté, où aucune étape ne s’est bornée à du conventionnel ou du prévisible.

Ces contrastes permanents mettent à l’épreuve la plénitude sonore d’un orchestre toujours admirable, mais dont les cordes ne sont pas exemptes de quelques soucis d’intonations, et où la cohésion rythmique se trouve parfois heurtée par les cahots d’une battue réclamant sans cesse de nouvelles dynamiques. Au-dessus de cette mer agitée, le chœur plane sereinement : le bonheur simple qui imprègne « O wie lieblich ist der Anblick » donne le ton, à la fois majestueux et fluide, d’une prestation constante dans l’excellence, que ce soit dans « Die düstren Wolken trennen sich » ou dans les joies plus terrestres du chœur des vendanges.

Les solistes suscitent, eux aussi, un enthousiasme presque sans mélange : Ana Maria Labin retrouve une partie qu’elle connaît bien, et pour laquelle son soprano fruité, aux teintes claires, à la projection nette, semble avoir été créé, lui permettant d’oser des nuances subtiles et d’enclencher un dialogue mutin avec l’orchestre (« Welche Labung… »). Si le timbre juvénile et l’élégance naturelle de Moritz Kallenberg ne vont pas sans de menues délicatesses avec la justesse, son comparse de l’Académie du Jardin des Voix, Sreten Manojlovic, montre de son côté une technique parfaitement aboutie, et une présence donnant à ses interventions une allure quasi opératique : ce soir, c’étaient bien les voix qui faisaient le printemps !

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L’occasion pour le chef, accompagné par Paul Agnew, de se remémorer l’histoire de cette académie créée en 2002 et qui a vu se succéder nombre de chanteurs aux carrières aujourd’hui florissantes ; l’occasion également de donner des clés d’écoute pour une œuvre rarement jouée mais recelant déjà tout le génie dramatique d’un Mozart de dix-huit ans, dont le talent ne demandait qu’à s’épanouir.

Après un rappel du contexte de création de l’œuvre, le duo Christie / Agnew s’emploie à décrire l’orchestre classique en opposition aux orchestres baroque et moderne, ainsi qu’à mettre en lumière les caractéristiques du récitatif et des ensembles dans la production mozartienne, exemples à l’appui.

Le jeune contre-ténor Théo Imart se fait ainsi entendre dans le rôle de Ramiro, et force est de constater que peu de chanteurs sont capables d’interpréter un rôle aussi aigu, écrit à l’origine pour un castrat et depuis longtemps repris par les mezzo-sopranos. La voix est encore jeune, l’expressivité scénique un peu timide ; mais aucun doute que Théo Imart possède toutes les qualités requises pour s’épanouir vocalement, dont un timbre clair et lumineux particulièrement intéressant.

Les trois sopranos de la production, Mariasole Mainini (Sandrina), Lauren Lodge Campbell (Serpetta) et Déborah Cachet (Arminda), en plus d’être des voix prometteuses, font déjà preuve d’une belle efficacité dramatique. On regrette de ne pas les avoir entendues davantage ; mais les récitatifs de Sandrina et Serpetta ont en tout cas démontré un engagement scénique évident. Ne manque plus que les voix mûrissent encore un peu, en gagnant en rondeur et en ampleur, ce qui ne saurait tarder.

Les ténors Rory Carver (Don Anchise) et Moritz Kallenberg (Belfiore) ainsi que la basse Sreten Manojlovic (Nardo) semblent quant à eux posséder une forte expérience de la scène, tout en étant plus assurés vocalement que leurs jeunes collègues. Ils parviennent ainsi à tirer leur épingle du jeu dans les courts extraits musicaux interprétés, et notamment les ensembles dans lesquels ils s’affirment et se font entendre.

A la tête bien sûr de l’orchestre des Arts Florissants (dans une configuration ici très réduite), William Christie dirige une Finta giardiniera vivace et colorée avec une joie bien visible. Mais au-delà de ces quelques pages de musique, au-delà même des clés d’écoute que le chef nous a fournies, cette « leçon de musique » fut l’occasion de constater, une fois de plus, que William Christie fait preuve d’une oreille remarquable pour dénicher les jeunes pousses de son Jardin des voix ; et que, décidément, il a la main verte.

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Cette ardeur juvénile, c’est d’abord celle d’un Mozart de dix-huit ans à la fabuleuse faconde, qui développe déjà, dans de très belles pages, les thèmes centraux de son œuvre lyrique : les jeux de travestissements – parfaitement adaptés pour cette œuvre composée à l’occasion du carnaval de Munich ; l’éventail infini du sentiment amoureux, du badinage à la passion destructrice ; la sagesse qui dépasse la possessivité, préférant l’autre libre et heureux, même auprès d’un autre…

S’il est vrai que les personnages relèvent plus parfois de l’archétype que de l’humain de chair et de sang, la direction d’acteur de Sophie Daneman – qui accompagne les Arts Florissants depuis de nombreuses années – joue de cette faiblesse avec une notable intelligence, la transformant en pirouettes et en clins d’oeils pleins d’humour. Les indications, extrêmement précises, nourrissent une soirée au rythme enlevé et pétillant de charme qui dépasse ce que l’on espérait de la simple mise en espace annoncée dans le programme. Implanté en fond de scène, comme pour une version concert, l’orchestre est à la fois délicieusement visible et placé derrière les chanteurs, ce qui évite de les mettre en difficulté – car les voix ne sont pas très larges – tandis que l’action se développe sur le proscenium.

Si l’on voulait chipoter, l’on pourrait trouver à redire à certains éléments de costumes ou de décor : Quel dommage que la robe de l’héroïne soit si peu seyante, tout comme les fausses fleurs appliquées sur la robe de sa rivale ; pourquoi les chaussures des femmes sont-elles si étonnement ringardes ? Surtout, pourquoi laisser ces arbres printaniers au second acte milieu d’une nature censément hostile ? Dans sa rage, Arminda aurait pu en déraciner quelques-uns plutôt que de s’acharner sur les pots de fleurs !

En revanche, opposer les personnages aristocratiques en habits de soirée noirs et blancs et les serviteurs (réels ou travestis) en robe à fleurs ou uniforme de jardinier, s’avère aussi efficace que séduisant à l’œil. Concept logique mais bien joli aussi que ces tenues qui se débraillent au fil de la soirée tandis que les vrais sentiments des personnages viennent au jour. Plus encore, cette feuille que chacun enlève de ses cheveux ou de ses vêtements en rentrant du lieu sauvage où il a retrouvé l’état de nature, laissant s’exprimer passions et folie de la manière la plus débridée et reprenant ainsi ses esprits et la maitrise de lui-même.

Car cette jeunesse pleine de fougue, c’est également celle des jeunes artistes de la 9e Académie du Jardin des Voix dont l’implication scénique, l’énergie vibrionnante et joyeuse appelle maints éloges. Ils viennent de l’Europe entière mais font montre d’une parfaite complicité. Les dictions sont exemplaires de clarté, les émissions vocales d’un formidable naturel, sans forçage, les récitatifs aussi intelligents qu’intelligibles, le plaisir de jouer, manifeste. Les personnalités, aussi, sont bien affirmées.

La Serpetta piquante et enjouée de Lauren Lodge Campbell, boit le chocolat de sa maitresse comme le fera Despina, chante pour son amoureux en faisant mine de ne fredonner que pour elle-même, annonçant Suzanna. Soubrette idéale, elle dispose d’un minois charmant, d’une vivacité scénique délicieuse et d’un outil vocal brillamment poli. Sans illusion sur la fidélité masculine à l’exemple d’une servante de comédie, la morgue en sus, l’Arminda de Déborah Cachet brille par l’unité des registres, le sens de la ligne, les graves bien timbrés. A l’amant convaincu d’infidélité, le taille-haie pourrait bien élaguer les ardeurs !

Face à ces deux fortes personnalités, Mariasole Mainini a le difficile privilège d’incarner Violante/Sandrina, Janus à l’identité mouvante, qui rompt la légèreté du propos général de la soirée en basculant dans la folie. Une personnalité étrange et masochiste qui poursuit – avec des motivations totalement ambivalentes – l’homme qui a tenté de la tuer dans un accès de jalousie. Voici déjà, chez le jeune Mozart, une figure féminine forte, incarnation de l’ambivalence passionnelle, qui revient peu à peu à la vie après avoir risqué de se perdre totalement. La soprano italienne se glisse avec une belle sincérité dans cette interprétation ardue, évitant l’écueil du surjeu, d’une voix bien unifiée, au timbre sensuel, à laquelle un peu plus d’ancrage et moins d’air, ne nuiraient pas.

Tiraillé entre deux belles, Moritz Kallenberg incarne, quant à lui, un Belfiore éminemment séduisant qui joue des clichés pour mieux émouvoir. Le ténor s’enorgueillit d’une voix charnue aux traits souples que l’on retrouvera avec plaisir dans Parsifal à l’Opéra du Rhin en janvier prochain.

Autre parcours à suivre, celui du benjamin de la troupe : le tout jeune contre-ténor Théo Imart se révèle en effet un vocaliste de premier ordre, aux graves bien campés, au timbre idéal de pureté. Seul son dernier air accuse une certaine fatigue qui met quelque peu à mal la longueur du souffle.

Le Podestat de Rory Carver n’a évidemment pas l’âge du rôle ; il n’en n’a pas encore l’ampleur vocale, mais compense cet inconvénient par une présence pleine d’humour, une projection saine et généreuse ainsi qu’un naturel émérite dans l’émission.

Le Nardo de Sreten Manojlovic gagnera également à s’étoffer, à trouver plus de profondeur dans les graves et d’aisance dans les aigus, mais, bouffonnant à plaisir, il s’impose par un épatant travail des couleurs vocales qui emporte l’adhésion et les rires d’un public conquis.

A la fougue juvénile d’un Mozart adolescent et d’un plateau vocal d’une grande fraîcheur, répond celle toujours formidablement vive de William Christie qui prend un plaisir manifeste, contagieux, à conduire la pâte sonore velouté et sensuelle de l’orchestre des Arts Florissants. Les tempi sont enlevés, l’interprétation merveilleusement contrastée, délicate, l’écoute du plateau remarquablement attentive en dépit de deux petits décalages. Le pupitre des violoncelles est particulièrement suave, celui des hautbois d’un velours mémorable, tandis que le continuo fait montre d’une sensibilité qui ravit.

Dans les semaines qui viennent, ce spectacle rafraichissant voyagera jusqu’à l’Opéra Royal de Versailles, la Philharmonie de Paris, le Théâtre Impérial de Compiègne – coproducteur – mais également Valencia ou encore Moscou et Vienne.

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À peine remis des émotions de la veille et de l’excellence du plateau vocal, difficile de passer en moins de 24h de l’univers de Wagner servi par des interprètes chevronnés à celui de Haydn revu et corrigé pour de jeunes professionnels, avec des moyens limités tant en effectifs (20 musiciens, 5 chanteurs et une comédienne) qu’en moyens (le décor est plus que minimaliste). Il serait pourtant facile de s’adapter à cette œuvre à la musique si charmante et maîtrisée si le spectacle tenait ses promesses. Or, le délicat et poétique opéra de Haydn est simplifié à l’extrême, dans une version édulcorée où, entre autres, deux rôles sont sacrifiés. Le barbon Bonafede qui avait deux filles à marier n’en a plus qu’une et seuls deux couples s’unissent au lieu des trois initialement prévus. Rien de bien gênant en soi, a priori, mais le parti pris de mise en scène et de traitement de l’ouvrage en souffrent. Si des coupes ont été opérées, le spectacle n’en est pas plus court pour autant et c’est là où le bât blesse, car les airs sont trop nombreux, entrecoupés de récitatifs et scènes silencieuses qui ralentissent considérablement l’action.

Les airs sont chantés en italien mais les récitatifs ont été traduits en allemand et un rôle parlé a été ajouté, celui de l’épouse décédée de Bonafede. Cette idée est plutôt bien trouvée et la comédienne Birgit Bücker impressionne de justesse dans ce beau personnage qui nous vaut quelques-uns des purs moments d’émotion de l’œuvre, le fantôme officiant comme catalyseur entre le père et sa fille Clarice qui vient de le berner pour réussir à s’unir à celui qu’elle aime. Bonafede rêve de la lune et un faux astronome, Ecclitico, amoureux de Clarice, lui organise le voyage, avec la complicité active de la servante Lisetta et de son galant Cecco. Dans un décor de fantaisie que les quatre amoureux font passer pour la lune au barbon, on profite de la crédulité de Bonafede pour lui faire cautionner les deux mariages et le délester de son argent. Après une colère homérique du père floué, tout finit évidemment par s’arranger. De cette histoire pour le moins tarabiscotée et invraisemblable, le metteur en scène Jörg Behr et sa dramaturge Sylvia Roth se tirent plutôt bien ; la direction d’acteurs est bonne, les accessoires judicieusement employés, mais quelque chose dans le rythme ne fonctionne pas bien et la mayonnaise ne prend pas car l’ambiance hésite entre drame et comédie. On finit par s’ennuyer, ce qui est un comble.

© Jochen Klenk

Le plateau vocal est sympathiquement investi et ne démérite pas. Patrick Zielke a été gâté par la nature d’un puissant organe à faire s’effondrer le petit théâtre ; le chant manque encore un peu de nuances, mais la jeune basse est prometteuse. Ses qualités de comédien sont remarquables et son jeu de jambes excellent, ce qui tombe à pic pour interpréter le barbon Bonafede. Il entraîne à sa suite avec une frénésie débridée le reste de la troupe. Également remarquable, dotée d’un sourire ravageur, la soprano allemande Victoria Kunze est une Clarice idéale, très à l’aise dans les vocalises et les aigus. Moritz Kallenberg ne manque pas de panache dans le faussement cynique Ecclitico et son acolyte Cecco est incarné avec fraîcheur et charme par Nikolaus Pfannkuch. En revanche, la Lisetta de Joyce De Souza peine à convaincre, bien trop sage et manquant de piquant et de relief.

Dans la fosse, Stanley Dodds semble diriger sans grand enthousiasme – cela ne lui ressemble pas – la jeune formation de l’Orchester-Akademie du Berliner Philharmoniker. Le tout est propre mais trop lisse, très en deçà de la belle performance empreinte de fougue et d’énergie qu’avaient offerte les jeunes interprètes berlinois l’année passée avec La Princesse de Trébizonde. Une déception, donc, celle de ne pas avoir eu droit à l’intégralité (ou ce qu’il en reste) de la partition et de découvrir un spectacle visiblement en rodage. On attend de découvrir ces jeunes interprètes d’ici quelque temps, quand ils auront acquis une maturité dont on ne doute pas qu’ils parviennent à l’atteindre. 

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