Réjouissons-nous d’abord que Philippe Jaroussky ait jeté son dévolu sur ce chef-d’œuvre – le terme n’est pas galvaudé. Certes, René Jacobs l’avait brillamment exhumé il y a près de vingt-cinq ans, mais il reste relativement peu joué. Cette nouvelle production suscitera peut-être même – il n’est pas interdit de rêver – un regain d’intérêt à l’égard de Scarlatti, trop souvent négligé par les programmateurs au profit de Haendel et Vivaldi. Sa musique recèle pourtant des trésors, à l’image d’Il Martirio di Santa Teodosia, un autre oratorio somptueusement revisité par Thibault Noally, qui tient ce soir la partie de premier violon. Scarlatti ne prévoit qu’un écrin de cordes pour accompagner les solistes du chant, rejoints brièvement  par le basson, traditionnellement associé aux créatures infernales, comme l’orgue positif qui côtoie clavecin, contrebasse, violoncelle et théorbe au sein d’un continuo fourni, sans être opulent, et inventif. Les mélomanes y reconnaîtront des noms familiers du circuit baroque (les claviéristes Brice Sailly et Yoko Nakamura ou encore le luthiste Michele Pasotti). De Caino, Philippe Jaroussky signe une lecture très organique et amoureusement détaillée, marquée par un sens aigu de la tension narrative et de la respiration ainsi que par un rubato éminemment subtil qui libère le potentiel expressif des airs. Le format de la soirée explique sans doute les coupures pratiquées dans la partition : quelques lignes de récitatif passent à la trappe, sans nuire à l’intelligibilité du drame, mais également des Da Capo, qui privent ainsi plusieurs airs de développement rhétorique et laissent l’auditeur sur sa faim, singulièrement dans la première partie.

Les protagonistes de Caino sont des personnages unidimensionnels, à l’image d’Adam, mélancolique et miné par la culpabilité du péché originel, mais solidement caractérisés. Caïn possède une autre complexité et campe une figure jalouse et inquiète, mue par la colère puis assaillie de remords. Filippo Mineccia excelle dans ces rôles tourmentés dont il restitue toutes les ambiguïtés. En l’occurrence, il s’approprie, viscéralement, celles de Caïn, son jeu scénique et surtout sa présence au texte, entre violents éclats et ciselures infimes, ne laisse pas de nous captiver. Le casting se révèle idéal et exacerbe l’antagonisme des frères : alto terrien, dense, non sans aspérités contre soprano aérien et d’une infinie délicatesse. Qui pourrait mieux incarner l’innocence d’Abel ? Quelques jours après son premier récital parisien à Gaveau, en compagnie des Accents et de Thibault Noally, Bruno de Sá déploie à nouveau ce timbre d’une fraîcheur inouïe chez un homme et des aigus stupéfiants de naturel, distillant des pianissimi et des messe di voce qui creusent le ciel. Aux saluts, il remportera un beau succès personnel. Le second duo d’Abel et Cain, d’une harmonie trompeuse, laisse entrevoir ce qu’aurait pu donner le Stabat Mater de Pergolesi que Bruno de Sà et Filippo Mineccia devaient interpréter à Versailles avant que la pandémie n’en décide autrement…

Filippo Mineccia (Caino) et Bruno de Sà (Abel) © Marc Ginot

Confessons un péché de gourmandise face à l’Ève d’Inga Kalna, dont les moyens généreux et inhabituels dans ce répertoire flattent l’oreille, mais sans véritablement trouver le chemin du cœur : même sa plainte, ensorcelante sicilienne en ut mineur, n’est que luxe et volupté. La tendresse ruisselle, en revanche, des inflexions d’Adam auquel Krešimir Špicer prête son noble métal et dont la douceur nous incline à oublier certaines inégalités. Sous la plume experte de Scarlatti, les entrées de Dieu et de Lucifer font l’objet d’une mise en scène particulièrement soignée : introduction majestueuse et solennelle pour l’un, sinfonia « Grave, e orrido, e staccato » pour l’autre, deux pages spectaculaires dont Philippe Jaroussky et ses musiciens tirent le meilleur, en dosant habilement les effets. Caino ne convoque pas seulement le dieu terrible de l’Ancien Testament, dont les arrêts péremptoires font trembler les hommes, mais également une déité miséricordieuse et rédemptrice sans laquelle, d’ailleurs, cette histoire d’homicide ne pourrait se conclure sur un enjoué duo en ré majeur, Adam et Ève recouvrant le sourire à l’idée de pouvoir accueillir une nouvelle descendance. Dieu hérite de la voix ambrée et chaleureuse de Paul-Antoine Bénos-Djian et se pare d’une humanité troublante, qui tempère son autorité mais n’affecte en rien son éloquence. Difficile de se détacher des clichés et de ne pas imaginer une basse sépulcrale et tonnante en Satan. Avec Yannis François, a contrario, baryton basse élégant et plutôt clair, Lucifer a conservé toute la séduction et les inflexions captieuses de l’Ange déchu, dont le dernier numéro, toutefois, laisse deviner l’envergure menaçante des ailes. 

Certaines publications ont comparé hâtivement tel ou tel jeune chanteur, au frais minois et au timbre flûté, à la star des contre-ténors. Mais le « nouveau Jaroussky », c’est toujours Jaroussky ! Unique et divers, violoniste, chanteur ou chef, il se revendique musicien avant toute chose et force le respect de ses pairs, qu’ils apprécient ou non sa vocalité. Que ses admirateurs se rassurent. S’il a choisi un oratorio pour inaugurer sa carrière de chef, il abordera son premier opéra la saison prochaine : un Giulio Cesare dont le Théâtre des Champs-Élysées a confié la mise en scène à Damiano Michieletto, Gaëlle Arquez et Sabine Devieilhe partageant l’affiche avec Lucile Richardot, Franco Fagoli et Carlo Vistoli. De quoi alimenter tous les fantasmes !

L’article SCARLATTI, Caino ovvero Il primo omicidio — Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le rôle-titre fut créé par l’un des plus célèbres castrats, Caffarelli. Franco Fagioli y triomphe dans une de ses plus formidables prises de rôle récentes. Sa technique vocale et ses moyens phénoménaux sont au service d’une incarnation parfaite du personnage, tour à tour hystérique, drôle, faussement émouvant. Sa virtuosité exceptionnelle semble ici naturelle tant elle correspond aux fureurs de Serse, en particulier dans l’incroyable « Crude furie degli orridi abissi » où le chanteur vocalise sur deux octaves (entre l’ut dièse grave et le contre-ut dièse, en diapason 440) avec de vertigineux sauts d’octaves, des vocalises précises et d’une vitesse incroyable. Son Serse n’est pas seulement l’une des plus formidables réussites haendéliennes dont nous ayons un témoignage, mais un sommet de l’art du lyrique, tous styles confondus. La Romilda d’Inga Kalna offre une timbre opulent, rare dans ce répertoire, une belle largeur de voix et des piani confondants de facilité. Voilà une artiste trop discrète que l’on aimerait entendre plus souvent dans nos contrées. Le temps ne semble pas avoir de prise sur Vivica Genaux qui a gardé toute sa souplesse technique pour les vocalises d’Arsamene, l’enregistrement apportant un supplément de largeur à son timbre. Sa composition est également touchante. Francesca Aspromonte est une Atalanta piquante. Andrea Mastroni est une vraie basse aux graves bien ronds. Dans le rôle un peu sacrifié d’Amastre, Delphine Galou tire parfaitement son épingle du jeu. L’Elviro de Biagio Pizzuti est tout simplement parfait, jouant avec un visible plaisir des différents registres (le personnage doit chanter en voix de tête lorsqu’il se déguise en femme pour tromper les ennemis de son maître).

On a connu des directions plus contrastées et originales, mais celle de Maxim Emelyanichev reste d’excellente tenue, fougueuse sans jamais être brutale, parfaitement en phase avec le plateau. Grâce à la prise de son, Il Pomo d’Oro gagne une épaisseur qui lui manquait un peu à la scène. Les rares choeurs (3 minutes de musique) sont rétablis par rapport aux récentes représentations commentées par nos confrères.

L’article Serse est apparu en premier sur Forum Opéra.

A tout seigneur tout honneur, l’artisan principal de cette réussite est pour nous Attilio Cremonesi. Jamais jusqu’à ce jour, même dans la trilogie mozartienne sur les livrets de da Ponte qu’il a dirigée au même endroit, sa direction ne nous avait aussi entièrement convaincu. Dès l’ouverture, le ton est donné : la transparence des couleurs, leur affirmation, leurs contrastes, leur fusion, la vivacité rythmique, la dynamique des accents, autant d’éléments du discours auxquels l’orchestre adhère avec une réactivité, une souplesse et une conviction qui font de lui un protagoniste essentiel. Les bois, si présents dans une écriture dont les musicologues ont souligné les affinités avec les œuvres maçonniques, enchantent littéralement par leur souplesse. Le rendu global – auquel participe le continuo élégant de Christophe Waltham au violoncelle et l’éloquence infaillible du pianoforte de Roberto Gonnella, qui contribue largement à la vie des récitatifs secs – est celui d’une vitalité organique aussi solide qu’inéluctable qui outrepasse les formes convenues. Cette exécution, dans sa perfection péremptoire, ridiculise les discours sur la valeur secondaire d’une œuvre de circonstance. Elle éclaire, en les faisant entendre avec une netteté rare, les liens que Mozart tisse entre La Clemenza  et son œuvre, passée, comme Le Nozze ou Don Giovanni, ou présente, comme Die Zauberflöte. De surcroît, elle établit de manière indiscutable et éclatante que le théâtre – ici la tragédie – est dans la musique, d’abord et avant tout. Ainsi interprétés, les codes de l’opera seria sont délivrés de l’arbitraire : les da capo dénigrés par les metteurs en scène redeviennent les étapes nécessaires d’une évolution psychologique et la virtuosité des reprises retrouve son statut fondamental, l’expression la plus haute et la plus complète d’un état d’âme.

Sesto (Rachel Frenkel) comparaît devant Tito (Jeremy Ovenden) et Vitellia (Inga Kalna) retient son souffle. © Patrice Nin

Dans cette preuve par l’exemple, qui a suscité ce sentiment d’assister à un accomplissement inespéré et glorieux, les chanteurs épousent les intentions du chef très étroitement. Le chœur maison joue le jeu qu’on lui demande, dans une répartition scénique qui ne nous convainc toujours pas, mais dans une présence musicalement irréprochable. Avec les solistes, en revanche, même la mise en scène prend du sens, parce qu’ils s’investissent complètement dans la conception musicale. Pas un seul maillon faible dans une distribution où les bonheurs s’enchaînent. Mentionnera-t-on le début qui semble difficile pour une Vitellia à l’aigu strident ? Oui, pour être complet, mais pour oublier ce démarrage ingrat devant la progressive reconquête d’un instrument de mieux en mieux dominé, où trille parfait, souffle inépuisable, extension permettant de sonores graves et des aigus clairs et percutants, projection sans faille et ampleur vocale généreuse permettront à Inga Kalna un monologue d’anthologie, une véritable scène de folie avant la lettre, où la splendeur du chant et le discours de l’orchestre sont la matière même du drame. En fait, les difficultés initiales de l’émission – résidus d’un refroidissement encore plus sensibles à la première – semblent s’insérer dans une interprétation du personnage de Vitellia que l’on retrouve aussi bien chez Sesto que chez Tito.

Ces trois héros ayant en commun une évolution intérieure conçue comme le passage d’un état inférieur à un état supérieur, on peut s’attendre pour eux à une évolution vocale parallèle, et c’est bien ce que nous offre cette production. Quelle qu’en soient les raisons, conjoncturelles ou artistiques, fortuites ou préméditées, le Sesto de Rachel Frenkel et le Tito de Jeremy Ovenden présentent cette progression vocale qui va de pair avec celle de leur personnage. Sur l’instant on ne l’analyse pas, mais on en ressent l’effet et on le goûte profondément. Alors, qu’importe que la mise en scène de David McVicar reprise par Marie Lambert montre un Sesto toujours prêt à étreindre Vitellia, alors qu’elle devrait lui tenir la dragée haute, une fois échauffée la voix de Rachel Frankel prendra une ampleur progressive qui ira de pair avec la maturation du jeune homme. L’artiste saura y faire passer toutes le nuances des sentiments contradictoires et faire des reprises ce qu’elles devraient toujours être : des actions, au sens de changements réaffirmés. De même le ténor, interprète affirmé du rôle,  semble donner progressivement de la voix, au fur et à mesure que les événements l’amènent à prendre position. Son timbre ferme et sa projection claire conviennent au statut du personnage, la souplesse de l’émission convient à l’expression nuancée de ses sentiments, et la virtuosité des vocalises n’est pas démonstration vaine mais la voie qui le mène à l’affirmation de la vertu.

Sans impact sur le drame principal l’histoire des amoureux Annio et Servilia prend un relief particulier grâce à la justesse de l’engagement scénique et vocal de Julie Boulianne et Sabina Puértolas. La première séduit par une sonorité ronde et une sensibilité à fleur de peau, la seconde par une couleur chaude et une impression de « naturel » qui séduit, toutes deux de la plus exigeante musicalité. Dans le rôle ingrat de Publio Aimery Lefèvre adopte magistralement le ton rogue voulu par la mise en scène, qui fait du chef de la garde prétorienne moins un ami de l’empereur qu’un militaire probablement fanatique.

Chaque représentation étant unique, il nous est évidemment impossible d’assurer que quiconque irait assister à l’une de celles qui restent ressentira le même bonheur que nous. Mais savourer ce sentiment de plénitude né de l’harmonie  totale entre l’œuvre et son exécution, où la dramaturgie se soumet pour l’essentiel au règne de la musique, cela ne vaut-il pas d’être tenté ?

L’article MOZART, La clemenza di Tito — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après Marshall Pynkoski à Salzbourg et Milan (ainsi que nous le rapportait Laurent Bury), c’est au tour de Claus Guth de s’emparer de l’histoire du tyran romain pour le porter à la scène du Teatro Real de Madrid.

Lucio Silla est l’une de ces figures de souverain chères à Mozart : celui qui, à l’instar d’un Titus, d’un Selim ou d’un Mitridate reconnaît ses torts et abandonne la violence au profit de la clémence. Mais nous en sommes bien loin dans cette mise en scène. Le héros de Guth n’est que cruauté et que folie ; dès lors, nul espoir de morale ou de fin heureuse.

Loin du faste romain, le palais du tyran s’apparente à un bunker, délabré, vétuste. Carrelages blancs, ciment et sièges éventrés constituent les lieux du pouvoir. Face à ce décor sinistre, la nécropole où se rencontrent les amants Giunia et Cecilio apparaît d’une obscurité réconfortante : ce n’est plus un lieu de mort, mais l’espace où les sentiments des deux personnages peuvent le mieux s’exprimer. Si les décors de Christian Schmidt ont le mérite de permettre une circulation rapide des personnages et une transition fluide d’une scène à l’autre, ils nous laissent perplexes, comme l’ensemble de la mise en scène : le contexte contemporain, les semblants de chorégraphie qui parsèment la production, la folie de Silla sont sans aucun doute d’une grande efficacité visuelle. Pour autant ils ne semblent pas vraiment éclairer le propos, et le drame semble joué d’avance.

Il faut malgré tout reconnaître que la direction d’acteurs de Claus Guth et les chanteurs réalisent un petit exploit : celui de donner une épaisseur et une présence intenses aux personnages. On applaudit ici une énergie qui ne faiblit jamais et des interprètes qui prennent possession de l’espace scénique, ainsi qu’une grande finesse dans l’expression des affects.

Silvia Tro Santafé (Cecilio) et Inga Kalna (Cinna) s’imposent vocalement dans cet exercice. Après des débuts un peu hésitants, la première déploie une voix ronde et vibrante. De l’aigu au grave, elle maîtrise une partition d’une virtuosité permanente et donne au personnage une belle humanité, notamment au deuxième acte (scène 3, « Quest’improvviso tremito »). Quant au Cinna d’Inga Kalna, il fait preuve d’un aplomb sans faille. L’air de bravoure à l’acte II, scène 6 (« Nel fortunato istante ») est certes un peu criard, mais la tessiture et le rôle l’autorisent. La voix, très riche, est toujours au service de l’expressivité, sans pour autant perdre la ligne mozartienne.

La Celia de Maria José Moreno est convaincante et maîtrise les difficultés de la partition, mais l’Aufidio de Kenneth Tarver, bien que d’une grande présence scénique, reste un peu en retrait vocalement.

Restent Giunia et Silla. On est certes émus par l’héroïne de Patricia Petibon : la soprano déploie toute une palette de sentiments, et on voit le corps traversé par les tensions du personnage. Mais le chant déçoit à bien des égards : justesse approximative, retards par rapport à l’orchestre, voix crispée dans les vocalises (il suffit de voir son visage pour s’en convaincre !)… Patricia Petibon n’est certainement pas en pleine possession de ses moyens : peut-être était-ce seulement une mauvaise soirée ? Il en va de même pour Kurt Streit en Silla : la voix ne se déploie malheureusement jamais, bien qu’on ne puisse nier un chant dramatiquement engagé. Malgré tout on admire la ferveur avec laquelle il campe un tyran fou et imprévisible.

Le choeur du Teatro Real est un peu brouillon dans ses rares interventions. Heureusement, l’orchestre dirigé par Ivor Bolton se révèle exemplaire : vif, plein de nuances, il offre de beaux effets dramatiques. La musique y est tout entière au service du drame.

Il est donc difficile d’avoir un avis tranché sur cette production. Claus Guth met en valeur l’impossibilité des personnages à se lier les uns aux autres. Il en va un peu de même entre le public et la scène ; on peine à adhérer à une mise en scène efficace visuellement mais qui nous éloigne de Mozart : il n’est pas d’amour heureux ni de clémence ici. La distribution, inégale vocalement, nous offre tout de même un beau moment de théâtre : mais il nous manque de la lumière.

L’article Lucio Silla est apparu en premier sur Forum Opéra.

Grâce à sa venue régulière à l’Opéra royal de Versailles, on commence à bien connaître en France le travail de l’Opera Atelier Toronto. Las ! ce qu’on peut accepter pour les tragédies lyriques de Lully, faute de les voir montées ailleurs, cette accumulation de gestes bêtement stéréotypés dans laquelle se réfugie le metteur en scène Marshall Pynkosky, tout cela devient intolérable chez Mozart, même pour un opera seria pur et dur. Vidé de tout contenu, le drame se réduit à une jolie petite histoire d’amour. Cecilio proscrit semble sorti d’un Fragonard, Cinna avec son loup revient du bal masqué, Celia est une coquette écervelée qui se livre à des attouchements quasi incestueux sur la personne de son frère, et celui-ci devient un tyran qui n’a rien de bien redoutable puisque Giunia, loin de trembler devant lui, lui met une claque dès qu’il se montre trop entreprenant. Quant aux ballets réglés par Jeannette Lajeunesse Zingg, leur incongruité est franchement comique. Comble de l’ineptie : quand le chœur vengeur (relégué en coulisses, une fois de plus) chante  « Que l’orgueilleux qui, au Capitole, s’est emparé des rênes de Rome, soit aujourd’hui renversé du trône et serve d’exemple pour toujours », une troupe de muscadins et d’élégantes gambille sur scène, et ce ne sont pas les poignards brandis par ces petits marquis qui donneront le moindre sérieux à leur conspiration pour rire. Bref, même s’il était difficile de lutter contre le souvenir du spectacle de Patrice Chéreau, proposer après lui un tel néant théâtral relève de l’insulte à sa mémoire.

Heureusement, sur le plan musical, on se situe à un tout autre niveau. On pourra toujours regretter que ce Lucio Silla n’ait pas été capté dans sa version salzbourgeoise en février ou juillet 2013, quand Marc Minkowski était à la tête de ses Musiciens du Louvre-Grenoble, mais dirigé par le chef français, l’orchestre de La Scala se fait nerveux et habité, et son discours est aussi passionnant que la visualisation scénique est inintéressante. Sur trois heures de musique, il faut néanmoins signaler la suppression pure et simple du personnage d’Aufidio, qui n’a qu’un air, mais quand même ; Giunia perd son « Parto, m’affretto », cependant que le dictateur gagne au troisième acte un air de dix minutes, « Se al generoso ardire », emprunté au Lucio Silla Jean-Chrétien Bach (1775).

A Salzbourg, Rolando Villazón chantait le rôle-titre. A Milan, avec Krešimir Špicer, force est de reconnaître que l’on a gagné au change, car le ténor croate a dans son jeu tous les atouts nécessaire pour le rôle – certes peu exigeant par rapport aux autres. Giulia Semenzato est une piquante Celia, malgré un personnage rendu totalement superficiel. Superbe haendélienne, Inga Kalna n’est pas irréprochable dans ses vocalises, et le travesti de Cinna ne l’avantage pas vraiment. A Lenneke Ruiten, parfaitement maîtresse de la virtuosité de Giunia, il manque un peu de cette séduction dont on peut imaginer qu’Olga Peretyatko devait la déployer à Salzbourg. Mais l’interprète qui domine cette distribution, c’est sans conteste Marianne Crebassa à qui Mozart sied merveilleusement bien, ce n’est pas la première fois que l’on s’en rend compte. Scéniquement délicieuse alors même qu’on lui impose de joindre les mains sur le cœur dès qu’elle évoque son amour ou de tendre son poignard vers la coulisse dès qu’il est question du tyran, la mezzo française s’imposerait par la pure beauté de son timbre, mais elle parvient aussi à conférer des accents passionnés à ses airs, et l’on admire l’insolence de ses aigus dans « Quest’improvviso tremito », ses notes tenues dans « Il tenero momento », ou l’émotion qui sourd de « Ah, se a morir mi chiama ».

Lucio Silla reste une rareté en DVD. L’unique concurrent de la présente version est la captation réalisée à Salzbourg en 2006, avec son curieux mélange d’époques, mi-XVIII^e mi-contemporain (habit à la française et rangers aux pieds pour les messieurs, par exemple), et son décor monumental qui ne cesse de tourner sur lui-même sans vraie raison. Mais au moins Jürgen Flimm savait créer une certaine tension dramatique, et surtout instaurer une atmosphère de dictature policière et nous faire croire au complot ourdi par Lucio Cinna. Quant à la distribution, Annick Massis en Giunia et Julia Kleiter en Celia ne sont pas tout à fait n’importe qui…

L’article Lucio Silla est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et pourtant, la représentation se révèle des plus enthousiasmantes, grâce à quelques atouts de taille, à commencer par Franco Fagioli. En 2013, celui-ci avait enregistré un album en hommage à Caffarelli, d’où Haendel était notoirement absent : l’occasion lui est ici donnée d’incarner un des personnages créés par le célèbre castrat. Et qui plus est, le contre-ténor argentin trouve la possibilité de déployer une facette de son talent rarement exploitée, puisque le livret de Serse reste malgré tout l’un des plus comiques de tout l’opera seria. Franco Fagioli joue à fond le rôle du tyran amoureux, du despote frivole et changeant : même pour une version de concert, ses mimiques et ses attitudes sont celles qu’il pourrait avoir dans une production mise en scène. Enfin, vocalement, le rôle lui va comme un gant, et sollicite d’abord ses qualités de phrasé et de legato, dès le fameux « Ombra mai fu ». Le festival de pyrotechnie n’en viendra pas moins, salué avec d’autant plus d’enthousiasme qu’il se sera fait attendre, avec un « Crude furie » électrisant, hérissé d’acrobaties, avec notamment cette descente dans le grave, émise d’une voix de baryton, juste avant une soudaine montée dans l’extrême aigu de la tessiture, qui cloue sur place les spectateurs et vaut à l’artiste une longue ovation.

Et le reste de la distribution n’est pas à dédaigner, en ce qu’il remet certaines pendules à l’heure. Retour à l’équilibre initial des voix, d’un certain point de vue : à Londres en 1738, Xerxès était un castrat et son frère une soprano, mais l’habitude avait été prise, depuis quelques décennies, de confier le rôle-titre à une mezzo et Arsamène à un contre-ténor. Cette fois, Vivica Genaux est pour le roi un frère infortuné, avec la délicatesse qui convient aux plaintes du personnage, et la virtuosité nécessaire ; peut-être un peu plus de rayonnement n’aurait-il pas été malvenu, Arsamène paraissant parfois comme effacé. On pourrait adresser le même reproche à Delphine Galou, qui possède le timbre qui sied à Amastre, mais hélas sans avoir tout à fait la projection nécessaire. Broutilles face au ravissement que procurent les autres solistes. Après son émouvante Rodelinda en début d’année à Versailles également, Inga Kalna revient pour une Romilda définitivement arrachée aux trop petites voix, et dont elle fait une héroïne à part entière. Pianissimi impalpables et puissance appréciable, elle offre aussi toute l’émotion nécessaire (dans le duetto « L’amerete », par exemple) et un humour exquis lorsqu’elle avoue à Xerxès qu’Arsamène l’a… l’a… l’a… embrassée. Après avoir conquis le public en Eurydice de l’Orfeo de Rossi, Francesca Aspromonte est une Atalante exquise, adorable dans son rôle de petite peste, avec un timbre qui n’a absolument rien de pointu, rien de « soubrette », et l’on n’oubliera pas la fausse candeur avec laquelle elle se déclare prête à « s’efforcer » d’aimer Arsamène. Excellente découverte en la personne de Biaggio Pizzuti, qui tire le maximum du rôle franchement comique d’Elviro, avec en particulier un inénarrable nasillement lorsqu’il apparaît déguisé en marchande de fleurs. Andrea Mastroni prête à Ariodate une ample voix de basse, sans faire basculer le général de Xerxès dans le ridicule.

Enfin, atout majeur aussi, la direction de Maxim Emelyanichev à la tête de l’ensemble Il Pomo d’Oro : fougueuse mais jamais extravagante, mordante sans sécheresse, habile à souligner l’humour des situations, le jeune chef russe nous offre le meilleur de ce que les baroqueux ont apporté à Haendel, sans hystérie aucune, porté par une grâce permanente. 

L’article HAENDEL, Serse — Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour animer un tel pensum, il eût fallu une baguette autoritaire, capable de soulever le texte et d’y insuffler une vie, de tracer de grandes lignes et de créer une attention chez l’auditeur. Simone Young, malgré de belles qualités de mise en place, n’est pas la femme de la situation : elle se contente d’une lecture lisse et gentille, aplanissant les rares explosions qui pourraient animer le propos, déroulant sous les pieds de ses chanteurs de grands tapis de cordes, peu différenciés et finalement très monotones. Sans doute est-elle fidèle à l’esprit « janséniste » de ce Livre des sept Sceaux. Mais, en l’occurrence, rendre l’œuvre aurait peut-être impliqué de la trahir.

Dommage pour les chanteurs rassemblés, qui font tous montre d’une qualité éminente. Très sollicité par le compositeur, Klaus Florian Vogt assure sa partie avec son aisance habituelle : un timbre angélique, qui se meut du haut en bas de sa tessiture sans rupture, sans duretés, avec une beauté supraterrestre très en phase avec son rôle de messager divin. Georg Zeppenfeld n’évolue pas sur les mêmes cimes, mais son grain sonore viril et rugueux forme un contraste agréable avec le ténor. Les deux femmes font tout ce qu’elles peuvent pour rendre intéressantes leurs parties. Le chœur de la NDR, renforcé par ses collègues lettons, offre une prestation digne d’un studio, alors qu’il s’agit d’un « live » capté à la Laeiszhalle de Hambourg en juin 2015, avec une justesse jamais prise en défaut, malgré des intervalles d’une difficulté presque insensée et des superpositions polyphoniques qui sont par moment d’une complexité affolante. Finalement, on tirera son chapeau à tous ces artistes, qui ont consacré tant d’efforts et de scrupules à une œuvre qui n’en vaut pas tant.

L’article Franz Schmidt – Das Buch mit sieben Siegeln est apparu en premier sur Forum Opéra.

Appelée en remplacement, Inga Kalna n’est pas un choix indigne, mais ne se situe pas à de telles hauteurs. Le timbre est riche, sinon opulent, avec de beaux sons filés, les vocalises sont bien conduites, mais les moyens restent simplement honnêtes : la voix semble s’arracher dans les (rares) aigus, la projection n’est pas homogène avec un haut medium nettement plus puissant que le reste du registre. Dramatiquement, la composition manque d’âme et de corps : difficile d’être enchantée par cette magicienne, mais la cause est sans doute à chercher dans la direction musicale, nous en reparlerons.

Le Ruggiero de Philippe Jaroussky se situe à un très haut niveau. On reste d’abord stupéfait de la jeunesse inentamée de ce timbre rayonnant. On savoure qu’il ait notablement gagné en projection. Les vocalises sont exécutées avec aisance, quoique avec un staccato un peu trop marqué. Néanmoins, Jaroussky manque dans les airs de bravoure de cette folie et de cette exubérance que l’on attribue aux castrats : on ne trouvera pas ici les aigus triomphants ou les variations délirantes que l’on acclament chez d’autres. Finalement, le chanteur reste toujours davantage à son aise dans les passages plus mélancoliques où la pureté de son timbre fait merveille.

Hasnaa Bennani, interprète du jeune Oberto, est une belle surprise : timbre superbe, beau legato, justesse d’émotion… il ne lui manque encore qu’un peu d’assurance. Une artiste à suivre en tous cas. Belle découverte également avec le ténor Anicio Zorzi Giustiniani et son émission typiquement latine au timbre bien caractérisé. La voix, sans être puissante, est bien projetée, homogène, et les vocalises exécutées sans effort. La Morgana d’Emöke Barath est d’un abattage certain et son premier air déclenche la première ovation de la soirée : beau timbre, belle technique, émission franche mais qui manque un peu d’homogénéité. Nous serons plus réservés en ce qui concerne le Melisso de Christian Senn, dont la voix nous a semblé un peu fatiguée, ainsi que pour la Bradamante (fort applaudie au demeurant) de Delphine Galou : les vocalises sont exécutées avec une grande vélocité, mais la projection est faible et le timbre rauque.

D’où vient alors un certain sentiment d’ennui tout au long de ce concert ? Certes la direction d’Ottavio Dantone  est techniquement impeccable, mais c’est du baroque propret, sans verve, sans folie, souvent pesant. Même le bis final (une spécialité versaillaise) n’a pas le côté festif habituel. De plus, le chef semble incapable d’animer ou de contrôler ses chanteurs : il ne sait pas instiller de la flamme dans le chant d’Inga Kalna, calmer le léger cabotinage de Philippe Jaroussky dans ses premiers airs un peu trop pris sur le ton de la comédie, recadrer Emöke Barath pour la sortir de son personnage de soubrette, ou encore rassurer Hasnaa Bennani pour qu’elle ne reste pas scotchée à sa partition. Tout au long de ces trois heures et demie de spectacle sans surtitres, il ne parvient finalement pas à éviter les tunnels. 

L’article HAENDEL, Alcina — Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.