Bruno de Sà :« Peu importe le genre, ce qui compte c’est la voix »

Par Bernard Schreuders | jeu 03 Septembre 2020 | Imprimer

Double actualité pour l’inclassable Bruno de Sà : il partage la scène avec Franco Fagioli et Julia Lezhneva dans Carlo Il Calvo de Porpora, premier ouvrage mis en scène par Max Emanuel Cenčić au Bayreuth Baroque Festival alors que sort chez DHM le Polifemo de Bononcini qu’il interprétait déjà à Bayreuth ainsi qu’à Potsdam l’année dernière.

« Écoute la facilité du passage et l’extension du registre aigu. Et dans un air de Bellini écrit pour une interprète féminin, pas pour un castrat » s'exclame Philippe Jaroussky en montrant à Vincent Agrech une vidéo sur Youtube. Le journaliste ne précise pas l'identité du chanteur, mais on comprend qu'il s'agit du film suivant: https://www.youtube.com/watch?v=jMaNFanLA1s 

Lors d’une autre conversation avec la star des contre-ténors publiée par Via Appia (Seule la musique compte), Philippe Jaroussky cite nommément Bruno de Sà et renouvelle son admiration pour une voix « d’une étendue phénoménale ». Le jeune artiste brésilien revient sur leur rencontre, lors d’une audition pour Il Primo Omicidio, mais également sur ses récents faits d’armes à Vienne (Irene de Hasse) et à Bâle (Andersens ErzählungenLe Nozze di Figaroainsi que sur son étonnante vocalité.


Votre émission est étonnamment pure et les pianissimi sur les notes les plus aiguës semblent si faciles… Vous donnez l’impression d’être un soprano naturel et non un falsettiste (contre-ténor) doté d’un large ambitus, comme le sont la plupart des « sopranistes ».

Je ne suis définitivement pas un contre-ténor. Votre remarque est intéressante, parce qu’au début, je me demandais quel terme employer pour désigner ma voix. Elle représente quelque chose de relativement inconnu, en particulier au Brésil. La première fois que j’ai entendu le mot « sopraniste », c’est avec le claveciniste Nicolau de Figuereido. Il m’a dit : « Bruno, les couleurs de ta voix sont tellement différentes, comme ton aptitude à passer du pianissimo au forte, ton étendue vocale est si large et ta voix sonne de manière si naturelle. » Il a utilisé le terme à une époque où j’ignorais ce qu’il signifiait et j’ai commencé à faire des recherches. Après avoir été longtemps désigné comme sopraniste, il y a quelques années, certains articles ont commencé à dire que j’étais contre-ténor. J’ai laissé tomber. « Ok, vous pouvez écrire ce que vous voulez, mais si vous m’écoutez bien, vous vous rendrez compte que c’est très différent. » 

Et ce n’est pas qu’une question d’ambitus…

Non, mais ce n’est ni mieux ni moins bien, c’est juste différent. Nous avons tous nos spécificités, chaque voix est unique et spéciale. 

Votre timbre n’évoque en rien le falsetto d’un contre-ténor et vos notes les plus graves ne sont pas celles d’un contre-ténor qui bascule dans son registre de baryton, par exemple…

Pas du tout, même si je peux contrefaire une voix de ténor ou de baryton, comme ceci [Il prend une « grosse voix » et poitrine comme une femme]. J’ai été confronté à des malentendus. Des chefs m’ont demandé de chanter certaines choses et je leur ai répondu : « Je suis capable de le faire, mais ce n’est pas pour moi », mais ils insistaient : « Ne t’en fais pas pour ça. » On m’a demandé de tenir la partie d’alto du Requiem de Mozart, par exemple. J’ai répondu que j’étais soprano, mais on m’a dit que ce serait fantastique si je rejoignais l’équipe, etc.  J’ai donc accepté, parce qu’ils insistaient et que j’avais besoin de travailler. Après la première répétition, le chef est venu vers moi : « Tu avais raison. » Or, c’est ce que je disais depuis le début. Plus tard, sur une autre production, le même chef est venu m’expliquer que, cette fois, il avait une partie de soprano à me confier.

Ce n’est pas toujours évident d’oser dire « non »…    

A l’époque, j’étais un très jeune chanteur et, plus spécialement au Brésil, les opportunités ne sont pas nombreuses. Vous devez donc accepter certaines propositions bizarres seulement pour vous faire connaître et vous imposer. Mais aujourd’hui, j’ai moins de difficultés à refuser. J’ai une conscience aiguë de ce qui peut me convenir comme de ce qui comporte une prise de risque inutile. Cela ne veut pas dire que je suis totalement à l’abri d’une erreur. Toutefois, même si j’aime les défis, je peux admettre qu’une pièce n’est pas faite pour moi. 

Comment êtes venu au chant ? 

Je chante depuis l’âge de deux ans. 

Vous étiez un soprano très précoce ! 

Exactement. Mes parents chantaient dans les chœurs de l’église depuis … toujours. J’ai grandi à partir de ce background. Mes souvenirs les plus anciens remontent à l’église où, le week-end, j’étais assis et j’écoutais mes parents durant les répétitions. Aujourd’hui, je connais une multitude de vieux chants issus de la tradition protestante parce que je les ai appris fort jeune. Je conserve un souvenir très prégnant du jour où j’ai dit à ma mère que je voulais aussi chanter quelque chose. Elle était surprise et a d’abord demandé au chef si c’était possible. Je me rappelle cet événement avec beaucoup de précision. J’avais deux ans, je me suis mis debout sur la chaise et j’ai commencé à chanter. 

Vous n’aviez vraiment que deux ans ?

Oui. Je me souviens encore de la pièce, un chant protestant brésilien. « Je garderai la foi en Dieu », c’était le sens des paroles. Par la suite, j’ai chanté dans les chœurs d’enfants et j’ai réalisé que je chantais plus haut que beaucoup de filles. J’ai eu mon premier solo à l’âge de neuf ans. A sept ans, mes parents m’avaient inscrit à des cours de piano, mais je n’aimais vraiment pas et j’ai arrêté pour continuer à chanter à l’église, des chansons pop également, mais rien de classique. En fait, j’ai eu l’occasion d’entendre des chanteurs lyriques et je pouvais me lancer dans les airs de la Reine de la Nuit pour mon auditoire préféré : ma famille. Ils ne se plaignaient jamais de ma performance. Après avoir renoncé au piano, j’ai étudié la flûte et la clarinette, des instruments que, par contre, j’adorais jouer. Entre temps, quand mon père a été pensionné, nous avons quitté São Paulo pour une petite ville où mes parents pouvaient donner la possibilité à leurs enfants de grandir dans un meilleur environnement. A São Paulo, ma mère ne m’a pas laissé jouer dans la rue avant mes quatorze ans. Quand nous avons déménagé, je me suis senti libre, je pouvais enfin m’amuser mais je ne pensais pas encore à la musique. 

C’est beaucoup plus tard, en visitant une université, que j’ai découvert qu’il y avait une filière musicale. Je me suis dit : pourquoi pas ? A la grande surprise de mes parents. J’avais détesté le piano et je n’avais fait de la musique que pour m’amuser, sans plus, or je voulais maintenant en faire mon métier. J’ai joué de la flûte dans l’orchestre durant les quatre années de mon bachelor, mais dès le premier semestre, j’ai aussi rejoint le chœur, c’était une option. Tout un monde de nouvelles possibilités s’est alors ouvert à moi et j’y ai pris énormément de plaisir ! La chef m’a placé avec les mezzos dans le pupitre d’alto, parce qu’elle avait peur de forcer ma voix, ignorant alors que je pouvais chanter dans la tessiture de soprano. Je n’ai pris aucune leçon privée et je ne chantais que dans le chœur. La chef savait que j’avais un matériau particulier, mais elle ne parvenait pas à le classifier. 

Comment votre voix avait-elle évolué à l’adolescence ? 

Au moment de la puberté, ma voix n’a pas mué, contrairement à celle de la plupart des garçons. Cependant, j’ai senti, durant six mois environ, qu’elle devenait instable et conserver le registre aigu nécessitait plus d’efforts musculaires, davantage de soutien. Progressivement, au fil des années, le travail technique m’a permis de développer le registre grave. 

A la fin du bachelor, la chef de chœur m’a expliqué que ma voix était très bonne et que je pourrais tenter une carrière de soliste. A l’époque, je pensais devenir enseignant, puisque j’avais suivi une formation en éducation musicale. Je n’avais jamais envisagé de devenir interprète, même si j’aimais la scène. Elle m’a également conseillé de rencontrer un professeur de São Paulo qui pourrait classifier mon instrument, Francisco Campos Neto. Il a confirmé que j’avais un matériau très spécial, sans toutefois lui coller une étiquette, et il m’a dit : « Tu as une voix aiguë et très étendue, mais si tu restes ici, au Brésil, tu mourras de faim. » [Rires ] J’étais abasourdi ! Je devais finir mon bachelor et si je voulais devenir un chanteur professionnel, il fallait que je me prépare moi-même. J’ai commencé à prendre des cours privés, chaque semaine, à l’âge de vingt-deux ans. Au début, je me suis rendu compte que je n’étais pas au point techniquement pour intégrer un master en performance vocale. Il me fallait plus de temps et cette préparation m’a pris un an. J’ai commencé plus tard que d’autres, mais en même temps les connaissances issues de mon bachelor en éducation musicale m’ont aidé. J’étais mon propre élève en quelque sorte et mon développement s’est fait plus rapidement que celui d’autres étudiants. J’ai alors rencontré, comme je vous l’ai dit, Nicolau de Figuereido, qui m’a expliqué que je n’étais pas un contre-ténor. Au cours du premier semestre, mon professeur, qui est lui-même baryton, ne m’avait pas traité comme si j’étais un soprano. Il m’avait dispensé la même formation de base que celle qu’il donnait à tous les chanteurs, mais il explorait très prudemment les possibilités de ma voix. Nicolau m’a dit que j’étais soprano et m’a conseillé tout un répertoire à travailler. 

Avez-vous alors écouté des sopranos masculins ? 

Non. Mais Philippe Jaroussky était ma grande source d’inspiration. Andreas Scholl m’a également inspiré, mais Philippe beaucoup plus. Mon professeur s’est rendu compte que mon passage était exactement celui des sopranos et m’a dit : «  Je vais te considérer comme un soprano masculin et nous verrons ce que cela va donner. Nous allons essayer d’autres choses. » Et cela a marché. Avec le soutien de Nicolau, j’ai découvert le répertoire baroque et fait des progrès considérables. Au second semestre, j’ai pris part à ma première production d’opéra, une version portugaise du Der Jasager de Weill [en 2013], dans laquelle j’interprétais Der Knabe. Ce sont mes véritables débuts professionnels. L’année suivante, j’ai fait les Johannes et Matthaüs-Passion à Manaus. Par la suite, j’ai enchaîné les parties tantôt de soprano, tantôt de mezzo aigu… Je ne voyais pas clairement quel répertoire pouvait être le mien, mais – et j’en fais un credo pour ma carrière –, si ma voix me permet d’aborder certains rôles, si je me sens à l’aise pour les chanter, pourquoi ne pas le faire ? Ce n’est pas vraiment important qu’ils soient étiquetés « soprano » ou « mezzo ». Au Brésil, nous avons peu de productions d’opéras baroques, or ces derniers représentent a priori soixante-dix pourcents de mon répertoire ; dès lors, pourquoi ne pas essayer d’autres rôles qui sont habituellement chantés par des sopranos féminins ou même des mezzos aigus comme les rôles travestis ? C’est aussi peut-être aussi l’occasion de les aborder autrement. J’ai donc commencer à chanter Sesto, Annio, Romeo, Stefano, Oscar…


Bruno de Sá (Aci dans le Polifemo de Porpora) © Stefan Gloede/ Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Et Cherubino ? 

Oui, Cherubino, mais aussi Idamante, Cecilio, les rôles travestis de Mozart ainsi que d’autres parties au-delà de la période baroque. C’était intéressant car je pouvais m’imposer et faire mes preuves. Par ailleurs, si j’essaie de montrer que je peux défendre ces rôles, c’est aussi parce que, malheureusement, le monde lyrique est très conventionnel, pour ne pas dire hypocrite. Il trouve tout à fait normal qu’une femme s’habille comme un homme et chante un rôle masculin, mais l’inverse n’est pas vraiment acceptable. 

A l’opéra comme ailleurs, la société reste très rigide avec les normes et stéréotypes de genre…

Oui. Je suis soprano et si, dans I Capuleti ed i Montecchi de Bellini, je compare les rôles de Romeo et de Giulietta, ce dernier est beaucoup mieux ! Je chante Giulietta les deux doigts dans le nez, mais pour Roméo, je dois sans cesse réfléchir, être parfaitement conscient de ma technique, qui doit être ultra précise. Je veux dire que mentalement, c’est un travail nettement plus éprouvant. Si nous considérons seulement ce qui est naturel, ce qui est mon Fach [ce qui me convient exactement – par référence au système Fach, un système de classification des typologies vocales parmi les plus répandus], alors je dois chanter Giulietta.  

De ce point de vue strictement vocal, il y a une certaine logique à ce que vous ayez chanté La Première Dame dans La Flûte enchantée ou tout récemment Barberina … 

C’est une autre histoire amusante.

D’un point de vue dramaturgique et scénique, en revanche, cela pose question…

Ce n’était pas intentionnel dans le chef du metteur en scène, la nécessité était tout autre, dans les deux cas. Pour La Flûte enchantée, je travaillais alors au Brésil et la chanteuse qui avait été retenue pour la Première Dame a déclaré forfait. La production était désespérée car la deadline pour la remplacer approchait. Ils avaient contacté trois autres chanteuses, mais pour des raisons diverses, notamment de calendrier, aucune n’était disponible. Or, il se fait que j’avais travaillé le rôle en classe. Je me suis alors adressé au théâtre : «  Je sais que ce serait très étrange, mais je pourrais résoudre votre problème. » Je connaissais la partie et pouvais l’assumer. « Vraiment ? Cela ne te dérangerait pas de devoir t’habiller en femme ? – Non, ça va, ne vous inquiétez pas. » Je l’ai fait et je peux dire que ce fut un énorme succès. Les critiques de cette production furent très positives et un mon professeur m’a dit : « Bruno, tu as chanté bien mieux que les autres filles ! »

Et pour Barberina, que vous incarnez au Théâtre de Bâle ? 

Il faut que je vous parle des circonstances de mon engagement dans la troupe de l’Opéra Studio. Le théâtre recherchait initialement trois chanteurs : un soprano et deux barytons. L’artiste engagé devrait assurer une liste préétablie de rôles. Cependant, ils n’avaient jamais envisagé que ce soprano puisse être un homme. Ils ont donc ouvert une place supplémentaire pour moi.

J’étais déjà ravi de pouvoir auditionner, car j’avais essuyé plusieurs refus, à Zürich notamment. C’était alors une période compliquée dans ma carrière parce que je cherchais un moyen de reste en Europe et de gagner du temps pour me faire connaître, trouver un agent, etc. Il était donc très important que je trouve un emploi dans un théâtre afin d’obtenir un visa et de bénéficier d’un salaire. Or, ce fut la pire audition de toute ma vie, parce que j’étais extrêmement malade. J’ai chanté mais j’étais véritablement à plat. Stephen Delaney [Opera Studio] m’avait demandé ce que je pouvais présenter et je lui avais indiqué que mon répertoire comprenait Romeo, Sesto, Cherubino, etc. Or, il m’avait répondu : « C’est une place pour un soprano et je sais que vous êtes sopraniste. Avez-vous donc des airs de soprano à présenter ? » J’ai mentionné l’Exultate, jubilate, mais il fallait que ce soit en allemand… « Ok, j’ai Pamina. » Or, je ne l’avais encore jamais chanté ! Et je l’ai préparé en une semaine. Il y avait, parmi les personnes présentes à l’audition, Thomas Wise, qui allait diriger Andersens Erzählungen [une création contemporaine inspirée à la fois des contes et de la vie de Hans Christian Andersen, sur un texte de Jan Dvorak et une musique de Jherek Bischoff]. Stephen m’avait bien sûr déjà entendu, notamment sur YouTube, mais pas Thomas, qui fut extrêmement surpris. Ils se sont dit que, puisque Andersen était un homme, je pourrais être la personne idéale pour chanter le rôle de la Petite Sirène [dans l’opéra de Dvořák et Bischoff, comme dans plusieurs exégèses de l’œuvre, Andersen s’identifie au personnage et y projette son amour impossible pour son meilleur ami].

Les créateurs de l’ouvrage avaient déjà une idée précise ce qu’ils voulaient ?

Oui, au début en tout cas. En fait, c’était un work in progress et l’écriture a évolué au cours du processus. Ils avaient déjà choisi l’interprète de la Petite Sirène, mais quand ils m’ont entendu, ils ont changé d’avis. Une autre artiste avait fait une excellente audition et ils l’ont engagée (Kali Hardwick), mais ils ont estimé que je pouvais fort bien convenir pour d’autres projets et que j’avais également une bonne voix. Peu importe le genre, ce qui compte c’est la voix. Ils ont donc ouvert une place supplémentaire pour moi et ont essayé de répartir les choses entre nous. Kali chanterait dans une production (Berta dans Il Barbiere di Siviglia), je chanterai dans la suivante (La Petite Sirène dans Andersens Erzählungen), puis nous alternerions dans Le Nozze di Figaro. C’est la raison pour laquelle j’ai interprété Barberina. Ce n’était donc pas une idée de la metteure en scène (Barbara Frey). 

Elle a dû être pour le moins surprise et cela a dû représenter un fameux challenge ? 

Non, pas vraiment, ce fut même plutôt facile. Il s’agissait d’un véritable double casting, pas d’un titulaire et d’une doublure, elle a donc travaillé avec nous deux durant les répétitions. Elle a imaginé un couple androgyne. Cherubino est chanté par une femme (Kristina Stanek) et Barberina… par un homme. Barbara Frey a donc conçu un Cherubino qui garde des attributs féminins. Par exemple, au lieu de la cacher, elle exploite la longue chevelure naturelle de la chanteuse. Certes, Cherubino est habillé comme un homme, mais il a une apparence très androgyne. 

Mais Barberina ne porte quand même pas la barbe ? 

Non, ce serait too much. Mais tout le monde ne comprend pas que c’est un homme qui interprète Barberina. Après une représentation, quelqu’un est venu me trouver et m’a dit : « Je n’ai pas réalisé que vous étiez un homme ! ». « Vraiment ? », ai-je répondu, « Merci, j’ai vraiment fait du bon travail. » Sur le plan du marketing, ce jeu androgyne était drôle et un peu « avant-garde », il a été mis en avant pour la première, qu’on m’a demandé d’assurer. Vous connaissez ma voix, vous savez que c’est le son qui compte et qu’elle sonne comme un soprano. C’est parfois difficile à expliquer, mais il y a le soprano féminin, le contre-ténor et, entre les deux, il y a moi. 

Effectivement, la plupart des sopranistes sont des contre-ténors aigus, mais leur voix ne sonne pas avec un tel naturel…

Parfois, je cherche à trouver quelqu’un qui puisse être une référence pour moi, je veux dire une référence masculine…

Mais chaque voix est unique, me disiez-vous, et la vôtre est singulière entre toutes…

Il y a d’autres sopranos masculins, d’autres sopranistes, mais, en fin de compte, il serait sans doute risqué de prendre quelqu’un comme modèle. Toutefois, je vous l’ai dit, j’ai un chanteur favori : Philippe Jaroussky. Et quand je l’ai rencontré, j’ai immédiatement voulu travailler avec lui. 

Il vous a découvert sur YouTube ? 

Oui, si je ne me trompe pas... Vous savez que Philippe veut se tourner progressivement vers la direction. Dans le cadre de sa première production (Il Primo Omicidio de Scarlatti), il désirait choisir soigneusement chaque interprète et j’ai été extrêmement surpris quand il a contacté Jérémie Lesage [producteur chez Parnassus Productions, l’agence de Bruno de Sà]. Il m’a invité à Paris pour une audition, mais en réalité, ce fut une master class. J’avais préparé des airs de l’oratorio de Scarlatti et quelque chose d’autre. Il est tellement agréable, amical et humain. Il m’a donné plein de conseils et nous avons travaillé durant une heure. J’avais pris avec moi un air de Sesto (Giulio Cesare) et il m’a dit : « Oh, merci d’avoir pris cela ! Je vais chanter Sesto le mois prochain à Milan. » Tout s’est passé si facilement avec lui. En dehors de Philippe, si j’ai besoin de références pour une partie de mezzo ou de soprano, je peux écouter également Joyce DiDonato ou Sandrine Piau. J’écoute même Anna Netrebko. 

Elle évolue dans de tout autres répertoires…

C’est peut-être dû à ma formation d’enseignant, mais je cherche toujours les points forts chez quelqu’un. Cela dépasse le répertoire ou le style, peu importe qu’il s’agisse d’une star ou non, qu’elle soit dans un bon jour ou non, un artiste présente toujours quelque chose de bien, quelque chose que je peux apprendre. Une chanteuse, par exemple, force sur cette note mais écoutons la manière dont elle attaque pianissimo telle autre ou comment elle développe son phrasé.

Est-ce que Isaccio, dans l’Irene de Hasse, est le rôle le plus virtuose et le plus exigeant que vous ayez chanté jusqu’ici ? 

Non, il n’était pas vraiment difficile. J’ai chanté « Son qual nave che agitata » (Broschi) ou « In braccio a mille furie » (Porpora), qui sont bien plus ardus.      

Comment abordez-vous l’ornementation, si importante dans le seria du XVIIIe siècle ?

Je déteste préparer l’ornementation. [Rires]

Vous préférez l’improviser, comme on le faisait à l’époque ? 

Non. Nous devons admettre nos points forts comme nos points faibles. Je sais que je ne suis pas bon pour écrire des ornements, ma créativité dans ce domaine est limitée, mais je m’efforce de la développer. Pour Isaccio, j’ai écrit moi-même les embellissements, mais j’aime aussi demander conseil. Stephen Delaney m’a aidé, par exemple, à corriger l’harmonie d’un passage qui ne marchait pas. J’ai mes limites en la matière, mais si vous avez plus d’idées que moi, je suis prêt à les entendre. En fin de compte, est-ce si important que ce soit moi ou quelqu’un d’autre qui écrive l’ornementation ? J’aime avoir la possibilité de discuter avec un autre musicien qui écrit pour moi. J’ai telle idée pour ce passage, pour cette phrase. Comment pouvons-nous travailler l’ornementation dans cette direction ? 

Prenez-vous des risques ?

J’aime prendre des risques, mais je sais exactement quels risque je peux prendre ou non. Je sais si un risque est vraiment inutile. Je connais fort bien ma voix, ma technique. 

Et vous désirez la préserver. 

Bien sûr. Mais je peux également dire : voilà un risque que je pourrais prendre, parce que j’adore les défis, c’est quelque chose qui me stimule. 


Bruno de Sá, Hyunjai Marco Lee, Moritz von Treuenfels, Linda Blümchen dans Andersens Erzählung © Sandra Then

Ce n’est pas tous les jours qu’un chanteur a la possibilité de créer un rôle écrit pour lui. Pourriez-vous nous parler de votre collaboration avec Jherek Bischoff ?

Jherek Bischoff avait, évidemment, déjà tracé des lignes générales, il avait déjà certaines idées. Le metteur en scène (Philippe Stölzl) avait, lui aussi, déjà réfléchi aux mouvements dans certaines scènes, mais dès notre première réunion de travail, j’ai également pu donner mon avis. Pendant les répétitions, j’avais la possibilité de faire remarquer, par exemple, que telle phrase était trop aiguë, mais aussi de faire des suggestions : pourquoi ne pas tenir un peu plus longtemps ici ? J’ai ainsi proposé certains pianissimi dans l’air final.

Et comment le compositeur réagissait-il ?

Au début, il avait des doutes, mais il m’a écouté et, finalement, je l’ai convaincu. Nous avions cette flexibilité dans le travail. Le plus grand challenge pour moi n’était pas musical, mais scénique. Il y aussi le fait que l’ouvrage est en allemand et destiné à un public germanophone, or l’allemand n’est pas ma langue maternelle. En outre, créer un nouvel ouvrage, c’est autre chose que donner un titre traditionnel. Mais la dimension acrobatique du rôle, le fait de devoir chanter en étant suspendu en l’air était vraiment éprouvant. Je ne me plains pas, mais c’était un énorme challenge. En général, je suis quelqu’un de très facile, je n’aime pas faire une scène et je déteste les stars qui jouent les drama queens. Je suis très appliqué, concentré sur mon travail et si vous me demandez : « Bruno, maintenant, saute », je saute. « Bruno, tu dois être suspendu à huit mètres de hauteur puis faire comme si tu nageais », je m’exécute. 

Le public, à mon avis, ne mesure pas le défi que cela représente…

Mais pour moi cela fut terrible. 

Vous êtes sujet au vertige ? 

Absolument ! Au cours de la première semaine de répétition, à cette altitude, j’ai dû multiplier les exercices mentaux parce que je me suis retrouvé au bord de la crise de panique. Je m’interrogeais : où sont tes limites ? Je sais où elles sont et à certains moments, j’ai dit : « Les gars, stop ! Je ne peux pas. » Ils m’ont compris. Comment incarner ce personnage et le rendre naturel alors que je suis suspendu en l’air et que je dois chanter ? C’était tout sauf évident. Je suis sûr que plusieurs sopranos auraient simplement refusé et n’auraient même pas essayé. 

Vous vous êtes déjà produit aux côtés de Vivica Genaux, de Max Emanuel Cenčić ou de Julia Lezhneva et vous allez partager la scène avec Franco Fagioli. Ce sont, faut-il le dire, des stars. Comment le vivez-vous ? Comme un rêve ? 

Je n’en dors même pas !  [Rires] Comme je vous l’ai dit, j’aime apprendre de tout le monde. J’aime écouter mes collègues. Pendant les répétitions, je fais partie de ces artistes qui, lors d’une pause, après avoir chanté leur scène, préfèrent rester pour écouter leurs collègues plutôt que de regagner les coulisses ou leur loge. J’aime rester pour qu’ils me surprennent et pour apprendre d’eux. Tous ceux que vous venez de citer sont, effectivement, d’incroyables stars, or moi je commence. D’un autre côté, j’ai ma propre expérience et je pense aussi avoir quelque chose à partager – et pas seulement quelque chose à prouver. Donc, je ressens un mélange d’excitation, de curiosité et aussi un peu de peur. J’ai tant de choses à apprendre, à travailler. 

Cet été, vous deviez également vous produire aux côtés d’Ann Hallenberg dans Agrippina, à Drottningholm. Le spectacle a été annulé en raison du COVID. A-t-il une chance de quand même voir le jour ? 

Oui, grâce à Dieu et à un effort collectif, au travail du théâtre et de mon agent pour ajuster les agendas, la production a pu être reportée à l’été prochain. 

Comment avez-vous vécu cette crise inédite ? 

Je crois que la quarantaine a représenté un vrai défi pour nous tous, à de nombreux égards. Sur le plan professionnel, s’il y a eu de nombreuses annulations et reports, j’ai pu également profiter de ces semaines pour reposer ma voix avant d’explorer de nouveaux répertoires, de travailler sur certains points techniques puis d’étudier aussi les partitions de projets à venir. 

Sur un plan personnel, ce fut une période fort compliquée. J’avais prévu de rendre visite à ma famille au Brésil et elle devait également revenir avec moi en Europe, notamment pour m’aider à déménager à Berlin. Mais ces plans sont tombés à l’eau et vu la situation actuelle, j’ignore quand ils pourront venir. Nous apprenons à apprécier davantage encore nos amis et à nous protéger non pas en nous focalisant sur nous-même, mais en protégeant les autres. Nous n’avons jamais ressenti avec une telle vivacité le besoin, dans l’acte musical, d’une présence humaine, physique, que ce soit sur scène ou dans le public. 

Que pourriez-vous nous dire, tout en préservant l’effet de surprise, de Carlo il Calvo (Porpora) et du rôle que vous allez interpréter à Bayreuth 

Je vais chanter Berardo, un prince d’Espagne, du moins dans la trame originelle de l’opéra. Mais dans cette incroyable production, je suis un avocat, qui défend les intérêts d’une famille sans scrupules et qui essaie que l’infant Carlo demeure éligible au trône. Partager la scène avec de tels géants représente à la fois une expérience extrêmement enrichissante et un énorme challenge. L’écriture de Porpora se révèle très exigeante techniquement et elle requiert de nous un niveau élevé de concentration et d’engagement.

Y a-t-il des rôles qui vous tiennent plus à cœur et que vous aimeriez pouvoir défendre ? 

Tout d’abord, je traite tous les rôles de la même manière, sans faire de différence entre le rôle-titre et… Barberina, par exemple. Je ne l’ai pas abordée avec moins de considération qu’Isaccio (Irene de Hasse). Je les travaille tous en essayant de m’amuser et d’apprendre. D’ailleurs, je ne peux pas dire tout ce que j’ai appris en chantant Barberina, peut-être plus qu’avec Isaccio, tant vocalement que dans la manière de construire un personnage. J’aimerais rechanter Roméo (I Capuletti ed i Montecchi) dans une production, puis celui de Giulietta dans une autre mise en scène. Rosina, non pas le rôle entier, mais les airs, plutôt dans la version soprano. J’aimerais également reprendre Cherubino, qui n’a pas forcément besoin des couleurs d’un mezzo. Il a la même tessiture que Barberina et fut originellement écrit pour un soprano, je pense [Dorotea Bussani]. Le public attend des couleurs plus sombres alors qu’il s’agit d’un adolescent…

Comme Nerone dans Agrippina, que vous allez aussi interpréter... 

Exactement. Je souhaiterais également pouvoir chanter à nouveau Sesto. J’ai maintenant plus de maturité vocale et je pourrais développer une autre approche du rôle. Traviata ou Cleopatra également. Pourquoi pas ? [Rires].

Propos recueillis en février et en août 2020 et traduits de l’anglais

 

 

 

 

 

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