Ce sixième concert présente les cantates classées de la 28e à la 25e place, toutes composées pour Leipzig et créées entre 1723 et 1726. Le hasard faisant bien les choses, la sélection se révèle assez homogène sur le plan de l’instrumentation, avec notamment un recours à trois reprises au(x) traverso(s). Le même constat avait d’ailleurs été fait l’après-midi lors d’un programme mettant cette fois la flûte à bec à l’honneur sous la direction de Rudolf Lutz.

La soirée s’ouvre avec la BWV 105, cantate d’une forte intensité dramatique, où la crainte du jugement divin traverse une écriture chorale dense et une orchestration riche, avec notamment un étonnant Corno da tirarsi (cor à coulisse), joué par Alain De Rudder. Le chœur du Collegium Vocale Gent, composé de seize choristes, dont les solistes, en restitue la tension avec une remarquable précision. L’aria de soprano « Wie zittern und wanken », sans continuo, permet à la voix de Grace Davidson, merveilleuse de pureté et de fragilité, de se déployer sur un tapis de cordes frémissantes. Le hautbois solo de Jasu Moisio y dialogue avec elle avec beaucoup d’intensité.

La BWV 8 prolonge une méditation intérieure sur la mort, dans un climat de recueillement. Malheureusement, l’acoustique un peu cotonneuse de la Nikolaikirche ne permet pas de profiter pleinement des finesses de l’instrumentation, notamment des pizzicati évocateurs des cordes dans le choral d’ouverture. Le traverso de Patrick Beuckels restitue en revanche avec vaillance les interventions suraiguës du mouvement, et l’air de ténor en fa dièse mineur, confié à Guy Cutting, se distingue par la délicatesse de ses vocalises finement déliées. Le ténor sera à la fête tout au long de la soirée.

Avec la BWV 45, le discours prend un tour plus exhortatif, centré sur l’appel à vivre selon la parole divine telle qu’elle est rappelée dans le texte (« Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist »). Une certaine monotonie s’installe à ce moment, dans un climat parfois trop sévère, où la rigidité des tempi (le chœur d’ouverture peine à entraîner) ne rend pas pleinement justice à l’œuvre. Le traverso retrouve Alex Potter dans une aria de belle tenue, où la ligne vocale et l’instrument s’entrelacent dans un jeu d’ornements souple et très articulé.

La BWV 26 illustre la fuite du temps et la vanité du monde, à travers une écriture vive et instable, peut-être pas assez soulignée dans l’exécution. Malgré un très bel échange de vocalises entre le violon, le traverso et le ténor, ainsi qu’une superbe prestation de Johannes Krammer, notamment dans son aria, par la qualité du souffle et des vocalises, la cantate clôturant le concert laisse une impression de légère déception.

Comme on pouvait s’y attendre, Philippe Herreweghe aborde ces cantates de Bach dans une perspective avant tout organique, privilégiant la fluidité du discours et l’équilibre global plutôt que les contrastes ou l’accentuation dramatique. Ce qui peut être admirable au disque résiste-t-il à une interprétation enchaînée dans une église ? Cette approche continue et très unifiée du discours musical, tend aussi à atténuer les reliefs expressifs, malgré une construction polyphonique d’une grande rigueur.

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Dès les premières mesures de l’œuvre – irrésistibles accords portés par les flûtes en bois – jusqu’à son terme, avec le legato des cordes en boyaux conférant une saveur singulière à l’apogée finale, c’est bien l’orchestre qui s’impose comme la véritable star de la soirée. Les musiciens réunis du Dresdner Festspielorchester et du Concerto Köln jouent avec un engagement total : on voit ces violoncelles sans pique, emmenés avec une discipline exemplaire par Moritz Kolb, ou ces violons à la cohésion remarquable derrière l’archet de Alexander Janiczek. On entend ces cuivres, tantôt tonitruants dans le spectaculaire deuxième acte, tantôt plus sombres et contenus, ou encore ce cor anglais de Lorenz Eglhuber, à la sonorité si chaleureuse et boisée. Qui aurait imaginé il y a quelques années une exécution sur instruments d’époque d’une telle solidité technique et si inspirée ? Geste précis, intervention mesurée, Kent Nagano maintient la tension, en privilégiant une lecture structurée et en modulant avec finesse les climats. Le chef sera chaleureusement applaudi, par le public et par ses musiciens.

La version de concert présentée ce soir permet à chaque spectateur d’observer ces détails orchestraux, tout en bénéficiant d’une écoute clarifiée, quelques gestes simples suffisant parfaitement à suivre l’action. La représentation prend par ailleurs une dimension presque spatialisée : certains protagonistes émergent du parterre pour déclamer leur texte, tandis que les chœurs se déploient en arrière-scène, avec également quelques solistes dispersés dans la salle. Les cors naturels résonnent en coulisse, tandis que trois joueurs de Stierhorn sont disposés dans différents balcons du Kulturpalast de Dresde, contribuant à un dispositif sonore particulièrement immersif.

© Oliver Killig

Åsa Jäger incarne une Brünnhilde d’une pureté inhabituelle, portée par une voix d’une insolente santé, au grave naturel et homogène, sans excès de poitrinage, et avec un aigu qui affronte sans peine les éclats du rôle. La soprano suédoise restitue en outre les exigences de la partition, des trilles aux gruppetti caractéristiques de son personnage et si chers à Wagner. Face à elle, Young Woo Kim campe un Siegfried fougueux, à la projection éclatante, qui confère au personnage une allure presque belcantiste. Le ténor coréen s’impose également comme un narrateur hors pair dans la grande scène de récit du troisième acte, dans laquelle Siegfried retrace ses aventures. En Hagen, Patrick Zielke fait preuve d’une grande finesse d’interprétation, privilégiant l’introspection et une présence presque intérieure du personnage, loin de toute brutalité démonstrative. La basse allemande, aux graves superbes et parfaitement projetés, aborde le rôle avec une retenue presque murmurée et presque inquiétante.

Johannes Kammler prête à Gunther un baryton au legato souple, en interaction toujours juste et sensible avec les autres personnages. Daniel Schmutzhard s’affirme en Alberich comme un excellent diseur, à la présence toujours mordante. Sophia Brommer donne à Gutrune une énergie franche et immédiate, portée par une voix à la fois claire et charnue. Moins ouvertement dramatique qu’à l’accoutumée, la Waltraute d’Olivia Vermeulen est d’une belle musicalité, avec un récit tout dans l’introspection. Les trois Nornes de Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen et Valentina Farcas sont solidement incarnées, même si une projection un peu retenue en atténue un peu la dimension incantatoire. On retrouve enfin le vaillant trio des Filles du Rhin du premier épisode de ce Ring (Ania Vegry, Ida Aldrian et Eva Vogel), toujours d’un équilibre idéal et d’une présence scénique particulièrement vivante.

L’aventure de ce Ring historiquement informé n’est heureusement pas encore terminée. Viendront prochainement un enregistrement, réalisé au fil des dernières années, et puis une reprise complète du cycle en 2027, toujours en version de concert, au Konzerthaus de Vienne. Les spectateurs parisiens auront pour leur part la chance de découvrir ce magique Crépuscule des dieux pour l’ouverture de la saison 2026/2027 du Théâtre des Champs-Élysées.

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Si l’impression générale reste sensiblement la même, c’est dans quantité de domaines que l’on trouve des améliorations, ce qui fait au total qu’il semble que le spectacle – sans avoir véritablement changé – ait beaucoup évolué. Ces améliorations touchent à la fois le domaine technique et le domaine artistique. Et tout d’abord, pour le premier, la qualité sonore qui nous avait déçu l’an dernier, retrouve ce soir la quasi-perfection du passé (sauf un chœur qui a été un peu brouillé). Dès le début, les coassements des corbeaux qui paraissent survoler l’espace surprennent même les vrais oiseaux qui, l’espace d’un instant, dévient leur course. S’intercalent les hurlements des loups, le mugissement du vent, bref c’est du Disney, peut-être, mais tellement bien fait qu’on y croit. Comme on croit également, en cours de représentation, au fracas du tonnerre : toutes les têtes des spectateurs se lèvent, interrogatives, vers les cieux, à la recherche de quelque nuage annonciateur d’un déluge comme on en a connu en ce lieu. Mais non, rien, il ne s’agit que de la magie d’un son parfaitement réglé, comme l’est la spatialisation des voix des chanteurs. Enfin, excellente initiative, les sous-titres sont maintenant en deux langues (anglais et allemand), et couvrent la totalité des textes, qu’ils soient chantés ou parlés.

Certains textes parlés additionnels semblent toujours un peu longs, mais le rythme général s’est beaucoup amélioré, et le plateau a trouvé sa vitesse de croisière. Et même si les effets kitsch font encore un peu grincer des dents (les nageuses synchronisées à la Esther Williams, le traineau à la Louis II de Bavière, la lune animée façon Méliès ou encore l’ermite qui apparaît à la fin en Vierge de la Macarena), cela s’intègre dans une vision d’ensemble dont la Gorge aux loups, avec son gigantesque serpent cracheur de feu, constitue la pièce maîtresse. Et même si le concept global avec son narrateur (l’excellent Samiel de Moritz von Treuenfels) paraît encore un peu lourd, il fonctionne plutôt bien, le diable s’attachant beaucoup plus nettement à chacun des personnages que lors de la première de l’an dernier.

Enfin, ce ne sont pas moins de sept rôles qui ont changé de titulaire, plus le chef, et si ceux de l’an dernier ne déméritaient pas, on a ce soir un ensemble vraiment excellent. Rappelons toutefois qu’il y a trois distributions en alternance, et que le choix, fait par la direction artistique du festival, se fonde essentiellement sur les accords des voix et du jeu entre les interprètes. Le rôle principal féminin, Agathe, a été confié à Irina Simmes. On avait déjà remarqué cette jeune cantatrice, lorsqu’elle interprétait à Erl, dans la Tétralogie de Brigitte Fassbaender, les rôles de Sieglinde (Die Walküre 2022), Gutrune (Götterdämmerung 2023), et les deux rôles lors de la présentation complète des quatre volets en 2024. Je notais alors « on est subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes, aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture ». Elle confirme ce soir toutes ces qualités, auxquelles on peut joindre celle d’une interprétation pleine de sentiment. À ses côtés, Max trouve en Attilio Glaser un interprète quasi idéal, mêlant puissance et sens du phrasé, et donnant au personnage le relief qui lui manque souvent. Le Kaspar d’Oliver Zwarg était non moins impressionnant, de même que les autres chanteurs, qu’ils viennent de la distribution de l’an dernier ou soient nouveaux ce soir, parmi lesquels l’Ännchen décidée de Katharina Ruckgaber et l’excellent Ottokar de Johannes Kammier. . Mais il faut également noter que le chef Patrick Ringborg a vraiment réussi à insuffler à l’ensemble un irrésistible allant, grâce à une battue énergique, des tempi soutenus et des nuances nettes. Au total donc, un plaisir de retrouver ce spectacle rafraîchi et amélioré, garant d’une excellente soirée.

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Une friandise servie un peu tiède il faut bien l’avouer. La première partie voit la soprano allemande sur la réserve, toujours méticuleuse avec le texte, toujours inspirée dans les couleurs qu’elle peut distiller d’une syllabe à l’autre, mais néanmoins gênée dans le registre supérieur qui se resserre à mesure qu’il se tend. « Mein Elemer » à la fin du premier peine à faire sentir le dilemme de la jeune fille et c’est bien davantage la Zdenka d’Hanna-Elisabeth Müller qui brille, voix fruitée et agile, tout en legato et demi-teintes. Le deuxième acte commence sur la même trajectoire où la reprise du duo de la déclaration amoureuse (« Und du wirst mein Gebieter sein ») laisse miroiter les limites des moyens. Heureusement, le troisième acte qui rapproche Bella de la Maréchale, rôle où Anja Harteros excelle, lui redonne aplomb et assurance vocale. Finies cependant, les nuances dont elle a paré son chant toute la soirée malgré les menues difficultés, toute la scène finale est déclamée avec vigueur. Thomas J. Mayer présente lui aussi en première partie un certain nombres de faiblesses, dont un haut de registre blanchi, à l’image de ce qu’il donnait à entendre déjà à Londres le mois dernier. Si le timbre manque d’épaisseur pour donner chair à ce personnage mal dégrossi, il faut louer son legato et son endurance. Au lieu de le voir s’effacer, Thomas J. Mayer gagne en présence, délivre un deuxième acte de bonne tenue et rivalise avec sa Bella dans le dernier acte. Benjamin Bruns (Matteo) se libère aussi au retour de l’entracte et livre un troisième acte tout en vaillance. Papa et Mama Waldner trouvent deux interprètes truculents en Kurt Rydl – indéboulonnable et en belle forme malgré un vibrato sinusoïdal – et Doris Soffel qui rien ne semble devoir arrêter à 72 ans. La troupe de l’Opéra de Bavière complète cette distribution sans briller particulièrement : Dean Power (Elemer) en manque justement, de même que Johannes Kammler (Dominik). Si Gloria Rehm dispose de la ressource requise pour exécuter les pirouettes de Fiakermilli, il lui en manque la précision. Enfin Torben Jürgens convainc immédiatement lors des quelques interventions de Lamoral.

La mise en scène d’Andreas Dresen vaut surtout pour son dispositif scénique de double escaliers croisés et incurvés juchés sur une tournette : élégant et efficace pour définir des espaces scénique et gérer des entrées et des sorties dynamiques. Est-ce parce qu’il fait le choix de transposer l’action dans les années brunes, années qui voit la conception de ce dernier opus du duo Hofmannsthal/Strauss, que l’ensemble reste sombre malgré le marbre blanc des marches ? D’autant que l’on voit guère où il veut en venir avec cette transposition, sauf à considérer que la fête de la fin du deuxième acte en costumes et bottes de cuir, surpiquée des corps nus de quelques figurants, manquait cruellement à notre lubricité…

Constantin Trinks vient égayer cette grisailles d’une direction raffinée où les pupitres sont remarquablement fondus les uns aux autres. Le plateau bénéficie d’un écrin sonore aux multiples couleurs, respectueux des ambiances et folklores que Strauss dissémine.

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Plusieurs classes coexistent dont une consacrée à l’apprentissage de l’opéra, placée sous la responsabilité pédagogique de Claudio Desderi, côté chant, et de Tim Carroll, côté scène. Le projet s’organisait cette année autour de La Bohème, proposée le dernier jour du festival en version de poche dans l’église de Verbier, lieu on ne peut plus inadapté à l’opéra en raison de l’absence de scène, de fosse, d’espace, de tout ce qu’exige une représentation lyrique.

Pas d’orchestre au sens pléthorique du terme mais une dizaine d’instrumentistes (bien) dirigés par Antoine Glatard et casés tant bien que mal à la gauche de l’autel (on n’ose écrire côté cour). Est-ce la sélection judicieuse des jeunes chanteurs, l’adéquation de leur âge et de leur physique à ceux des personnages, les bienfaits de la formation dispensée durant ces quelques semaines, des conditions de représentation difficiles obligeant chacun à se dépasser ou la conjonction de ces différents facteurs ? Toujours est-il que le spectacle fonctionne. Mieux, cette Bohème avec ses fragilités, son ingénuité, son inconfort visuel, son dispositif scénique artisanal, son orchestration atrophiée, sa partition charcutée, émeut autant, voire plus, que bien d’autres, représentées pourtant dans les règles de l’art. A mettre aussi au crédit de ce succès le temps de la préparation, l’enthousiasme, la générosité et l’esprit d’équipe qui font que chacun se donne sans compter et sans essayer de tirer la couverture à soi.

De fait, aucun chanteur ne prend le pas sur les autres et tous apparaissent comme promis à un bel avenir s’ils poursuivent dans cette direction : Luis Gomes, Rodolfo à la quinte aiguë triomphante, à l’usage maîtrisé de la voix mixte et au vibrato prononcé (ce qui, selon Joseph Calleja, est signe de bonne santé vocale) ; Olena Tokar, Mimi à la voix timbrée, au lyrisme déjà affirmé, soucieuse de diction et d’intentions ; Johannes Kammler, Marcello promis à un avenir de barihunk s’il fait un peu de musculation, conserve cette aisance scénique et préserve un naturel que la largeur du rôle ne parvient pas à ébranler ; Laetitia Grimaldi Spitzer, Musetta élégante et percutante dont l’émission droite devrait gagner à explorer d’autres répertoires ; David Shipley, Colline à la présence saillante dès la première partie, bien avant qu’il ne chante avec tendresse sa « vecchia zimarra » ; Francesco Salvadori, Schaunard racé et Philippe Spiegel, presque trop séduisant pour ces rôles de caractère que sont Benoît et Alcindoro. Tous dotés de véritables personnalités, avançant ensemble dans une partition riche en ensembles sans que l’on ne déplore le moindre décalage. Le public, venu nombreux en plein après-midi, alors qu’un soleil radieux appelait davantage à musarder qu’à sacrifier au culte de la musique, leur réserve un triomphe mérité dont on prend le pari qu’il ne sera pas le dernier.

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