Le plongeoir en question est d’abord celui d’Elektra, dont l’existence s’est figée depuis la mort d’Agamemnon, son père qu’elle entend venger. Déployé en trois plateformes, ce décor ouvert, graphique et monochrome, matérialise magistralement les sentiments à l’œuvre tout en révélant avec subtilité la densité du drame : vulnérabilité des Atrides, entrelacs des enjeux individuels, grandeur de la quête. Elektra s’y trouve sous le poids écrasant de sa mission, prisonnière de la conspiration de Clytemnestre et Égisthe – nouveau couple royal –, victime de l’immobilisme de sa sœur Chrysothémis, et finalement tributaire du retour si espéré de son frère Oreste, seul capable d’accomplir l’acte vengeur. Ramassant toute la violence et la démesure émotionnelle de cette famille maudite, la mise en scène, reprise par Katharina Lang, use de la puissance symbolique du décor d’Hans Dieter Schaal, du raffinement esthétique des lumières d’Ulrich Niepel et de la sobriété métaphorique des costumes de Marie-Luise Strandt pour sublimer l’œuvre. Il faut au public moins d’une minute pour comprendre que le spectacle a marqué, et marquera encore, l’histoire de la mise en scène lyrique, tant la proposition est forte, radicale dans ses choix, décidée, ressentie et admirablement aboutie.

© Stofleth

Pourtant, il ne faut que quelques minutes supplémentaires pour comprendre qu’une autre évidence, celle d’un orchestre omniprésent, peut gâcher ce plaisir sûrement trop rare d’une mise en scène devenue mise en sens. L’expérience se complique alors, celle du spectateur mais aussi du critique, surtout lorsqu’il se trouve au parterre. Reconnaissons donc, en premier lieu, l’admirable qualité d’exécution de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, dirigé par Hartmut Haenchen. Puissant, révolté, il emporte l’auditeur vers des sommets d’exaltation inouïs. Toujours lisible, capable de phrasés souples et de couleurs variées, il émaille le drame d’une remarquable palette de nuances. La direction vigoureuse, souple et alerte du chef allemand est telle que les cent musiciens ainsi affairés ne sont jamais à l’étroit dans cet ample discours orchestral qui révèle le talent de chacun.

Par infortune, c’est de ce point précis, remarquable en lui-même, que le reste pêche. Car cette omniprésence orchestrale, certes inhérente à la partition, se double d’un dispositif scénique qui place les musiciens en scène, et se redouble d’un espace de jeu qui installe les solistes dans la droite verticalité d’une cage de scène bien gourmande. Le sort des voix en est irrémédiablement scellé et celles-ci s’effacent douloureusement derrière un magistral, certes, mais aussi impénétrable écran orchestral. 

Fort délicate devient alors la mission de rendre compte des performances vocales de cette distribution, dont le premier mérite reste d’être parfaitement cohérente et homogène. Si l’ensemble des chanteurs – et c’est bien-là la confirmation du problème pointé – lutte avec une égale implication face à l’orchestre, ceux-ci se montrent bel et bien ancrés dans le drame. Katrin Kapplusch campe une Chrysothémis digne, dont la froideur première cède le pas à l’élan fraternel. En Clytemnestre, aux allures de Walkyrie des temps-modernes, Lioba Braun convainc par la mesure et la densité nouvelles qu’elle apporte au personnage. L’Oreste de Christof Fischesser est noble de cœur comme de couleur vocale, et l’Égisthe de Thomas Piffka solide. Enfin, l’ensemble du plateau se voit mené par Elena Pankratova, Elektra vaillante et lumineuse, capable de faire émerger de toute la noirceur du drame, la force de la conviction, la vérité de soi, la lueur de la justice. 

Seule, mais implacable, reste la question de l’équilibre musical comme dramatique, mis à mal par la présence en scène de l’orchestre. Un tel problème a-t-il été relevé à Dresde en 1986 ? À mesurer la réussite de l’ensemble du spectacle, on se plaît à croire que non. Dès lors, c’est peut-être précisément là que se situerait la difficulté première d’une re-création, celle de retrouver une nouvelle fois, et sur une nouvelle scène, cet équilibre si rare et si précieux des spectacles ayant marqué l’histoire. Cette confession et concession faite, la solution reste peut-être d’appliquer les dernières paroles d’Elektra qui, pour connaître le bonheur, suggère simplement de « se taire et danser ».

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Si l’Elsa de Nantes avait quelque peu déçu Laurent Bury, peut-être celle de Montpellier l’aurait-elle convaincu ? Pour notre part nous avons été fasciné par la mobilité du visage et l’expressivité du regard de Katherine Broderick, où l’on voit se succéder les moindres nuances des sentiments que les mots contiennent sans que jamais l’on ne sente un rien de trop. Comme la chanteuse se confond avec l’actrice on est simultanément ravi par cette voix homogène et souple, moelleuse et soyeuse, qui sait murmurer comme s’élancer et briller dans les ensembles. Fragile, pudique et vibrant, le personnage est sous nos yeux, jusque dans sa stupeur, sa contrition et sa douleur finales, couronnant une interprétation admirable.

Par bonheur, le titulaire du rôle-titre a lui aussi la voix du rôle, et on oublie bien vite qu’il n’a pas la prestance traditionnelle de l’envoyé du Graal. Norbert Ernst est le pendant masculin de sa partenaire sur le plan de l’interprétation. Noble et réservé, viril et tendre, son Lohengrin lumineux ne donne à aucun moment l’impression de chanter en force et malgré un bref accident la gestion et le parcours vocal sont exemplaires. Le volume n’est pas très grand et dans les ensembles la voix n’est pas saillante, mais la projection, la tenue du souffle et le recours fugitif au falsetto participent d’une musicalité qui comble.

A leurs côtés, l’Ortrud de Katrin Kapplusch et le Telramund de Gerd Grochowski sont assez investis dans leurs personnages pour s’émanciper de la partition sur le pupitre et par moments les jouer de tout leur corps. L’une comme l’autre sont experts à contrôler leur émission et leur engagement pour être à leur maximum vocal dans leurs grandes scènes. Tour à tour méfiante, altière, plaintive, insinuante, brutale, Katrin Kapplusch ne néglige aucune des facettes de l’intrigante dévote des dieux anciens, qu’elle invoque de toute son âme et de toute l’étendue de sa voix sans faiblesse. Si en la voyant on peut penser à Waltraud Meier, son Telramund évoque physiquement Jérémy Irons et si cela peut troubler cette élégance ne l’empêche pas de trouver les accents de l’insulte et de la menace lorsqu’il affronte Lohengrin. Auprès d’eux, un roi dont on pense d’abord qu’il manque un peu d’étoffe dans le grave pour avoir le poids requis face à ceux de Telramund. Mais une fois chaude la voix de Levente Pall se révèle aussi assurée et étendue que nécessaire, sans laisser percevoir de gêne ou d’effort, pour incarner un souverain pénétré de son rôle. Son porte-parole est luxueusement dévolu à Alexandre Duhamel, sonore sans outrance et digne comme il convient.

Si les nobles du Brabant sont sans reproche – Jean-Vincent Blot, Florent Cafiero, Paul Gaugler et Julien Véronèse – le chœur des solistes d’Opéra Junior nous a semblé plutôt acide. En revanche leurs aînés, ceux de Montpellier et ceux d’Angers-Nantes, ont ravi par l’homogénéité, la fermeté ou la douceur qu’ils ont su mettre dans leurs interventions, et la réussite maîtrisée des ensembles complexes. Cette fusion réussie entre les deux phalanges, déjà notée par notre confrère à Nantes, séduit largement le public, qui les ovationne. Il englobe dans ses acclamations, outre les solistes précités, les musiciens qui s’efforcent peut-être, sous la conduite de leur chef principal, de faire oublier en se dépassant les observations récemment publiées dans le dernier rapport de la Cour des Comptes régionale. Si le Prélude ne semble pas vraiment naître de nulle part et si par suite l’envoûtement n’est pas immédiat, un décalage presque imperceptible dans les trompettes sera la seule imperfection d’une exécution bien digne d’un Opéra National. Michael Schonwandt, qui a tenu tous les fils, modelé, contrôlé, fait sonner, apaisé, ouvre les mains et reçoit l’hommage d’un public enthousiaste. Il avait dit être prêt à partir si les effectifs de l’orchestre diminuaient. Apparemment il a changé d’avis. On ne s’en plaindra pas.

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Bregenz, c’est avant tout un décor. Et celui créé par M. A. Marelli, couleur ocre de terre cuite, se marie idéalement avec le lac ; il s’apparente à un serpent de mer jailli des eaux tel un séduisant monstre du Loch Ness stylisé. Long de 72 mètres, ce dragon de brique en carton-pâte (enfin, en réalité constitué de béton et de bois) évoque un chien de garde à l’arrêt. Une tour crénelée, haute de 27 mètres (avec un pavillon à son sommet pesant tout de même la bagatelle de 2,1 tonnes), surmonte l’édifice. C’est bien évidemment la Grande Muraille qui est ici revisitée ou plutôt remodelée. La muraille est en effet assouplie en sinueux tortillon aux lignes proches des superbes courbes des sculptures de l’ère Han ; une ère qui se développe après le décès de l’Empereur Qin, dont on connaît surtout les célèbres soldats de l’armée de terre cuite. D’ailleurs, les flancs du serpent de mur traversent des rangées de soldats qui semblent descendre du ciel pour s’engouffrer dans l’onde et les 205 soldats (de béton et de résine au lieu de terre cuite, peut-être, mais qu’importe), éviscérés, disparaissent dans l’eau, telle une armée engloutie, survivance d’une lointaine et orientale Atlantide. Certes, on peut considérer qu’on joue ici avec tous les clichés occidentaux sur la culture chinoise et d’improbables télescopages, mais n’est-ce pas là le propos même de Turandot et de l’univers recréé par Puccini, qui croise habilement couleurs et sonorités extrême-orientales avec structure et conventions européennes ? Le décor, à lui seul et avant même la première note de musique, est un enchantement et surtout, une source de rêveries sur fond de soleil couchant sur une eau aux reflets scintillants. Entre Zeffirelli, Zhang Yimou et Disney, l’univers du kitsch assumé voulu par Marelli dégage un charme onirique baigné de nostalgie mélancolique. La mise en scène, quant à elle, répond aux principes de la superproduction destinée au public le plus large : une débauche de moyens visuels, utilisant tous les ressorts attendus de la pyrotechnie et des jeux d’eau, une narration claire qui suit fidèlement les didascalies de l’œuvre, ce qui n’empêche pas le jaillissement des thèmes chers au metteur en scène suisse (au style qu’on aurait envie de définir comme une sorte de syncrétisme sobre avec coups d’éclats). À titre d’exemple, on pourrait mentionner l’utilisation des masques qui entrecroisent les motifs de l’opéra chinois avec ceux du théâtre italien d’avant-garde ou de la commedia dell’arte ; ou encore les superpositions temporelles, quand, côtoyant les soldats de l’armée de terre cuite inanimés, une foule grise comme en cendres et uniformisée, tout droit issue de la Révolution culturelle, compose une macabre danse fantastique d’ombres chinoises sinistres. Autre tableau saisissant : le plateau tournant révèle ce qui, de loin, ressemble à une bibliothèque mais consiste en archives où Ping, Pang et Pong s’occupent d’archiver des bocaux où sont stockés dans le formol les têtes des prétendants malheureux… Belle idée, tout comme celle de faire ouvrir ce même plateau tel un poudrier révélant une Turandot de cire, semblable à une petite poupée de boîte à musique finalement transformée en perle délicate et vibrante dans sa coquille scintillante. Calaf, pour sa part, porte une petite moustache à la Puccini ; confiné sur son petit îlot séparé qui stigmatise son statut d’étranger, il finit par gagner le plateau impérial et triompher grâce à l’amour, contrairement au musicien décédé de son cancer de la gorge avant d’avoir pu conclure le finale de son splendide opéra achevé a minima par Franco Alfano. C’est aussi peut-être ce que suggère le bouquet final bien sage ou de minces jets d’eau accompagnent un lâcher de ballons virtuel puisque cantonné à la seule projection vidéo, du plus bel effet et par ailleurs écologiquement très propre… L’usage de la vidéo est techniquement remarquable et l’on peut louer la qualité du travail d’Aron Kitzig, notamment lorsque le masque de Turandot se désagrège en éclats kaléidoscopiques au moment où Calaf résout la troisième énigme, par exemple. Les combats sont agréablement chorégraphiés et le travail sur les lumières impeccable. La qualité sonore est étonnante de confort. Les 59 haut-parleurs dissimilés dans la muraille y sont pour quelque chose…

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

La qualité de la distribution est très égale et l’on prend grand plaisir à écouter chacun des artistes isolément ou en harmonieux ensembles. Katrin Kapplusch est une Turandot idéale dont Maurice Salles a pu admirer l’adéquation au rôle il n’y a pas si longtemps. Sa froideur extrême se manifeste par une aigreur doublée de stridences pour brusquement se transformer en extatique douceur, le tout avec une éclatante maestria. Dans le registre de l’émotion, le trio Liù, Timur et l’empereur Altoum rivalisent de délicatesse et de sensibilité (avec une mention spéciale pour Manuel von Senden, Altoum étonnamment humain). Yitian Luan remporte un beau succès en Liù, même si son interprétation reste un peu trop sage dans l’ensemble et insuffisamment nuancée. L’autre trio, celui des ministres Ping, Pang et Pong, fonctionne comme une mécanique bien huilée et équilibrée, plus cynique et minutieuse que drôle, le ressort comique n’étant pas vraiment de mise ce soir. Arnold Rawls interprète le rôle de Calaf avec vigueur et héroïsme ; la voix est parfaitement adaptée au rôle. Les chœurs, l’orchestre et le chef Giuseppe Finzi à la direction mesurée et propre sont irréprochables. Là encore, les prestations sont de haut niveau mais sans qu’on puisse parler de génie. Cachés au regard du public, les musiciens et le chef sont toutefois visibles sur des écrans placés de part et d’autre de la scène. Un DVD est d’ores et déjà disponible qui permettra à ceux qui n’ont pu profiter du charme du lac de Constance et de la féerie offerte à 6980 privilégiés de se faire une idée du spectacle.

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Le chef principal de l’orchestre, Michael Schonwandt, fait de cette scène une splendeur sonore, en obtenant des instrumentistes un kaléidoscope animé comme la conversation où les individualités différentes vont provisoirement s’unifier – effet de la drogue ou de la nostalgie – en un abandon sinueux et miroitant. Mais dès les premières mesures de l’œuvre on a senti la main d’un maître, dans la netteté rythmique et dans le soin qu’il apporte à canaliser l’énergie sonore. Evidemment les cuivres ont tout l’éclat nécessaire, les percussions donnent le frisson, ponctuations bouleversantes ou présences d’autant plus obsédantes qu’elles sont soigneusement contrôlées, les dissonances caressent à rebrousse-poil, les couleurs exotiques sont bien celles qui étonnent ou ravissent. Pourtant, est-ce d’avoir écouté auparavant des versions enregistrées en studio, il est çà et là des subtilités qu’on espère entendre et qu’on n’entend pas. Les prises de son ont-elles faussé notre écoute ? On espère seulement que cette impression d’un raffinement perfectible n’est pas le résultat de l’absence d’un chef permanent.

De dos Rudy Park (Calaf) en blanc Eric Huchet (Altoum) © Marc Ginot

Un autre atout du spectacle réside dans la qualité de sa distribution. Les masses chorales, composées du chœur local, renforcé du chœur de l’Opéra National de Lorraine et du chœur d’enfants d’Opéra Junior, ont assez d’ampleur pour répondre aux besoins de la partition, même si quelques éléments supplémentaires auraient probablement donné au son l’énergie du nombre et escamoté l’impression d’effort. La voix de Florian Cafiero en mandarin est bien timbrée mais en fond de scène sa projection semble limitée, impression qui disparaît lorsqu’il rappelle la loi sur le plateau. Eric Huchet est un Altoum cacochyme et vacillant sans tomber dans la caricature et conserve au personnage dignité et humanité. Impeccables les trois ministres, du Ping de Changhan Lim au Pong d’Avi Klemberg en passant par le Pang de Loïc Félix, aussi bien vocalement que scéniquement, où leur désinvolture approche, lorsqu’elle se fait brouillonne, une drôlerie que le contexte rend sinistre. Gianluca Buratto impressionne en Timur par une pâte vocale dense et sonore ; les revers de la fortune n’ont pas privé le personnage de la voix d’airain qui était celle d’un chef. Son esclave dévouée est incarnée par Mariangela Sicilia, qui lui prête sa grâce physique et sa fraîcheur vocale. Manifestement maîtresse de sa technique qui lui permet de beaux piani, elle réussit par son chant et son jeu à trouver le délicat équilibre entre pudeur, sincérité et pathétique. Cette émotion, si elle existe chez Calaf, on n’en perçoit pas si clairement les nuances : Rudy Park est un colosse qui, de son propre aveu, aime « bombarder » mais il assure que le chef lui a fait comprendre qu’il devait chanter le rôle écrit par Puccini. Peut-être avons-nous, comme souvent, entendu un compromis ? Quoi qu’il en soit, et en dépit d’un jeu scénique qui ne nous a pas toujours convaincu, comment résister à cette énergie torrentielle et à ces aigus claironnés ? Le public n’y songe pas, qui l’accueille aux saluts avec des rugissements de plaisir. Il était déjà Calaf à Nancy, et Katrin Kapplusch était déjà sa Turandot. Est-ce pour cela que, d’abord princesse au maintien altier, elle exprime le moment venu si clairement et si justement, tout en restant très sobre dans ses attitudes ou ses mouvements, le désarroi de la femme dont la vie est en train de s’écrouler ? L’ampleur vocale est à la hauteur de la tâche, l’homogénéité est entière et si au troisième acte par moments la marée de l’orchestre recouvre la chanteuse les pics des aigus émergent et bravent l’érosion. Pour elle aussi c’est une houle d’approbations, et pour le chef, et pour le metteur en scène, et cela se prolonge tant qu’on se demande s’il n’y a pas dans ces démonstrations bruyantes, au-delà de l’expression d’une gratitude méritée, le défoulement d’un public longtemps frustré. On le sait bien ici : l’addiction à l’opéra, ça existe !

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Cette nouvelle co-production de Turandot des Opéras de Nancy et de Metz concilie la puissance dramatique des effets visuels et sonores, tels qu’on peut en voir dans les arènes de Vérone et le raffinement artistique qu’autorise la salle intime de l’un des plus beaux théâtres de style « Rococo » au cœur d’un espace architectural unique ayant retrouvé toute sa splendeur depuis sa restauration de 2005.

« Je dois jeter les maquillages du sentimentalisme et de la sensiblerie facile. Je dois émouvoir, mais sans rhétorique, et capter l’émotion du public en faisant vibrer ses nerfs comme les cordes d’un violoncelle.»* Telle est la loi que s’imposa Puccini en attaquant son ultime opéra. S’inspirant de celui qui a si bien su utiliser le merveilleux de l’Orient pour créer un nouveau vocabulaire musical, Yannis Kokkos restitue le féerique traditionnel à la chinoise sur un mode qui en conserve l’essence et le charme tout en éliminant les lourdeurs de ses stéréotypes. Faisant équipe avec Anne Blancard pour la dramaturgie, cet homme de théâtre aguerri, ayant à son actif de nombreuses réussites qui ont fait date dans le domaine lyrique (qui ne se souvient de ses Troyens au Châtelet ?), a mis ses compétences éclectiques au service d’une mise en scène efficace, brillante, à la fois classique et moderne. Minutieusement étudiés et stylisés, les décors et les costumes qu’il a conçus ont une part importante dans l’attrait visuel de cette Turandot. À mesure que se déroule le conte cruel dont la tension ne se relâche jamais, chaque geste, chaque attitude dessine avec justesse l’évolution psychique des personnages. Chaque étape du drame prend la forme d’un magnifique tableau vivant qui préserve, en les réinventant, les images significatives des didascalies : la lune, le palais, le balcon… Et surtout, le gong faisant office de miroir qui prolonge l’espace vers l’infini. Symétrie des masses chorales, figurant le peuple de Pékin — foule compacte aux humeurs changeantes ; couleurs profondes en opposition — surtout celle du rouge au noir ; perruques, demi-masques, et savants maquillages de style oriental ; chorégraphie acrobatique, joueuse ou querelleuse… édifient l’unité et la fluidité d’une parabole théâtrale où le tragi-comique le dispute au paroxystique.

Autre pilier essentiel de cette réussite lorraine, le talent et l’énergie communicative du chef israélien Rani Calderon. De la fosse d’orchestre monte une musique éclatante aux harmoniques subtiles parfaitement lisibles, qui menace, inquiète, sautille, cogne, rit, bouleverse — Ô ces violoncelles ! Le défi que Puccini s’était lancé est pleinement relevé par un jeu passionné mais nuancé à tous les pupitres alors que les instruments restent continument en relation fusionnelle avec le chant.
 
En premier lieu, il convient de nommer le ténor coréen interprète de Calaf, Rudy Park, véritable bête de chant, au physique de lutteur. Vivant en Italie depuis plus de dix ans, il a remporté en 2009 le concours de chant de Vérone dans ce rôle exigeant qu’il a ensuite chanté dans l’arène romaine et à Séoul. Selon sa biographie il a interprété en Italie et sur d’autres scènes européennes et nord-américaines, la plupart des premiers rôles de ténor du répertoire italien. Ce qui frappe dès qu’il apparaît, c’est sa puissance vocale et surtout l’impression de force émanant de sa personne. Sans avoir le timbre séduisant de Pavarotti, ni son œil de velours, il n’a rien à lui envier sur le plan de la projection. Tant elles sont étonnantes en décibels, les résolutions successives des trois énigmes atteignent leur intensité dramatique et l’exécution fracassante de ses airs, « Nessun dorma » et de « Mio fiore ! Oh ! Mio fiore mattutino », lui vaut d’être applaudi. Notons que ce ténor hors norme sera bientôt à Liège dans Aïda en Radamès. 

Face à lui, la Turandot de la soprano allemande, Katrin Kapplush, beauté froide hiératique et voix d’airain, manque quelque peu d’étrangeté et de majesté pour le rôle. On comprend toutefois que cette princesse de glace ait de bonnes raisons de craindre les assauts de ce colosse plus animal que séducteur. Un peu distant de ce fait, leur couple fonctionne malgré tout puisque le grand duo d’amour absolu dont Puccini rêvait, et qui aurait demandé de part et d’autre davantage de lyrisme, tourne court dans la conclusion replâtrée après la mort du compositeur dont il faut nous contenter.

Quant au trio vocal des ministres Ping, Pang et Pong, accompagné de cordes en pizzicati et de vents persifleurs, il apporte à l’horreur de la situation un contrepoint tantôt narquois, tantôt philosophe, tantôt évocateur d’une nature idyllique où résonnent bois, harpes et célesta. Dans le rôle de Ping, le baryton coréen Chang Han Linn mène excellemment le jeu, tandis que ses deux compères ténors, François Piolino (Pang) et Avi Klemberg (Pong) lui donnent la réplique en cadence comme il se doit. Chacune de leurs apparitions facétieuses, réglées au cordeau, capte l’attention tandis que leur chant déclame, commente, se moque…

Remarquablement grimé et emperruqué Miklos Sebestyén possède une voix de basse émouvante qui lui permet d’incarner un Timur très humain. Ayant attaqué la première note de son air « Signore ascolta ! » avec un son d’une pureté rare, la soprano Karah Son conquiert d’emblée le cœur du public. Pour être une grande Liù, cette jeune et touchante interprète manque encore un peu de nuances dans son phrasé. D’ores et déjà, son suicide au poignard, accompli dans une sorte d’élan dansé, demeure inoubliable.

* Lettre à son librettiste Renato Simoni, 18 mars 1920

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