Le chant pourtant ne s’abrite pas derrière l’évidence de sa beauté mais s’applique à exprimer chaque intention contenue dans les vers de Théophile Gautier, sans affectation, ni assaut de puissance, avec un naturel acquis à force de technique. Longueur de souffle. Messa di voce. La belcantiste transparaît derrière la recherche subtile d’effets – les longs appels de « Absence » par exemple, enflés puis diminués comme si, découragée, la voix prenait conscience de la perte de l’être aimé.

Ainsi, sur le ton de la confidence se tournent une à une les pages de ce que le musicologue Frits Noske considérait dans les années 1950 comme « une suite de morceaux réunis sous un titre plus ou moins vague ». Karine Deshayes nous aide à mesurer combien le jugement sur la musique de Berlioz a évolué depuis. Le cycle s’impose dans son unité avec ses transitions subtilement aménagées, en dépit du bref changement de chanteuse pour « Au cimetière ».

A la tête de l’Orchestre de Pau Pays de Béarn qu’il dirige depuis 2002, Fayçal Karoui, un doigt sur les lèvres, fait alors signe de ne pas applaudir pour ne pas rompre le charme. Mezzo-soprano lauréate de l’Académie Ravel 2022, timbre grenat, registres liés, diction appliquée, Marion Vergez-Pascal met à profit la leçon de son ainée, avec l’inévitable marge de progrès qu’induit une expérience moindre.

Plus que l’Ouverture de Louise Farrenc qui voudrait davantage d’éclat ou ces Nuits d’été parfois hésitantes, l’orchestre au grand complet trouve matière à briller dans La Gaité Parisienne. Fayçal Karoui invite cette fois le public à taper dans ses mains. Les voix de Marion Vergez-Pascal et Karine Deshayes se rejoignent le temps de la Barcarolle des Contes d’Hoffmann. C’est en 1938 à l’intention des Ballets de Monte-Carlo que le pot-pourrri offenbachien fut réalisé par Manuel Rosenthal. L’élève de Maurice Ravel fait ainsi le lien entre le programme de la soirée et festival auquel le compositeur natif du Pays Basque donne son nom.

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« Avec des ressources instrumentales et vocales limitées, l’ouvrage se prête idéalement à des productions réalisées par des conservatoires comme par des institutions lyriques établies » lit-on dans la préface de sa plus récente édition (Busse, 2007). Sans méconnaître ce format restreint, ce serait en limiter l’importance musicale et dramatique que de l’y cantonner. Haydn, après avoir dirigé l’Orfeo de Gluck à Estherhaza, a mis à profit le récitatif accompagné – déjà très développé par Jommelli dans le même ouvrage – qui se substitue ici au recitativo secco, dont Mozart, la plupart de ses contemporains useront encore, jusque Rossini. A la fois une œuvre adaptée aux contraintes du lieu de sa création – pour la St Nicolas du prince Esterhazy – variée et concise, mais novatrice, elle est exceptionnelle à plus d’un titre. L’ouverture et le monumental final, à eux seuls, retiennent plus du quart de la durée.  Un air pour chaque homme, 2 pour les femmes, mais surtout, comme l’a souligné Leonardo García Alarcón, une place essentielle réservée au récitatif accompagné, souple, idéal pour l’illustration la plus juste des mouvements de pensée de chaque personnage. La moitié de l’ouvrage y est consacrée, ce qui représente une première dans l’évolution du langage musical.

L’intrigue est d’une extrême simplicité : après un naufrage, Costanza et sa très jeune sœur Silvia sont abandonnées, seules, sur une île déserte où elles vont vivre des années durant loin du monde. Un jour, un navire pointe à l’horizon, Gernando l’époux de Costanza et son jeune ami Enrico en débarquent. Silvia, aperçoit Enrico ; un sentiment inconnu s’empare alors de son cœur…

Luigi De Angelis vient de terminer une série de Lohengrin à Bologne, pour les 150 ans de la création italienne de l’ouvrage. Le scénariste, cheville ouvrière de la production dijonnaise, a monté il y a peu l’Isola disabitata à Ravenne. Sur Youtube, chacun pourra écouter son interview, comme celle du chef (en italien, sous-titrées en anglais), et, surtout assister à cette réalisation, ne serait-ce que pour en découvrir la première mise en scène (début de l’ouvrage à 11 : 38). Celle-ci a considérablement évolué pour s’adapter à Dijon, au point d’en apparaître comme une sorte de brouillon. Constantes : les projections s’effectuent sur un rideau à bandes verticales (« californien »), qui laisse l’avant-scène aux chanteurs. Seuls accessoires : un canapé, un pouf, un rocher, un mannequin de couture, une lanterne, un fusil. La projection de l’arrivée de la cantatrice à l’entrée de l’opéra, son cheminement jusqu’à sa loge, procédé répandu, retient l’attention du public durant l’ouverture (le mouvement inverse sera produit avant le quatuor final). La mise en scène nous propose une lecture actuelle du texte et de sa traduction scénique.  Ainsi l’action théâtrale est-elle transposée de l’ile déserte de la fin du XVIIIe siècle à un intérieur contemporain, confiné, avec ses craintes, ses peurs. Costanza et Silvia, semblables puisque sœurs, sont différentes sinon opposées, l’une adulte abandonnée par son mari sur cette ile, privée du monde, l’autre, jeune, heureuse et épanouie, mais inexpérimentée. Le metteur en scène y voit une Ariane, à moins que ce ne soit une Didon, à deux faces, sorte de Janus féminin, en proie à des contradictions intimes. Pourquoi pas ?

Ilanah Lobel-Torres (Costanza) © Mirco Magliocca

La réalisation bourguignonne diffère cependant de l’italienne en de nombreux points, et on ne s’en plaindra pas. Le rideau de fond de scène s’est démultiplié, et coulisse vers l’avant, ce qui autorise des effets bienvenus. Les éclairages, misérables à Ravenne, prennent ici une dimension essentielle. Quant aux projections (la côte inhospitalière, les vagues se brisant sur les rochers, les frondaisons…), en relation étroite avec l’expression de chacun, elles sont ici davantage appropriées.  On apprécie particulièrement la scène de la rencontre entre Enrico et Silvia : la direction d’acteurs a été heureusement modifiée, comme les costumes des femmes, tout aussi décalés malgré les réserves qu’ils peuvent appeler. A la première scène, Costanza, devant le miroir de sa loge, y trace le début de son texte au rouge à lèvres… avant que le spectateur bascule dans ce mauvais rêve, où elle a gravé dans le rocher la marque de sa captivité et son désir d’abréger ses souffrances. Silvia, telle Falstaff, coiffée des bois d’un cerf (on a peine à comprendre, sinon son amour de la nature), la rejoint, portant des escarpins animaliers extravagants – qui accentuent la différence de taille d’avec sa sœur… Nous ne détaillerons pas le déroulé du spectacle, mais chacun comprendra que les surprises sont nombreuses. Le rêve fait pardonner l’invraisemblance de la recherche nocturne de l’héroïne par les deux hommes, fraîchement débarqués, munis d’une torche…

Andrea Cueva Molnar (Silvia) © Mirco Magliocca

L’ouvrage, à mi-chemin entre le baroque finissant et le premier romantisme n’appelle pas des voix d’exception. Les quatre solistes de ce soir s’y montrent irréprochables par leurs qualités d’émission et de jeu. La fraîche Silvia – seul personnage à propos duquel on peut parler d’évolution – passe insensiblement de l’adolescence sereine, insouciante à la jeune femme amoureuse d’Enrico. Associés à la flûte primesautière, ses interventions et ses deux airs sont autant de bonheurs. Andrea Cueva Molnar vit son personnage avec émotion. Son chant comme ses talents de comédienne n’appellent que des louanges (« Come il vapor d’ascende » sera salué par des applaudissements nourris). La Costanza qu’incarne Ilanah Lobel-Torres n’est pas moins juste, de son désespoir et de son désir de vengeance initial à l’inespéré retour de Gernando. Le timbre est riche et se distingue aisément de celui de sa jeune sœur. Tobias Westman a l’autorité vocale et dramatique attendue pour camper un Gernando crédible. On aimerait le réentendre dans Mozart. Enfin, le Enrico de Yiorgo Ioannou conduit son chant de façon remarquable. Tous quatre forment un ensemble particulièrement équilibré dans le vaste quatuor final, chanté – comme à Ravenne – devant l’orchestre.

Ce dernier, en tous points conforme aux prescriptions de Haydn, intégrera le début de l’Allegro assai con brio de la 52e symphonie en ut mineur entre les deux parties du spectacle. Heureuse initiative, qui confirmera ses qualités. Le niveau de la fosse a été surélevé, trois marches au-dessous du parquet de la salle, ce qui favorise sa présence et sa relation au plateau. La direction de Fayçal Karoui, très attentive à chacun, impulse toute la dynamique attendue, et le résultat serait parfaitement convaincant si les solistes, concertants (la flûte associée au basson, le hautbois, le violoncelle, le violon) n’étaient noyés dans l’ensemble. Les cordes, trop nombreuses, et le placement des bois en fond ne contribuent pas à leur écoute. Cors et trompettes, ajoutées au finale, sonnent comme il se doit.

Malgré les conditions imprévisibles de la traversée, l’équipe a conduit le vaisseau au port, et la satisfaction est unanime. On aurait seulement aimé que le public ait été plus nombreux. La curiosité des auditeurs présents aura été justement récompensée.

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Le programme en est conçu de manière plus subtile qu’il n’y paraît : à première vue c’est juste un florilège de tubes « grand public ». Mais La forza del destino en fait-elle vraiment partie ? Pourtant sa présence est en quelque sorte obligée, puisque c’est à Saint-Pétersbourg que l’oeuvre fut créée et qu’à Annecy l’Orchestre Philarmonique de Saint-Pétersbourg est en résidence pour la semaine ! Qui sait, les chanteurs solistes ont peut-être pour partenaires des descendants des musiciens que dirigea Verdi ? Leur chef attitré, Yuri Temirkanov, a cédé le podium à Fayçal Karoui, dont la réputation n’est plus à faire. Cette phalange aguerrie démontre dès le Prélude de La Traviata sa réactivité et les qualités supérieures de ses cordes. La plainte qui naît sous les archets est aérienne et déchirante, comme l’adieu à la vie de la malheureuse, et porte d’autant plus que sobrement dépourvue de surenchère sonore. Cette élégance et cette musicalité seront aussi au rendez-vous pour l’Ouverture de La forza del destino donnée en début de deuxième partie, la direction de Fayçal Karoui sachant trouver les changements dynamiques qui font de cette page un tableau frémissant des passions contenues dans l’opéra. C’est à ces deux pièces que se limite la contribution soliste de l’orchestre, l’essentiel du concert étant bien réservé à des airs d’opéra.

Lauréate d’Opéralia (3e prix opéra) et soliste du Bolshoï, surtout connue en Russie et à Vienne, Dinara Alieva interprète tour à tour des airs de la Leonora du Trovatore, Floria de Tosca, Violetta de La Traviata, Elena des Vêpres siciliennes, Leonora de La forza del destino et Mimi de La Bohême. L’étendue de la voix, sans être exceptionnelle, est suffisante pour lui permettre de chanter les notes les plus tendues et la projection est bonne, ce qui lui permet d’oser des pianissimi qui ornent le chant de subtilités délicates. La modestie du registre grave, jamais poitriné, et celle du trille ne suffisent pas à discréditer cette intéressante prestation. C’est plutôt le caractère un peu anonyme du timbre, où la capiteuse richesse harmonique des gosiers féminins d’Asie Centrale n’est que rarement perceptible, qui constitue pour nous la faiblesse, s’il faut en trouver une, d’une interprète par ailleurs très attentive à nuancer, à défaut de colorer vraiment. Avec son partenaire elle semble se lâcher davantage dans les duos de La Traviata et de La Bohême placés en clôture de chaque partie du concert.  Le ténor René Barbera, couronné de trois prix en 2011 (opéra, zarzuela et prix du public) fait irruption en scène avec la fougue du Tonio dont il doit chanter l’air de bravoure aux neuf contre-ut, ce qu’il fait avec éclat, avant d’ébaudir le public déjà conquis par sa versatilité avec un Nadir tout en raffinement, mêlant falsetto et voix mixte aux demi-teintes, précédant un Alfredo ardent mais attentif et tendre, dans le duo où Violetta et lui se grisent d’illusions. Après l’entracte il sera Leandro, l’amoureux révolté de la zarzuela remise en lumière par Placido Domingo, puis son antithèse, l’arrogant Duc de Mantoue et ses rodomontades vocales, avant de retrouver Dinara Alieva pour le duo final du premier acte de La Bohême, avec des mimiques exprimant la satisfaction du séducteur opportuniste qui vient d’« emballer » tandis que sa partenaire semble sincèrement croire à ce qu’elle chante. Dans l’un et l’autre duo les voix s’associent avec bonheur, au grand plaisir de l’auditoire. L’orchestre est un soutien infaillible des chanteurs, et Fayçal Karoui veille à le faire briller à chaque fois que les airs le demandent. Harpe, hautbois, flûtes, cuivres, autant de pupitres qui se distinguent et seront à l’honneur aux saluts. Enregistré pour la télévision par Médici, le concert n’a pas traîné en longueur, les chanteurs se croisant au bord de la coulisse. Il faudra pourtant contenter un public qui en redemande : par deux fois, signe évident de la brièveté des répétitions, la soprano et le ténor entonneront le Brindisi de La Traviata, sous les battements rythmés du public. Une réunion de l’équipe dirigeante devait, dans l’après-midi, déterminer la place qu’aurait le lyrique dans l’édition 2016. La réponse populaire est sans ambigüité : encore !

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Régulièrement, on ressort Pénélope de la vitrine des curiosités. On la dépoussière amoureusement ; et puis on la remet en place, jusqu’à la prochaine fois. Le Théâtre des Champs-Elysées avait déjà rempli cette mission de conservateur minutieux en 2001. La célébration du centenaire a valu à cet opéra de 1913 de revoir la lumière de la scène. Eût-il été de 1912 ou 1914, un tel hommage lui aurait-il été rendu ? – la plume du critique tremble au moment de répondre à cette question. En tout cas, ce fut une bien belle soirée. Fayçal Karoui s’est emparé de l’œuvre avec une ferveur réjouissante. Il tient les Lamoureux à bout de bras, ne les laissant pas faiblir dans l’exposition d’un détail orchestral vraiment admirable ; c’est pour ainsi dire le meilleur de l’œuvre. L’orchestre sait tout ; il exprime tout. La texture thématique est délicate et prenante, comme dans ce prélude où le thème de Pénélope soudain se tend, se vrille, trouve dans les stridences des cordes une exaspération radicale jusqu’à ce que le thème d’Ulysse – aux cuivres – le recueille et le libère. Impressionniste et subtil dans le premier acte, le discours orchestral se fait beaucoup plus démonstratif, voire pompeux, voire pompier, dans les deuxième et troisième actes, chaque menu progrès de l’action étant salué d’un coup de cymbales ou de cuivres sonores.

L’écriture vocale obéit à cette même alternance de Sprechgesang raffiné et d’éclats. Tenir tout cela ensemble n’est pas simple. La performance d’Anna Caterina Antonacci et de Roberto Alagna force l’admiration. Le triomphe qui leur est réservé est mérité. Chez la chanteuse italienne, tout est dans un legato inouï, une capacité à faire saisir la pulsation intime de la langue française : ligne, épure, galbe – c’est parfait, et la référence à Crespin n’est pas utile ici : Antonacci est telle qu’en elle-même. Roberto Alagna en voix superbe a le bronze et la tendresse d’Ulysse. Il est suprême. Les rôles secondaires font bonne figure dans des parties peu flatteuses. Vincent Le Texier est un Eumée très sonore, dans un rôle peu passionnant. Edwin Crossley-Mercer est un Eurymaque tranchant, et l’on regrette qu’il ait si peu à chanter. Les autres rôles se réduisent à quelques phrases, à l’exception de Julien Behr, Antinoüs bien chantant (mais qu’il est difficile d’être ténor sur la même scène qu’Alagna) et de Marina de Liso, Euryclée sympathique, un rien duègne (que n’a-t-on confié le rôle à la Pondjiclis, autrement sonore et bien-disante ?).

Le chœur est engagé à défaut d’être puissant ; son placement en fin fond de scène n’aide pas. Il était difficile de mieux servir cette œuvre, cette rareté, cette curiosité, ce bibelot d’époque. Qu’on ne compte pas sur nous pour en souligner les tunnels d’ennui, les chantournements ineptes, les fausses tensions, le livret campistronesque, l’homérisme de pacotille. A d’autres tant d’insolence ! Mais bon, maintenant, il va falloir reprendre cette partition, y passer avec un sourire tendre un dernier coup de plumet, puis la remiser délicatement dans la vitrine, tourner la clef dans la serrure, ranger la clef dans le placard au fond du grenier. Voilà, voilà …Qui a dit : « et jeter la clef du placard dans le puits » ?

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