En 2013, alors que les jurés de la 3^e édition du Concours International de bel canto Vincenzo Bellini venaient de la couronner à l’unanimité, Christophe Rizoud saluait une prestation où chaque rôle était « profondément habité, par le geste, le regard, la présence tout simplement, une manière d’entrer puis d’investir la scène, assurée, lumineuse. » Et d’ajouter : « N’est-ce pas la marque des plus grandes de capter et retenir l’attention avant même d’avoir commencé à chanter ? » Cinq ans plus tôt, dès le premier tour du Concours International Reine Elisabeth, la lecture fiévreuse et bouleversante d’une mélodie d’Otar Taktakishvilii (« Mzéo Tibatvissa ») nous avait révélé beaucoup plus qu’une voix brillante, agile et fraiche : une personnalité affirmée, qui s’approprie et transfigure tout ce qu’elle touche et qui, à vingt-six ans, devait remporter le 4 e prix de cette compétition particulièrement exigeante.

Nous ne pouvions que nous réjouir en découvrant que le programme du disque d’Anna Kasyan ne se limitait pas à l’Arcadie mais abordait aussi les rivages escarpés de Lucrezia, ce chef-d’œuvre incandescent qui nous propulse au théâtre. Ou plutôt qui peut, même au disque, nous propulser au théâtre pour autant que l’interprète ait les moyens et la volonté de faire sienne la violence comme les accents éperdus que le drame arrache à Lucrezia. Si la tessiture de cette scène anthologique – peut-être écrite pour Margherita Durastanti, créatrice d’Agrippina – appelle sans doute des couleurs plus sombres (Janet Baker, Magdalena Kozená), c’est d’abord le ton qui fait la tragédienne (Véronique Gens). Anna Kasyan ne réussit pas complètement à incarner la noblesse outragée (« Già superbo »), elle n’investit pas suffisamment le texte ni les affects, une légère précipitation dans les récitatifs escamotant parfois même le poids (« A voi padre, a voi madre ») ou l’urgence des mots (« Sento ch’il cor si scuote più dal dolor di questa caduta invendicata »). De même, nous l’imaginions assumer viscéralement la fureur de la patricienne (« Il suol che preme »), or les traits fusent mais ne mordent pas et suggèrent à peine la rage vengeresse qui la consume. Et nous quittons la musicienne en ayant le sentiment d’un rendez-vous manqué avec la formidable actrice qu’elle peut être également.  

Paradoxalement , les amours bucoliques trouvent l’interprète à la fois nettement plus libre et inspirée. La soprano française a retenu deux des complaintes les plus populaires à l’époque de Haendel, du moins s’il faut en croire le nombre de copies contemporaines : Sento là che ristretto et Se pari è la tua fè, mais également l’ample et célèbre Clori, mia bella Clori  et Crudel tiranno amor, pastorale toute aussi légère que les autres mais que Haendel estimait assez pour en confier trois airs à la Durastanti lors d’une reprise de Floridante.

Les deux brèves sections de Se pari è la tua fè sont enlevées avec un panache retrouvé et la complicité d’une Ophélie Gaillard très en verve avant que la soliste ne prodigue d’autres sortilèges pour nous retenir captif (Clori, mia bella Clori) : galbe de la ligne (« Chiari lumi »), liquidité de l’aigu, délicatesse des nuances  (« Mie pupille »), ornementation voluptueuse et raffinée (écoutez le Da capo de « Mormorando esclaman l’onde » dans Sento là che ristretto). Impérieuse ou enjouée (Crudel tiranno Amor), Anna Kasyan épouse un registre puis l’autre avec le même naturel et toujours, au service du discours, ce sens de la construction et de la respiration, cette sprezzatura qui faisaient défaut à Lucrezia. C’est à se demander si, comme Cocteau, l’artiste n’a pas rencontré un Diaghilev qui lui aurait soufflé : « Etonne-moi ! » tant elle nous ravit là où ne l’attendions pas, dans les tendres suppliques ou les fougueuses protestations des bergers enamourés.

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Bien inutilement hélas, surgissent par intermittence un danseur et deux danseuses qui exécutent  (fort bien d’ailleurs) une chorégraphie athlétique censée, dixit Roels, « recréer le triangle sentimental » et « révéler les tensions à l’œuvre ». Surplombant le décor, fortement éclairés et quelque peu bruyants, ces épisodes vigoureusement dansés accaparent fâcheusement l’attention.

Signalons les belles lumières et surtout les excellents chœurs, très sollicités par Bellini, qui se font  remarquer par des tenues bizarroïdes. Hormis les belles capes blanches portées parfois par les deux héroïnes, les costumes nous ont d’ailleurs parus assez peu séduisants en général. Avant de passer en revue les chanteurs, reste à dire le bien que nous avons pensé des musiciens de L’Orchestre de l’Opéra de Rouen sous la direction raffinée de Fabrizio Maria Carminati.

© Jean Pouget

Cette Norma (coproduite avec le Royal Opera House d’Oman, où elle sera reprise deux fois au mois de février) est donnée à Rouen dans une double distribution. La première du 29 septembre est dominée par la puissante interprétation du rôle d’Adalgisa. Dès son air d’entrée « Sgombra è la sacra selva », la soprano d’origine géorgienne, Anna Kasyan impressionne par sa projection et l’opulence de son timbre. Son engagement dramatique rayonne sur ses partenaires et sa présence fait sensiblement monter le niveau d’émotion. Dans Norma, la mezzo Ruxandra Donose a le mérite de ne jamais forcer son chant, mais si les graves sont beaux et la ligne de chant conforme, les aigus manquent du mordant nécessaire pour exprimer la violence du personnage. Avec sa voix claire et son émission parfois un peu incertaine le Pollione du ténor Marc Laho n’a pas suffisamment de relief malgré des aigus cuivrés et de beaux accents guerriers — en particulier dans l’air martial « Me protegge, mi diffende ».

Par comparaison, la deuxième distribution entendue le 1^er octobre nous a séduite davantage. À commencer par la prise de rôle  de Diana Axentii dans une Norma très maîtrisée. Cette chanteuse de 38 ans, d’origine moldave, ayant fait ses études au conservatoire de Lyon a remporté de nombreux succès dans le répertoire de mezzo ; elle est maintenant devenue un grand soprano lyrique. Bien qu’elle soit de petite stature, la pureté du timbre, la férocité et la douceur juxtaposées peuvent faire penser, toutes proportions gardées, à ce que faisait La Caballé dans ce rôle si exigeant. À ses côtés, le ténor italien Lorenzo Decaro de belle prestance, au timbre agréable et à la voix puissante, se montre à son aise dans Pollione. Prise de rôle également pour la soprano Ludivine Gombert. Un très léger vibrato et un imperceptible défaut de prononciation confèrent à son Adalgisa une fragilité et une fraîcheur touchantes qui conviennent à la jeune prêtresse sans la rendre mièvre. Flavius, Clotilde et les charmants enfants complètent efficacement ces deux distributions tandis que la basse polonaise Wojtek Smilek est un Oroveso un peu effacé mais satisfaisant vocalement.

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Sans la projection de Per Speculum d’Adrian Paci, la réception de la Sinfonietta pour trompette en ut, timbales et quintette à cordes de Germaine Tailleferre eût-elle était différente ? A n’en pas douter ! Il y a dans le court métrage de quelque six minutes sans parole de Paci, ce saisissement du mystère de l’enfance que l’œuvre de la pianiste du Groupe des six semble avoir mis en musique avec une justesse et une poésie prémonitoire trente ans auparavant. Le vidéaste et la compositrice croisent leurs écritures sur un sentiment d’insouciance faussement ludique où plane une indéfinissable atmosphère. A l’enfant qui brise le miroir pour dérober le soleil, répond l’éclat solaire de la trompette caracolant dans la forêt des cordes, finement dessinée par un Andreas Spering qui aurait retrouvé enthousiasme et candeur originels. On est dans l’imminence d’un évènement qui se doit de taire son nom afin de mieux nous laisser dans un sentiment d’incertitude et d’inachevé.

Qu’image et musique puissent entrer en correspondances harmoniques imposait leurs évidences avec les Litanies à la Vierge Noire de Poulenc et l’énigmatique présence de l’ « Olympe » du photographe Pierre Gonnord. Puissant contraste entre la supplique mystique des chœurs et la violence du désormais fameux portrait du photographe. Comment ne pas faire nôtre la salutaire provocation de cette vieille femme noire aux cheveux blanchis et aux traits marqués par la violence de la vie ? Une sainte aristocratie de la misère qui nous jauge à l’aune de la souffrance qui a durci son regard comme si, de ce hiératisme hautain et fier émanait les poignants appels à la miséricorde des Litanies. « Olympe », Vierge Noire compatissante et combattante s’éprend d’une douceur et d’une ferveur que le Chœur Régional d’Auvergne et le Chœur d’enfants de Saint-Alyre traduisent avec la sincérité de l’innocence. Une vision qui met moins l’accent sur la verticalité et les contrastes dynamiques que sur la fluidité du discours et son caractère apaisé et naïf. Approche parfaitement en phase avec les souhaits de l’auteur qui insistait pour que l’on « chante cette invocation presque rudimentairement ». Recommandation qu’Andreas Spering a faite sienne avec une rare perspicacité. Il faut dire qu’il jouait sur du velours avec les cordes de l’Orchestre d’Auvergne intégrant les notions d’humilité et de ferveur éthérée figurant noir sur blanc sur la partition. Ses pupitres sont il est vrai rompus à ces alternances maîtrisées de spiritualité aux frontières du profane et de sereines traversées minérales. Sensibilité virtuose, marque de fabrique de la formation, dont les Danses et airs antiques pour luth d’Ottorino Respighi en furent dans la foulée la confirmation.

© Thierry Lindauer

Donner au Stabat Mater de Boccherini la voix et la présence de la soprano Anna Kasyan et le visage de la non moins iconique « Maria » de Pierre Gonnord, ne lassait pas d’interpeler les conventions. Conventions sur le sens sacré de l’œuvre, revisitée autant à l’aune de cette représentation de la Vierge vraie figure de la tragédie, que de l’incarnation plus opératique que doloriste caractérisée par la lauréate 2009 du Concours International de chant de Clermont et Révélation de l’année 2010 aux Victoires de la Musique. A loisir, Kasyan brouille les pistes, bouscule les repères et transgresse les codes sous le portrait impavide de « Maria ». Laquelle semble soutenir de son insistante fixité, que son double incarné à ses pieds est bien en dépit des apparences, le reflet de sa véritable personnalité. La soprano personnifie aussi bien l’intensité du recueillement du Stabat Mater liminaire, qu’elle affiche un lyrisme extraverti dans le Cujus Animam qui suit, avant d’enchaîner un triomphant Quae Morebat, pétri de langueurs amoureuses. Et de rebondir avec une égale pugnacité de timbre sur la supplique d’un Quis est homo vibrant d’une douceur profane. L’écriture appelle à ces changements de climats alternés, d’une partie l’autre, quand les sentiments les plus contradictoires ne se rejoignent pas dans un même numéro comme le Tui Nati Vulnerati jouant successivement d’allégresse et de colère, de déploration et d’enjouement. Si Kasyan vocalise à ravir sur « complaceam » du Fac ut ardeat, « valide » du Sancta Mater, ou plangere d’un « Virgo Virginum » d’une grâce séraphique, on peut regretter qu’elle en restreigne les subtiles fluctuations en se limitant au seul mode lyrique. Choix esthétique qui n’est pas sans vertus notamment dynamiques, mais qui manque quelque peu de cette folie baroque toujours omniprésente dans le classicisme boccherinien. Une problématique qu’a si bien su comprendre une Sophie Karthäuser. Et que l’Orchestre d’Auvergne reprend heureusement à son compte.

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Un grand concert, organisé à Paris, à l’Auditorium de la Maison de la radio le 4 novembre prochain à 20h célèbrera cette double décennie. A l’affiche, une petite trentaine d’artistes, parmi lesquels Julien Behr, Alexandre Duhamel, Sébastien Guèze ou encore Anna Kasyan. Brian Schembri dirigera l’Orchestre national de France et Jérôme Deschamps se chargera de la mise en scène de la soirée.

Nous vous proposons de gagner des invitations à ce concert en répondant à la question suivante : Que signifie l’acronyme Adami ?

Pour participer, il suffit d’envoyer votre réponse avant mercredi 2 novembre, 18h, via notre rubrique Contact en précisant dans l’objet du message « Concours Adami » et en n’oubliant pas d’indiquer vos nom, prénom et adresse. Les réponses incomplètes ne seront pas prises en compte.

Un tirage au sort décidera du nom des heureux gagnants. Ils seront informés la veille par mail des modalités de retrait des invitations (deux par gagnant).

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Pour le drame calabrais, le même décor disparaît en partie sous un amoncellement d’oripeaux qui en fait une véritable décharge à ciel ouvert. Les saltimbanques dorment, à moitié enfouis au milieu de ces déchets. Cela a-t-il une signification ? Sont-ils l’image du sort des artistes de rue d’alors ? Et quand ils apparaissent en marionnettes vivantes, au bout des filins réemployés, au-delà d’images saisissantes, le drame en est-il éclairci ? Y a-t-il un message, et si oui, lequel ? Au second acte des machinistes qui semblent des délégués de la protection civile édifient au bas de la cascade de rebuts un plateau pour que les saltimbanques puissent donner leur représentation. Les tenues de ces derniers, signées Giovanna Fiorentini, sont des costumes de scène défraîchis. Dans Cavalleria rusticana, celle d’Alfio indique l’aisance matérielle de ce convoyeur, tandis que celles des villageois, quasi uniformes pour les hommes et les femmes, forment un camaïeu de teintes adoucies. Quant aux lumières de Patrick Méeüs, dans Cavalleria rusticana elles varient sans tenir aucun compte de la chronologie, alors que le drame épouse la succession des heures depuis le lever du jour.  Seul semble compter l’effet à produire, fût-il gratuit ou parasite, comme l’illumination de la rosace dans la projection de laquelle baigne Santuzza.

Deniz yetim (Santuzza) et Marie-Ange Todorovitch (Mamma Lucia) © Frédéric Stephan

Pour relever cette inspiration, il faudrait soit une direction d’acteurs exigeante soit des chanteurs qui soient aussi des comédiens exceptionnels, ce que ne sont ni l’interprète de Turridu ni celui de Canio. Lorenzo Decaro, dont le timbre n’est pas de ceux qu’on n’oublie pas, ne semble pas particulièrement à son aise ni très raffiné dans son jeu. L’installation scénique peu confortable y est-elle pour quelque chose ? Quelque explication qu’on puisse trouver, sa prestation vocale est honorable mais paraît plus appliquée que sentie. Quant à Badri Maisuradze, fort ténor dont nous avions le mauvais souvenir d’un Otello plus beuglé que chanté, il a probablement compris l’importance de nuancer, mais – craint-il que cela nuise à sa puissance ? – il donne un moment l’impression d’osciller entre deux intentions contradictoires. Au deuxième acte en revanche il a toute la brutalité du personnage, et il ira même jusqu’au sanglot. Ces deux solistes ont la malchance d’avoir auprès d’eux un Carlos Almaguer, jadis tout d’une pièce lui aussi et qui a accepté avec le temps de moduler sa voix aux nécessités des rôles, si bien que l’interprète est aujourd’hui juste et efficace. Si la chanson d’Alfio semble le cueillir un peu à froid, il cisèle ensuite un Tonio dévoré de désir qui a la puissance expressive, vocale et dramatique, d’un Iago dévoyé, même si son maquillage verdâtre évoque plutôt une parenté avec l’abominable Joker. Moins exposés, le Silvio de Charles Rice et le Beppe de Giuseppe Tommaso ont une fraîcheur dans la voix et un naturel dans le jeu qui séduisent.

Chez les dames, le cas de Deniz Yetim est particulier en ce qu’elle en est à sa cinquième production scénique, c’est dire que son expérience est limitée. C’est sans doute pour cela qu’elle est si attentive au chef d’orchestre, ce qui prive de liberté son jeu dramatique. Mais les intentions sont là, ses yeux étincelants dans la querelle avec Turridu ne permettent pas d’en douter, et dans des conditions plus faciles que celles imposées par le décor son tempérament et sa volonté devraient lui permettre de s’accomplir en tant qu’actrice. Car comme chanteuse, elle use avec science d’une voix pleine, brillante et homogène, aux assises fermes. Pour elle aussi le voisinage d’une partenaire aguerrie comme Marie-Ange Todorovitch n’est pas facile, car celle-ci compose sa Mamma Lucia dans les moindres détails, de la brusquerie initiale à l’attention intriguée, jusqu’à la peur déguisée en colère et à la course désespérée de la fin. La moindre des inflexions vocales est porteuse de sens, et une fois encore cette artiste accomplie s’impose à notre admiration. Mais c’est à Anna Kasyan que nous devons la plus agréable des surprises. Sa Lola nous avait plu, par la sensualité épanouie qui est bien celle du personnage, mais sa Nedda nous a conquis. L’actrice sait en exprimer les sentiments successifs et la chanteuse trouve les couleurs et les accents qui leur correspondent. D’une composition très réussie et très prenante nous retiendrons le monologue de l’acte I, où la voix a la légèreté des oiseaux qu’elle évoque et la rondeur sensuelle prête à s’épanouir du personnage, un véritable moment de grâce.

Si ce moment nous a particulièrement séduit, cela tient probablement, outre l’art de la chanteuse, à la dynamique choisie par Giuliano Carella. Dans cette page où le raffinement et la complexité de l’orchestration de Leoncavallo surclassent sans peine l’écriture de Mascagni le chef fait entendre une possible source d’inspiration pour l’Ariadne auf Naxos future, tant timbres et dessins mélodiques semblent préfigurer l’allant et la liberté exaltés dans le chef d’œuvre de Richard Strauss. Les différents pupitres répondent bien à la battue large et précise, et les passages purement orchestraux sont de qualité, puisqu’en quelques mesures ils suggèrent une atmosphère. Sous l’impulsion donnée par Giuliano Carella le balancement de la sicilienne établit d’emblée sa trompeuse douceur et le sautillement du prologue des Pagliacci frise comme par inadvertance la boiterie, témoignant de la maîtrise subtile de partitions dont les accents sont marqués si fermement et si justement que leur aplomb est celui du destin qu’ils accomplissent. La fosse et le plateau, dont les chœurs qui nous ont semblé mieux préparés pour Pagliacci, sont ovationnés par le public jusque-là très retenu, mais dont une partie semble s’être mystérieusement évaporée après l’entracte. Demi-succès donc pour cette rentrée, à cause d’une conception scénique peu convaincante.

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Mais à raisonner ainsi ne sommes-nous pas en train de tomber dans le piège où le dramaturge et le metteur en scène Gilles Bouillon se sont pris d’abord ? Ils ont cherché ensemble à donner vie à leur parti-pris pour rendre réaliste une intrigue qui ne l’est pas. L’ouverture en est la première victime : la musique expose lumineusement, dans les dessins mélodiques, les rythmes, les timbres, les tonalités, les associations, les contrastes, tout le projet de l’œuvre. Encore faudrait-il pouvoir l’écouter avec l’attention la plus éveillée. Or l’œil est sans cesse sollicité : une grande pièce, haute de plafond, avec une véranda donnant sur l’extérieur, une corniche au plafond, des murs tapissés et d’autres nus, c’est le décor signé Nathalie Holt et conforme aux vœux du dramaturge, une maison de maître abîmée par la dernière guerre, puisque la transposition temporelle, qui repose aussi sur les costumes de Marc Anselmi – pantalons corsaires et serre-cheveux pour les femmes – évoque la fin des années cinquante du siècle dernier. A part une bibliothèque encastrée, peu de meubles mais un billard central, où deux jeunes gens disputent une partie, tandis qu’un homme plus âgé les observe, un verre à la main, et que deux domestiques mâles préposés au service des boissons rivalisent d’immobilité. Pourquoi pas ? Mais pourquoi ? Car l’ouverture finie, Ferrando d’abord puis Guglielmo protestent de la fidélité absolue de leurs belles. Or il est clair qu’ils répondent ainsi à un dit qui a précédé le début de la scène. Ici, ils semblent se mettre en mouvement sans que l’on comprenne quelle mouche les a piqués. Quant au choix du billard, qu’on excuse notre hypothèse, il semble avoir surtout pour but de permettre aux jeunes gens de menacer de leurs queues Don Alfonso d’abord, Fiordiligi et Dorabella ensuite lors de la « découverte » de leur trahison. La finesse nous semble un peu grosse, car même si sa correspondance a prouvé que Mozart n’était pas prude, il n’était leste que dans l’intimité. Une autre énigme pour nous est la présence sous le billard des deux garçons dans la scène suivante, celle où les deux oiselles échangent leurs confidences et semblent éprouver, malgré leurs tempéraments différents, la même agitation sensuelle. Si ce choix de mise en scène apporte quelque chose à la situation, avouons que cela nous échappe ! Tout comme a dû échapper, à beaucoup de spectateurs, le cœur dessiné par les bouquets déposés par le chœur au deuxième acte, idée d’une grande fadeur et vouée au néant presque aussitôt sous les doigts pressés d’une préposée au ramassage. Seule la direction d’acteurs nous a semblé non seulement très pertinente mais encore très ingénieuse puisqu’elle vient au secours d’une interprète dans un passage scabreux, les secousses qui lui sont alors infligées justifiant d’avance les éventuelles aspérités du chant !

A Tours, Christophe Rizoud avait aimé le travail d’une équipe. Celle de Toulon, entièrement différente à l’exception  d’Alexandre Duhamel, n’a pas la même cohésion. le baryton se taille la part du lion en campant un Guglielmo aussi généreux vocalement qu’exubérant scéniquement, aux limites d’un cabotinage en rupture avec la continuité dramatique – le salut à la fin de l’air Donne mie donné sur le théâtre intérieur – mais en plein accord avec la veine théâtrale napolitaine. Le ténor Leonardo Ferrando, que nous ne connaissions pas, se sent-il proche de Ferrando ? Il démontre en tout cas une juste sensibilité d’acteur et de chanteur, et si le timbre n’est pas de ceux qui captivent la voix est bien conduite et la musicalité indéniable. Riccardo Novaro enfin est un Don Alfonso à l’autorité sobre qui ne doute jamais de lui et de sa réussite ; un peu d’exubérance supplémentaire  ne gâterait rien et donnerait davantage de relief au personnage. Celle qui croît naïvement être son égale, l’entreprenante Despina, reçoit d’Anna Kasyan une énergie vitale qui ôte au personnage toute l’amertume dont il est parfois chargé. Cette force de la nature – nous allions oublier que Bernard Pico en fait une cousine des deux sœurs, et non plus leur domestique – est-elle Despina ou Anna Kasyan ? Celle-ci semble avoir du mal à s’effacer derrière celle-là, si nous interprétons correctement certains débordements de la ligne vocale destinés à en démontrer l’étendue et l’éclat. Si bien que les deux sœurs en pâlissent…La chanteuse étant annoncée souffrante, la Dorabella de Marie Gautrot manque vocalement de sensualité et le timbre paraît tristement anonyme. Quant à la Fiordiligi de Marie-Adeline Henry, nous avions gardé un mauvais souvenir de celle de Toulouse en 2011, tant les limites dans l’aigu étaient flagrantes. Aujourd’hui la voix n’a pas changé, mais l’interprète est nettement plus habile à résoudre les difficultés, en effleurant les notes problématiques ou en les émettant de façon plus contrôlée, ce qui supprime les stridences sans dissimuler la tension. On ne peut s’empêcher de se demander si elle doit persévérer dans ce type de rôle, quand le centre et les graves de sa voix sont si sonores que sa consoeur mezzosoprano en pâtit. D’autant que son engagement scénique, déjà plein et entier, n’aurait rien à y perdre ! Un dernier mot pour mentionner le chœur, beaucoup mis à contribution sur le plan scénique, dont les courtes interventions sont fort soignées.

Dans la fosse, Darrell Ang donne l’impulsion dès les premières mesures, secondé par un orchestre  charnu sans lourdeur, léger sans mièvrerie, volubile à souhait, discrètement moqueur, et d’une précision remarquable. Léger regret, la discrétion du continuo, certes préférable à une présence envahissante mais qui nous a semblé par instants trop timide. Lauréat du cinquantième concours de Besançon, ce jeune chef indonésien est manifestement doué pour diriger l’opéra. Ainsi, ce Cosi, à la différence de celui de Tours, a été dominé par des individualités. Quant aux révisions effectuées par la dramaturgie, qu’en reste-t-il ? Le plaisir du changement ? Ou le sentiment de l’insignifiance ?

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Cinquante mille euros. C’était le budget très contraint que le metteur en scène Denis Krief avait à sa disposition pour monter cette Rusalka, dont il faut rappeler qu’elle n’ouvre la nouvelle saison lyrique romaine que parce que Riccardo Muti a abandonné le projet de diriger Aida.

Preuve qu’il n’est nul besoin de dépenser des millions pour réussir une mise en scène d’opéra, ce que cette Rusalka donne à voir n’a rien d’indigent ni d’indigne, au contraire. Tout se déroule dans une grande et unique boîte en bois, très nordique, où s’ouvrent deux trappes : l’une pour faire monter l’Esprit des eaux des profondeurs, l’autre à l’appel de Jezibaba. Quelques panneaux descendus des cintres permettent de compléter les changements de scène : ici la façade de la petite maison de la sorcière, là quelques roseaux de bords d’étangs pour les chasseurs ou un miroir pour les nymphes des bois et un cadre avec un arbre squelettique rappelant une toile de Mondrian. Une grande table  garnie de verres et quelques colonnes de bois permettent par ailleurs d’illustrer l’acte du château. Une utilisation intelligente des lumières et des couleurs, et quelques voiles parachèvent le tout. Mise en scène de bouts de chandelle, mais mise en scène quand même, car les  interprètes ne sont nullement livrés à eux-mêmes pour autant. Le propos de Krief est de figurer le passage de l’adolescence à l’âge adulte et les tourments d’une jeune fille qui croit découvrir l’amour et la sensualité, qui est prête à tous les sacrifices pour le vivre pleinement et qui est plongée dans les affres du désespoir lorsqu’elle est trahie. Ce symbolisme parfois un peu simpliste se retrouve jusque dans les vêtements de Rusalka: la chemise de nuit blanche avec autour d’elle jouets et doudous de l’enfance ; la robe de la femme adulte, celle de la mariée et enfin une dernière, longue et noire, au moment où elle va devenir, de fait, veuve.

Un peu d’astuce et d’imagination permettent donc de ne pas s’ennuyer un seul instant malgré ce dépouillement. C’est une bonne leçon à retenir en ces temps de disette budgétaire. Tout au plus faut-il regretter que le garde-chasse et le cuistot passent toute leur scène, au début de l’acte II, à ranger les dizaines de verres de la réception donnée par le Prince dans une grande caisse à roulettes, suscitant un vacarme bien dérangeant et très inutile.

Ruasalka – acte 2 ® CM Falsini – Teatro dell’opera di Roma

Le bref ballet est exécuté sans lourdeur par une quinzaine de danseurs talentueux.

Ce 12 décembre, c’est la seconde distribution qui est à l’œuvre, avec la Rusalka d’Anna Kasyan (à la place de Svetla Vassileva) et le Prince de Peter Berger (à la place de Maxime Aksenov).

Le timbre de la soprano géorgienne n’est pas immédiatement séduisant, avec même quelques stridences désagréables ça ou là. Mais la jeune femme n’est pas non plus avare de nuances ni de puissance et convainc pleinement par exemple dans son ode à la lune. Tandis que Svetla Vassileva montrait les jours précédents une Rusalka assez aristocratique et un peu froide, Anna Kasyan incarne elle pleinement une Ondine plus tourmentée, particulièrement investie dans son rôle et d’une présence qui ne cesse de s’affirmer tout au long de la soirée. On pardonne volontiers les quelques défauts précités devant cet engagement.

Plus pataud dans son jeu, Peter Berger se montre vocalement vaillant dans un répertoire qu’il connaît bien (son nom ne montre pas immédiatement qu’il est slovaque) et s’il est moins impressionnant que sa partenaire dans les moments les plus dramatiques, il n’accuse pour autant aucune faiblesse notable, hormis quelques tensions dans les aigus.

Le public s’est cependant montré plus enthousiaste encore pour Larissa Diadkova, inusable Jezibaba aux faux airs d’aimable tantine, à la voix toujours sidérante, en particulier dans les graves, et au jeu irrésistible, notamment dans la scène de la formule magique.

Même succès mérité pour l’excellent Esprit des eaux incarné par Steven Humes, belle voix de basse, très ferme et pleine d’autorité, qui s’ajoute à une forte présence scénique, très crédible. Son air, juste après le ballet, est un modèle d’équilibre.

La princesse étrangère de Michelle Breedt, vénéneuse à souhait, en impose par un timbre chaud et une bonne projection en dépit de quelques raideurs.

Mention spéciale pour les 3 nymphes des bois Anna Gorbachyova, Federica Giansanti et Hannah Esther Minutillo, dont le trio initial, puis au dernier acte, est parfaitement dosé, avec des voix sonores et très complémentaires. Le moindre de leurs mérites n’est pas de se mouvoir sous des voiles descendus des cintres et où elles s’entortillent, au risque de trébucher plus d’une fois.

Le garde-chasse d’Igor Gnidii et le cuistot d’Eva Liebau s’acquittent de leur tâche très honorablement, tandis que le chasseur d’Antonello Ceron se montre moins à son aise.

Dans ses rares interventions, le chœur de l’opéra de Rome convainc davantage par ses voix féminines, plus homogènes, que masculines. Un autre effet des défections de la grève ?

Pari gagné, donc, pour ce beau spectacle, lequel aurait pu être excellent sans les manques rédhibitoires au sein de l’orchestre, qui heureusement n’ont pas affecté les autres représentations. 

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Au cœur du travail de Currentzis se trouve le rythme. Il en analyse avec une attention extrême les articulations, déduisant de la rythmique la profondeur du discours, le nerf du drame. Dans Cosi, le moteur rythmique est ambigu. Certes, il ne manque pas de crescendos théâtraux, de finales endiablés, de quiproquos enflammés. Mais Cosi est entièrement traversé de stases : duos attendris, trios éthérés, airs épanchés. Les rouages ne se crantent pas au gré d’une croissante fièvre. Au contraire, tout est rupture de cadence, faux départs, accélérations stoppant net devant une surprise nouvelle (tout le finale du II). Ce sont ces alternances qui creusent la psyché des personnages, varient les coloris, baladent littéralement l’auditeur que Currentzis ici manque complètement. Ce qu’on entend ce sont des emballements qui se gonflent de façon un rien factice avant d’exploser comme une bulle, sans rien suggérer. 

Certes, on n’attendait pas de Currentzis qu’il nous livre le plus pur des marivaudages, le biscuit le plus délicat, ni le rococo le plus fleuri, mais l’échec complet que rencontre sa tentative d’animer le propos, ce spectacle d’une mayonnaise qui se refuse à prendre, a quelque chose d’irritant. On croit voir une guimbarde avancer par hoquets successifs. A aucun moment Currentzis ne semble trouver dans le maquis Cosi un sentier intéressant, fécond, ou même neuf. Gardiner et Jacobs, pour ne citer qu’eux, avaient pour leur part renouvelé le propos avec une cohérence qu’en vain on cherche ici.

Avouons que l’équipe des chanteurs réunie pour l’occasion est assez catastrophique. Depuis le temps qu’on trouve chez Simone Kermès des qualités que tant d’autres lui refusent, et qu’on tente de trouver par-delà les idiosyncrasies vocales de la soprano allemande une recherche artiste, on est navré de devoir ici admettre notre défaite : Simone Kermès est la pire des Fiordiligi qu’on ait jamais entendues. Faut-il en détailler les raisons ? Disons plutôt que tout ce qui chez Fiordiligi est essentiel – le poids, la force, la hauteur – manque ; et tout ce qui est contre-indiqué – la préciosité, l’épanchement mièvre, la minauderie – s’y trouve. Son refus de tout engagement franc au profit de mille manières absurdes tue littéralement le rôle, et tout ce qui l’approche.

Du moins a-t-on sur elle un jugement. Les autres, eux, sont inexistants. Malena Ernman est encore plus fade que Kenneth Tarver, mais le concours est serré. Pourtant, ce sont en principe deux chanteurs valeureux. Anna Kasyan a ses bons moments vocaux, mais reste corsetée. Konstantin Wolff, qu’on aime bien pourtant, est ici d’un terne affolant. Quant à Christopher Maltman, il fond sans difficulté dans cet ensemble sans caractère sa transparence native. Une prise de son mate et sans relief accentue cette grisaille.

Devant un tel naufrage, on redoute de porter un jugement injuste. Peut-être avons-nous peiné à entrer dans le projet de Currentzis. Mais après tout, nous étions entré d’enthousiasme dans ses Nozze. Et surtout, nous connaissons suffisamment de visions de Cosi pour rester ouvert à d’autres solutions, d’autres regards. Non, ce qui nous chagrine ici, c’est bien l’incohérence brouillonne, la démonstration superficielle, la dénaturation même de tout projet dramatique au profit de détails archi-soulignés.

Currentzis a beau assurer dans la notice du disque que c’est là une vision « punk » de Cosi, nous craignons qu’il ne s’agisse surtout d’une absence complète de vision.

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Ce refus du romantisme qui fait souvent de Don Giovanni l’axe de la vie des autres personnages se retrouve dans la direction de Rani Calderon. Appelé à la rescousse pour remplacer Giuliano Carella, initialement annoncé et contraint de renoncer pour des raisons personnelles, le jeune chef, acclamé ici même après le récent Ariadne auf Naxos, se montre étonnamment proche de son aîné. Il a la même approche probe des oeuvres, soucieuse avant tout de servir le discours musical. Ce n’est pas un mince mérite que de savoir résister aux tentations de briller en faisant montre d’originalité, quitte à bousculer les tempi. Les siens sont scrupuleusement fidèles à une lecture de Mozart qui ne néglige rien pour en conserver la plénitude. D’une vigilance et d’une précision inlassables, il obtient de l’orchestre une interprétation vivante et nuancée de grand classe tout en assurant, avec une efficace discrétion, le continuo au clavecin.

© Opéra de Toulon

En scène aussi bien des satisfactions, à commencer par le choeur maison. Sans doute le Don Giovanni de Michal Partyka ne convainct-il pas entièrement, à cause d’une certaine raideur scénique (peut-être imputable au stress de la prise de rôle), de légères variations dans l’émission (peut-être destinées à pallier une baisse de tension en grossissant au risque d’engorger), et d’un manque de fluidité dans la maîtrise de l’italien dans les passages rapides. Sans doute encore Scott Wilde donne-t-il l’impression fugace de chercher à noircir sa voix, au moins au premier acte, mais son Commandeur est imposant à souhait. Engagé scéniquement, le Masetto de Damien Pass donne envie de le réentendre. Noble et réservé, l’Ottavio de Szabols Brickner allie la fermeté du centre et des graves à un aigu en voix mixte puis en falsetto et confère au personnage la virilité élégante qui lui est parfois déniée. Leporello enfin, qui se contente ici d’être celui prévu par Da Ponte et Mozart, reçoit de Simone del Savio une charge comique assez discrète pour ne pas créer de hiatus avec un contexte dramatique mais assez nette pour satisfaire au giocoso nécessaire. A ce sujet, peut-être l’Elvira de Jacquelyn Wagner pourrait-elle outrer davantage son air d’entrée puisqu’il la définit comme personnage de mezzo carattere, à mi-chemin entre le dramatique de sa situation et le comique involontaire né de ses emportements ? Mais à cela près elle régale d’un chant dont les beautés sont connues, de sa Fiordiligi à Genève à son Agathe sur la même scène.  A Nina Bernsteiner est échue Donna Anna ; la voix semble d’abord menue et même chauffée elle n’est pas immense, et les aigus extrêmes sont tirés, mais la sensibilité est vive, les accents sont justes et l’incarnation théâtrale du personnage d’une touchante noblesse. Anna Kasyan, enfin, est une Zerlina plutôt portée sur la chose, à en juger par le plaisir visible que les gestes entreprenants de Don Giovanni lui procurent. Même si on peut trouver qu’elle en rajoute un peu trop dans le primesautier, elle campe avec détermination – elle a déjà chanté le rôle – la troisième figure féminine, après celle qui résiste à la tentation (Donna Anna) et celle qui n’y a résisté que le temps d’une messe de mariage (Donna Elvira). Tel quel, malgré ces quelques réserves, le plateau emporte l’adhésion. On sort de ce Don Giovanni le sourire au lèvres : Mozart a été bien servi !

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