© Hans Jörg Michel

Une idée qui va permettre à Guth ainsi qu’à Christian Schmidt, qui signe de magnifiques costumes ainsi que les décors, de nous proposer une fable onirique du plus bel effet. Visuellement, le spectacle est entièrement réussi, la scène est peuplée d’animaux féériques (à moins que certains ne soient diaboliques) qui entretiennent l’idée directrice du rêve de l’Impératrice. Dans ses rêves elle se revoit en gazelle immaculée, est confrontée au faucon, à son père Keikobad sous les traits d’un cerf à tête noire. Le personnage de l’Impératrice, spectatrice de sa propre histoire, est par conséquent présent sur scène pratiquement durant toute la durée de la représentation.
Le reproche que l’on pourrait faire à cette mise en scène est en réalité le pendant de ses qualités. La trame narrative est simplifiée, des détails (y compris importants) sont laissés de côté (la pétrification de l’Empereur par exemple), mais tout cela vise à une meilleure appréhension d’un ouvrage sans doute excessivement foisonnant.
Quant au foisonnement de l’orchestre (la fin du II nous renvoie dix ans en arrière, à Elektra), le rendu n’en est jamais brouillon. Constantin Trinks, à la tête d’une Staatskapelle des grands soirs, permet à ses cuivres en particulier et ses vents en général de briller, dans une partition extrêmement exigeante, et il faut saluer comme il se doit les deux solos (violoncelle au II et violon au III) qui embellissent les accompagnements et les intermèdes. N’oublions pas les chœurs du Staatsopernchor, tellement émouvants dans le final du premier acte.
Plateau vocal de première classe. Camilla Nylund dans le rôle-titre est au sommet de sa forme. Rien ne nous dit qu’elle ait été à quelque moment que ce soit en difficulté. Elle gravit toutes les marches de sa partie avec beaucoup d’application. La  précision des accents, la projection impressionnante et, surtout, une identification à l’Impératrice qui rend le personnage si attachant. Andreas Schager est un empereur à la santé vocale insolente. On connaît le bonhomme, rien dans cette partie pourtant exigeante ne peut l’effrayer. On aurait toutefois aimé qu’il rende, par son jeu, davantage la complexité du personnage, souvent tiraillé entre le doute et l’ignorance de son devenir. Oleksandr Pushniak est le Teinturier Barak. Ne possédant pas exactement les mêmes moyens vocaux que les autres personnages principaux, il compense par une intensité dramatique rare. Le spectateur souffre avec lui, espère avec lui et finalement se réjouit avec lui lors de l’improbable happy end. Elena Pankratova est une formidable femme du Teinturier. Grâce à son jeu, toujours crédible, et son engagement vocal, comme d’habitude sans retenue. Manque parfois alors une application dans la diction, mais la prestation d’ensemble (et notamment l’aria « Schweiget doch, ihr Stimmen » au début du III suivi du magnifique duo avec Barak) méritait les ovations qui l’attendent au baisser de rideau. Michaela Schuster est une Nourrice qui possède également de magnifiques moyens vocaux. La puissance est là, la nuance un peu moins et parfois un vibrato qui s’impose et semble trahir une certaine fatigue de la voix. Tous les rôles secondaires sont irréprochables ; les trois frères (Karl-Michael Ebner, Jaka Mihelač, Manuel Winckhler) l’esprit messager (Arttu Kataja), la voix du faucon (Maria Kokareva) et surtout le jeune homme (Johan Krogius), qui complètent parfaitement une distribution sans point faible.

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Cela tient d’abord aux choix opérés par Simon Rattle quant à la version de l’œuvre qui nous est donnée à entendre. Le chef a globalement penché pour la troisième version, celle de 1757, qui a toutefois malheureusement indéniablement moins d’ampleur tragique que la toute première de 1733. Le prologue est supprimé ; le premier quart d’heure de l’acte 1 est expéditif – la révélation de l’amour d’Hippolyte, banalement directe et immédiate tient de la praecox ejaculatio…sans intensité dramatique aucune. Certes, l’orchestre s’en voit ravi car il sort renforcé de ce remaniement et c’est peut-être pourquoi Rattle – comme nombre de ses homologues – privilégie cette version. On peut toutefois se réjouir de l’insertion de « Cruelle mère des amours » chanté par Phèdre à l’acte III. Passé ces réserves, le chef défend très bien sa version de l’œuvre, même s’il est vrai que le ressort principal est l’alternance piano / forte, qui, pour un opéra de cette durée, peut avoir tendance à lasser. Mais la parfaite maîtrise des nuances lors de l’acte II excuse tout : la cruauté des enfers est parfaitement rendue et les tempi comme l’énergie insufflés lors de l’air final des Parques sont le pinacle de la soirée, comme espéré. En revanche, on s’interroge sur la pertinence du changement de tessiture de la Furie, taille transmutée en basse-taille, ce qui atténue l’impression d’étrangeté que doit normalement dégager le rôle. Curieux arbitrage !

Le Freiburger Barockorchester expose, sous la baguette de Rattle, s’il en était besoin, sa totale maîtrise du genre et de l’œuvre. L’orchestre est d’une extraordinaire agilité et sait montrer les muscles si nécessaire, tout en explosion à l’acte II ou encore à l’arrivée de Diane. Le chœur de Berlin fait preuve d’une belle maîtrise de l’œuvre et présente une excellente diction.

Ensuite, le plateau vocal n’est pas de qualité homogène. Disons-le toutefois d’emblée : la star de la soirée n’est autre que l’excellentissime Reinoud Van Mechelen. Si son Hippolyte a tout le poids du héros tragique mais aussi l’innocence du jeune premier, c’est surtout la voix qui force l’admiration. La pureté de l’émission, la puissance et l’excellente diction lui permettent de camper ce rôle-titre avec brio. L’Aricie d’Anna Prohaska est de qualité mais manque un peu d’énergie et de tourments, même si elle sait surprendre par d’inattendues ornementations ; son rossignol final s’envole, mission accomplie ! Au demeurant, chaque duo entre Prohaska et van Mechelen atteint parfaitement sa cible. La Phèdre de Magdalena Kožená a tous les atours de la grande tragédienne ; le récitatif de la révélation de son horrible amour est théâtralement poignant et la dynamique instaurée avec Van Mechelen convaincante. Gyula Orendt campe un Thésée très énergique – pas forcément royal, néanmoins. L’acte II le trouve tout de même aussi tourmenté qu’il faut.

La Diane de Ema Nikolovska a toute l’assurance et l’aisance d’une déesse, ainsi que la surface vocale. Jérôme Varnier ne convainc pas tout à fait en Pluton : la gestuelle est trop appuyée et ne sied pas exactement à la stature d’un dieu… En revanche, ses graves onctueusement caverneux sont un réel plaisir qui à eux seuls suffisent à nous plonger au septième cercle des enfers. Le Tisiphone de Benjamin Chamandy est intéressant mais l’impression que le rôle est parfois trop grave pour son titulaire domine. Les Oenone et Grande Prêtresse d’Adriane Queiroz et d’Evelin Novak sont convaincantes, tout comme les chasseresse et bergère de Slávka Zámečníková et de Liubov Medvedeva. Une réserve globale toutefois : les impuretés de diction – sans parler des liaisons ou des « e » rajoutés ou absents – se font tout de même entendre assez souvent parmi le plateau vocal, ce qui atténue la qualité générale de la prestation.

Enfin, il faut noter l’excellentissime prestation des trois Parques qui livrent une performance parfaite en tout point. Ce n’est pas anodin car sur elles reposent la charge de nous gratifier de l’air le plus intrigant de l’œuvre ! L’équilibre des voix de Magnus Dietrich, Arttu Kataja et de Frederic Jost est parfait : la profondeur de la basse de Jost apporte un magnifique contraste avec les aigus extrêmement puissants – ce qui est fort notable – de Dietrich qui percent littéralement la nuit profonde ! C’est ainsi l’acte II qui apparaît le plus réussi, du côté vocal comme orchestral, de par la parfaite restitution de l’ambiance glauque de ces effroyables et fascinants enfers.

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Pas de mise-en-scène mais une mise-en-espace conceptuelle pensée par Frederic Amat qui ayant saupoudré les costumes de farine – probable reliquat de la poudre à perruques du dix-huitième siècle – ordonne aux chanteurs de se déplacer tantôt à gauche, tantôt à droite en levant le poing ou en roulant des yeux. Il en ressort une impression générale de spectacle de patronage chic où la structure dramaturgique repose essentiellement sur les talents d’acteur des uns et des autres.

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

Le Figaro de Robert Gleadow se roule par terre du début à la fin comme une nonne possédée de Loudun. On restera longtemps médusé par une énergie vitale aussi absolue, laquelle – sans doute – n’est pas l’humble servante du théâtre de l’épure, mais a pour elle de faire son petit effet. D’autant que vocalement, l’aisance, la puissance et la précision d’intonation de l’artiste sont sidérantes. L’Almaviva d’Arttu Kataja se positionne à l’autre extrémité de la gamme des sentiments et repose sur une présence scénique plutôt ankylosée et une variété expressive réduite à quelques mimiques sorties du cinéma expressionniste allemand. Le baryton se rattrape vocalement grâce à ses belles harmoniques abrasives et à son aigu triomphant.

L’acoustique des lieux n’aide pas les voix féminines à s’épanouir. La Comtesse de Sophie Karthäuser restera sur la réserve, dessinant une aristocrate plus proche des adieux de la Maréchale que de l’ardeur primesautière de Rosine. Ses airs sont ciselés, précis, attentifs et son Dove sono réveillera enfin le public qui daignera sortir un instant de sa prostration narcoleptique. Jacobsienne parmi les Jacobsiens, Sunhae Im campe une Susanna délicieuse et rayonnante, moteur assumé de l’intrigue. On regrettera simplement que son indéfectible musicalité n’ait pas été plus soutenue par l’acoustique, le Deh vieni non tardar peinant réellement à s’abandonner aux souhaitables volutes de l’éternité. 

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

On notera les prestations toujours jubilatoires de Marcos Fink et de Thomas Walker, respectivement Bartolo-Antonio et Basilio-Curzio, le dernier allant jusqu’à offrir son air du quatrième acte, habituellement coupé. Marcellina n’a pas droit à son air, elle, mais Salomé Haller trouve largement de quoi s’épanouir dans les ensembles où sa vista de gorgone d’appartement prend toute sa mesure. 

Seule légère réserve : le Cherubino d’Olivia Vermeulen peine à rentrer dans l’œuvre. Paradoxalement, elle dessinera les plus beaux moments d’élégie dans un Voi che sapete qui la verra enfin totalement à son avantage (air que choisit le drone pour exécuter une sorte de looping particulièrement bruyant). On admire l’artiste et on aimerait l’entendre dans des conditions moins spartiates.

On connaît les qualités d’architecte de René Jacobs. Il sait ses Nozze sur le bout des doigts. Et si on l’a entendu déjà plus survolté avec son tonitruant et infaillible Freiburger Barockorchester, cette lecture plus allante et plus mesurée de la Folle Journée sied on ne peut plus parfaitement au caractère contemplatif des lieux. Le public de notables andalous, flegmatique et triste, applaudira sans excès cette très remarquable soirée, abandonnant les artistes après un seul salut. Choquant. 

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Où l’histoire situera-t-elle Sonya Yoncheva dans cette course endiablée ? En tête de liste, comme elle en prend l’habitude dans la multiplicité des rôles qu’elle aborde aujourd’hui avec une générosité impressionnante ? Pas si sûr.

En tout cas, ce n’est pas la soirée de première de cette reprise, ce vendredi 3 mai, Unter den Linden, où elle effectuait sa prise de rôle européenne de Floria Tosca, qui nous le dira définitivement. Peut-être, sans doute même, les trois représentations à venir situeront-elles la diva bulgare à sa juste place, si l’on en croit en tout cas sa prestation new-yorkaise qui constituait sa prise de rôle et qui avait emporté spectateurs et critiques. Ce que l’on peut dire en tout cas c’est qu’elle n’aura pas su, ce soir-là, déclencher l’émotion ultime que nous attendions et d’elle-même et de ce rôle si ardent. 

Son premier acte fut appliqué mais crispé (l’effet de la première, la découverte tardive de la mise en scène ?), malgré de prodigieuses fulgurances dans son duo avec Mario. Dans son duel avec Scarpia au II, le sublime côtoya le commun (ce « Vissi d’arte »- là ne nous tirera aucune larme) et au III  Sonya Yoncheva nous escamota le contre-ut sur « io quella la ma gli piantai » qui clôt le récit qu’elle fait à son amant de la mort de Scarpia.

L’actrice en revanche a conservé ses immenses qualités de tragédienne rompue à l’exercice. Elle force l’admiration dans ses postures de femme amoureuse, jalouse, séductrice, fourbe ou encore manipulatrice (très belle séquence avec Scarpia où elle entame elle-même les préliminaires amoureux pendant que celui-ci rédige le précieux sauf-conduit).

© Hermann und Clärchen Baus

À ses côtés, nous découvrons Teodor Ilincai dont nous gardions un heureux souvenir en Pinkerton à Marseille en 2016. Quel beau ténor que voilà. Il affronte les difficultés de la partition les unes après les autres avec méthode, brio et presque facilité. Son aisance force l’admiration. L’entrée en matière réussie (« recondita armonia » bien projetée avec déjà de belles couleurs), la largeur de la voix, le souffle viril (son « vittoria » du II en a fait trembler Scarpia lui-même !) et un dernier acte très habité (superbe duo avec Floria et avant cela l’aria « e lucevan le stelle » irréprochable). Tout juste, si l’on veut y regarder de près, avons-nous surpris ici et là quelques accents véristes malvenus, tout juste aussi se dit-on qu’on aimerait voir évoluer cette voix vers plus de lumière. Ce jeune Roumain que l’on sait solide sur un répertoire qu’il connaît comme sa poche a clairement dominé la soirée et reçu une très juste ovation du public. 

Applaudissements nourris aussi pour le Scarpia de Andrzej Dobber. Difficile pourtant de s’y associer pleinement tant la comparaison avec Michael Volle dans la même production berlinoise de 2016-17 tourne à son désavantage : que ce soit par l’introuvable noirceur de la voix, le jeu trop académique et la projection limitée. Le Polonais campait un commissaire de police bien endimanché et somme toute très amène, plus prompt à descendre les bretelles de son pantalon qu’à diriger un interrogatoire musclé. On était loin du sadique baron et chef de la police romaine, rompu à toutes les vilénies. Ce qui reste, et c’est beaucoup, c’est un timbre magnifique.

N’oublions ni l’Angelotti d’Arttu Kataja, à la voix superbement bronzée, ni le sacristain de Jan Martinik, qui propose une fois n’est pas coutume un grand gaillard bedonnant et simplet.

La vision scénique d’Alvis Hermanis nous aura interrogé sans apporter forcément des réponses entièrement satisfaisantes. Le parti pris initial est explicité au lever de rideau, avant que l’orchestre vrombisse, par un texte projeté sur la partie supérieure de la scène ; nous devons comprendre que la lecture de la pièce sera double tout au long de la soirée avec en haut de la scène, la Tosca dont l’action se déroule en juin 1800, celle de Victorien Sardou, figurée en permanence par des dessins vidéo-projetés à l’esthétique épurée et dans l’ensemble réussie ; au-dessous, la scène vivante du drame contemporain. Au-delà des discussions esthétiques légitimes, se pose immanquablement la question de la finalité de cette présentation en pastilles certes joliment esquissées. Que nous apporte ce sur-titrage permanent ? Que nous importe ces commentaires superfétatoires, vite enclins à détourner notre attention du drame vivant ?

L’organisation choisie de la scène aboutit du coup à une très forte réduction de l’espace disponible. C’est au premier acte surtout que l’étroitesse des lieux se fait cruellement sentir. Angelotti, le sacristain, Cavarodossi, Tosca et Scarpia entrent et sortent tous par les mêmes fonds de scène, côté cour/côté jardin. Le « Te Deum » voit défiler servants d’autels et prêtres, se croisant  en allers et retours et alignés en rangs d’oignons très militaires. Cela ne nous semble guère réaliste. Aux actes suivants, le manque d’espace est moins gênant, l’étroitesse des lieux rendra même plus oppressante la séance de torture. Malheureusement ces espaces réduits ne sont pas compensés par des jeux d’acteurs expressifs, prompts à habiter les lieux. Tout est trop statique, comme si le défilé des images à l’étage supérieur exonérait les acteurs de la gestuelle minimale. 

L’orchestre de la Staatskapelle est conduit ce soir par Domingo Hindoyan, M.Yonchev à la ville. La lecture est classique et rend parfaitement hommage à la richesse de la partition. Tout y est, le grandiose, le ronflant parfois, mais aussi la rondeur amoureuse ou la douceur pastorale (début du III).  Sonya Yoncheva nous le dira à  l’issue de la représentation (interview prochainement dans nos colonnes) : elle est toute disposée à poursuivre ce rythme endiablé, même si elle va marquer une pause de quatre mois début juillet afin de se consacrer à un nouvel et heureux événement. D’ici là, Paris l’attend et l’espère dans Tosca. Croisons les doigts !

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Grâce à Marc Minkowski nous connaissions déjà la nouvelle mouture du duo entre Tisiphone et Thésée (« Contente-toi d’une victime », II, 1), que le compositeur agrémente de deux bassons solos tout en transposant pour une basse-taille (baryton) le rôle de la furie, originellement écrit pour une taille (ténor). Rameau, observe Sylvie Bouissou, qui signe l’édition de cette version d’Hippolyte, n’entend plus faire de compromis et rétablit les modulations enharmoniques du second trio des Parques, supprimées dès 1733, ainsi que la mort de Phèdre qu’il avait retirée en 1742. En revanche, comme il l’avait fait dans Zoroastre en 1749, il coupe le prologue. Rameau restructure également le cinquième acte, qui manquait d’allant, réorchestre l’ouvrage de manière substantielle et revoit les récitatifs dans le sens de la concision et de l’efficacité dramatique. Saluons néanmoins l’heureuse initiative du chef qui restaure « Cruelle mère des amours », le monologue de Phèdre (III) auquel le compositeur avait renoncé en 1742.

Reinoud Van Mechelen (Hippolyte) © Karl und Monika Forster

Dans les années 90, Simon Rattle avait abordé Rameau par la fin, dirigeant Les Boréades à Salzbourg, mais il rêvait depuis longtemps de se frotter à son premier chef-d’œuvre. Le directeur du Berliner Philharmoniker voulait travailler avec un metteur en scène qui soit en même temps chorégraphe. Comment ne pas lui donner raison ? Même dans cette version, il s’en faut de peu qu’Hippolyte et Aricie, « d’une apparence à peine sauvée » comme le relevait Jean-Marie Villégier, « ne soit plus une tragédie en musique mais un opéra-ballet ». Aletta Collins a développé une solide expérience dans le domaine lyrique. Elle a entre autres revisité Carmen (Salzbourg), Didon & Enée, La Traviata (Glyndebourne), La Voix humaine (Leeds), mais elle a  aussi collaboré avec Mark Anthony Turnage sur Anna Nicole puis Coraline dont l’adaptation française vient d’être créée à Lille. En vérité, le coup d’audace de cette production est d’avoir confié la scénographie et les costumes à Õlafur Elíasson, artiste contemporain parmi les plus doués de sa génération, et à son Studio, un vaste collectif pluridisciplinaire basé à Berlin.

Sur le plan visuel, le spectacle se révèle éblouissant, dans tous les sens du terme, jalonné d’images fortes et très suggestives où les jeux de lumière nouent un dialogue fécond avec les interprètes et investissent largement un espace sans véritable décor, où même les armatures stylisées évoquant une manière de Tour Eiffel naissent de projections lumineuses. Si la proposition, sans vouloir jouer avec les mots, n’éclaire pas toujours le drame, elle ne l’obscurcit pas et surtout ne le trahit jamais, trop subtile, du reste, pour confisquer l’imagination du spectateur. Les clichés reproduits en illustration permettent de se faire une idée de quelques tableaux particulièrement saisissants : l’apparition des protagonistes de l’acte des Enfers, entravés d’anneaux borroméens luminescents, les Parques foudroyant à coups de laser Thésée ou les arabesques noires des danseurs qui se déploient devant une fumée blanche. Mais en même temps, la photographie escamote la mobilité de certaines images, notamment ces nuages colorés qu’un balayage vertical transforme lentement en brouillard au sein duquel surgissent des silhouettes irréelles ou cette vidéo hypnotique dans laquelle d’incessantes ondulations redessinent la surface d’une eau mystérieuse. Aletta Collins, pour sa part, a voulu renouer avec l’esprit d’improvisation qui prévalait dans l’exécution des gavottes et autres danses françaises. Ses ballets rivalisent de fluidité et de vitalité et innervent avec bonheur ce cinquième acte qui, même remanié par Rameau, apparaît toujours un peu comme une pièce rapportée, décorative et superflue sur le plan dramaturgique. 

Le premier acte devrait nous plonger in medias res, or, d’abord statique, il peine à décoller et semble se dérouler dans une atmosphère de rêve éveillé. Annoncée souffrante, Anna Prohaska (Aricie) demeure sur son quant-à-soi et son timbre manque de rayonnement. En même temps, elle doit s’économiser si elle veut tenir jusqu’à l’issue de la représentation – le rossignol amoureux, en dépit de jolis battements d’ailes, ne s’envolera jamais vraiment. Les producteurs négligent encore trop souvent la diversité des emplois de haute-contre. Hippolyte, par exemple, n’a rien d’héroïque et le confier à un de ces ténors trompétant qui sont volontiers distribués dans les tragédies lyriques, n’aurait ici aucun sens. Reinoud Van Mechelen a la légèreté, la délicatesse de touche qu’appelle ce « cœur trop sensible et trop tendre » et le premier duo des amants nous procure un doux ravissement. Ce ne sont pas les interventions sans relief de la Grande Prêtresse de Diane (Sarah Aristidou) qui vont nous arracher à notre contemplation, mais bien la Phèdre de Magdalena Kožená, d’une toute autre présence vocale et scénique, ce qui n’étonnera bien sûr pas ses admirateurs. Cependant, sa composition nous laisse aussi une impression mitigée. Ses arrêts sont implacables et cet Hippolyte, avouons-le, n’est pas assez incisif pour lui tenir tête. « Cruelle mère des amours » la trouve habitée, mais son mezzo trop uniment clair et sonore peine à rendre la noblesse du personnage, a fortiori quand elle décroche brutalement en registre de poitrine et donne dans le parlando – affaire de style, de sensibilité aussi, probablement. La détresse de Phèdre (« Quelle plainte en ces lieux m’appelle ? ») nous semble en tout cas trop extérieure et les convulsions de l’actrice, vaines, alors qu’elle module si peu ses inflexions.  

En revanche, le Thésée de Gyula Orendt nous séduit dès les premières mesures et nous étreindra jusques au fond cœur. Il a tout pour lui et d’abord la densité du timbre, dont certaines couleurs ne sont pas sans rappeler celles de Stéphane Degout. Le mélange des voix devait d’ailleurs avoir quelque chose de troublant dans le dernier opéra de George Benjamin, Lessons in Love and Violence où le jeune chanteur, d’origine hongroise et roumaine, incarnait Piers Gaveston, l’amant du roi Edward II campé par le baryton français. L’ardeur, les accents de ce Thésée pourraient être ceux d’Orphée et rien ne nous surprend moins que d’apprendre que Gyula Orendt fit également forte impression en endossant le rôle sous la conduite de Christophe Rousset. « Puissant maître des flots » exige une longueur de souffle qu’il ne possède pas encore, mais son Thésée viril et magnétique domine sans partage la distribution. Par contre, le Pluton de Peter Rose manque cruellement d’ampleur et peine à exister au point de s’effacer devant le Tisiphone de David Oštrek. La confrontation de ce dernier avec Thésée prend un tout autre poids quand elle oppose, comme ici, deux basses-tailles dont, en outre, les bassons, qui inspiraient tant Rameau, colorent vigoureusement la joute. 

Si les trios des Parques tiennent toutes leurs promesses (Linar Vrielink, Arttu Kataja, Jan Martiník), les chœurs nous comblent également et il faut d’autant plus saluer leur performance que, contrairement aux musiciens du Freiburger Barockorchester, toujours aussi virtuoses, ils évoluent fort loin de leur répertoire habituel. Il nous semble avoir lu à l’époque des Boréades que Simon Rattle avait profité des conseils d’Emmanuelle Haïm, qui avait auparavant étudié avec lui. Nous ne sommes donc pas étonné de découvrir aujourd’hui Benoît Hartoin, collaborateur régulier du Concert d’Astrée, parmi les assistants musicaux de cette production d’Hippolyte et Aricie. Le chef britannique ne cravache pas ses troupes et certains préféreront une lecture plus contrastée, mais les danses sont magnifiquement caractérisées et Rattle détaille avec un soin admirable les splendeurs d’une partition où l’invention prolifère. « La musique, écrivait Jean-Marie Villégier alors qu’il travaillait sur Hippolyte avec William Christie, dans l’épanouissement de sa beauté, épouse sans amour, mais non sans réflexion, un vieux théâtre qui ne tardera pas à mourir. […] C’est ainsi, par exemple, que Phèdre ou Thésée, secoués comme des pantins mécaniques ou comme les ombres tressautantes d’un film muet lorsqu’ils interviennent dans les scènes d’action prennent la stature et le mystère des grands portraits du Titien dès l’instant qu’un air les fixe et les dote d’une épaisseur qui ne doit rien à leurs évolutions de scène en scène – mais tout à leur plongée dans l’harmonie.» Les interprétations de l’ouvrage demeurent pourtant inexplicablement rares et nous ne saurions que trop recommander celle de Simon Rattle. 

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