Cette première française convainc aussi par la qualité des artistes réunis. La directrice musicale de l’Opéra National de Lorraine Marta Gardolinska sert avec gourmandise la partition de son compatriote à la tête d’un orchestre toujours aussi convaincant, après un Tristan und Isolde remarquable en janvier dernier. Elle souligne le lyrisme brulant de Manru, met en valeur les détails et trouvailles et insère les éléments folkloriques avec naturel dans le tissu musical et narratif. Les nombreux solistes, instrumentistes comme chanteurs, trouvent leur place sans mal dans cet écrin.

Les chœurs maison et les enfants du Conservatoire régional du Grand Nancy s’avèrent particulièrement bien préparés et dirigés dans de nombreuses scènes de groupes où les foules font masses en même temps que des individualités s’en extraient. D’ailleurs les quelques rôles issus du chœur sont tous très bien servis (Heera Bae, Jue Zhang). Quatre seconds rôles gravitent autour des personnages principaux : Halidou Nombre parvient par la profondeur de son timbre à donner vie aux vieux Jagu malgré la jeunesse de ses traits ; Lucie Peyramaure distille une voix fruitée pour composer la séductrice Asa ; Tomasz Kumiega incarne l’ombrageux chef Oros grâce à une volume conséquent ; enfin Janis Kelly prête des accents fauves à la tristesse de la mère d’Ulana. Celle-ci trouve en Gemma Summerfield une interprète idoine. Rondeur du timbre, vaillance des aigus, nuances et couleurs s’assemblent dans un portait vif et émouvant de la jeune mère dont l’amour vacille. Thomas Blondelle à fort à faire avec un rôle-titre dont les aigus lui blanchissent le timbre même s’il s’efforce de maintenir et la ligne et les nuances. Si son entrée en scène manque d’impact, on sent le ténor monter en puissance au fil d’une soirée qui culmine dans un troisième acte intense. C’est finalement Gyula Nagy qui tire le mieux son épingle du jeu. Urok est un personnage Janus, mi-Alberich mi-Papageno, et le baryton sait en croquer tant la part sombre que la part tragi-comique.

La mise en scène propose beaucoup de solutions pour faire cohabiter et s’affronter ces deux mondes qui se vouent une haine farouche. Pour Paderewski, l’enjeu était de dépasser la lettre du livret et de toucher à l’universel. Pari réussi pour Katharina Kastening et son équipe, qui, au moyen de quelques tags et scènes de lynchage, installent le drame de ces xénophobies et de ces racismes qui perdurent jusqu’à aujourd’hui. La scénographie et les décors simples – une paroi de verre qui coupe une tournette en deux, la maisonnette, une pantomime en jeu d’ombres pendant le rêve enfiévré de Manru – contribuent à une parfaite lisibilité de l’intrigue et offrent une scène finale aussi saisissante que la partition où les ennemis se trouvent réunis dans le deuil et l’absurdité.

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Alors que Denis Podalydès, dans la version de l’Opéra-Comique proposé cette semaine à Liège, déplace l’intrigue du Moyen-Age à l’époque de Rossini, Pierre-Emmanuel Rousseau choisit quant à lui de planter son décor pendant la guerre d’Algérie. La transposition est efficace : la société française des années 1950 est encore fort conservatrice, l’empreinte chrétienne prégnante et le conflit militaire justifie l’absence des hommes. Cet ancrage historique est également l’occasion pour cet artiste aux talents de couteau suisse – il signe mise en scène, décors, costumes et lumières – de nous régaler d’une esthétique actuellement en vogue. Le premier acte prend ses aises dans un hall d’hôtel qui sert de terrain de jeu à de multiples facéties dès l’ouverture. Déjà la musique y dicte les pitreries. Le metteur en scène, comme il se doit avec ce type de répertoire, a su placer le rythme au centre de sa proposition. Habilement, il évite l’écueil visuel de la procession jusqu’à l’ermitage : un tourne-disque permet au choeur de chanter hors scène tandis qu’un panneau latéral orné d’un vitrail, en pivotant, nous installe dans le prieuré. Au deuxième acte, nous voici dans le château de la belle comtesse. Le mobilier mélange les styles, du néo-gothique aux sièges Louis XIII et XVI, ce qui correspond bien aux salons des milieux conservateurs de l’époque, mais que vient donc faire ici le portrait de la Grande Catherine ? Un couloir de fond de scène permet de redoubler l’action principale de nouvelles clowneries. Les nonnes travesties passant de l’éloge de l’ivrognerie à de feintes oraisons sous l’oeil ému de Ragonde et Adèle, notamment, sont particulièrement drôles.

Pierre-Emmanuel Rousseau, formé auprès de Jérôme Deschamps, Macha Makeïeff mais également Stéphane Braunschweig, vient du monde du théâtre, cela se sent. Sa direction d’acteur est extrêmement précise, elle donne notamment à chaque membre du choeur l’occasion de camper toute une palette de personnalités. Ses costumes reflètent ce travail d’orfèvre : colorés, délicieusement fifties, tous individualisés, ils sont très réussis. Le Choeur de chambre Mélisme(s), très sollicité, s’y glisse avec une délectation manifeste et propose une épatante prestation tant scénique que vocale. Diction, nuance, équilibre des pupitres, tout est là.

© Laurent Guizard

Les solistes ne sont pas en reste. Mathias Vidal, qui nous avait bouleversé dans le rôle titre du Nain de Zemlinsky la saison dernière, est également un habitué des défroques ecclésiastiques. Son abattage, son humour font merveilles pour ce Comte Ory, faux dévôt, vrai paillard, qu’il sert d’une diction impeccable, de registres parfaitement unifiés, d’un timbre aussi savoureux que généreux. Les mêmes compliments pourraient s’appliquer à la formidable Adèle de Perrine Madoeuf, pourtant annoncée souffrante et qui jongle de pyrotechnies vocales en nuances délicates avec une aisance confondante. Le/la troisième amoureux/se du trio, Rachel Kelly, propose un Isolier de belle facture au timbre charnu, à la projection précise et aux superbes aigus. Le trio du deuxième acte qui les réunit est une réussite en dépit de quelques facilités scéniques. Car ici, il ne s’agit pas de faire passer la carpe pour un lapin, le registre assumé est celui de la farce. Grivoiserie et anticléricalisme sont au menu, servis par des seconds plans de première qualité malgré quelques soucis de justesse de ci, de là : Le gouverneur de Jean-Vincent Blot est bluffant avec une voix riche en couleurs, stable et puissante. Philippe Estèphe incarnait un sémillant Gaston dans les petites Michu, son Raimbaud est tout aussi réjouissant avec des médiums charpentés et des aigus bien couverts. Seule méforme, celle d’Anna Steiger dont la Ragonde semble retenue, manquant de volume, avec des aigus laissant passer trop d’air. Dans la fosse, l’Orchestre Symphonique de Bretagne est particulièrement en verve sous la baguette propre et précise d’Erki Pehk.

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Si l’histoire de ce Pygmalion freudien offre de nombreuses possibilités dans son traitement, l’intrigue demeure foncièrement inadaptée à l’opéra, d’où cette succession inarticulée de scènes disjointes. Ce n’est sans doute pas un hasard si, pendant des siècles, les livrets étaient tirés de pièces de théâtre où l’aspect dramatique et l’enchaînement des scènes étaient déjà établis. Des opéras récents tels que The Exterminating Angel ou The Tempest de Thomas Adès s’inscrivent dans cette veine. Là où Hitchcock avait considérablement réduit le nombre de personnages et linéarisé l’intrigue, Nicholas Wright veut au contraire respecter fidèlement le roman d’origine. Malgré un texte plutôt plat, le livret contient de nombreux moments drôles et des répliques grinçantes sur la vie conjugale. Le librettiste, pour créer des ambiances, use du chœur qui égrène des bribes de phrases convenues comme autant de caricatures de la high society des années 50. 

Isabel Leonard (Marnie) © Ken Howard / Met Opera

A 37 ans, Nico Muhly se pose en chef de file d’une nouvelle génération de compositeurs capables de jongler avec les genres. Après Two Boys créé en 2011, l’Américain répond à sa seconde commande du Metropolitan Opera et de l’English National Opera. Le compositeur affirme reprendre ici les formes anciennes tout en proposant quelque chose de « réellement nouveau ». Si Muhly assume son choix de ne pas inclure d’airs, il n’obtient pas la fluidité du récit propre aux opéras sans numéros. Dans Marnie, les récitatifs s’enchaînent et se ressemblent, achevant de donner un caractère indifférencié aux scènes. L’innovation principale réside dans l’introduction de quatre doubles de Marnie qui viennent la hanter tout au long de l’opéra. Censées représenter les différentes personnalités et identités du personnage, elles finissent par constituer un chœur à part, sans vraiment participer à l’intrigue.

La partition est parcourue d’une palpitation incessante de notes cristallines qui laisse transparaître l’influence de Philip Glass. Cette orchestration insaisissable ne trouve à s’accomplir que dans les grands ensembles. C’est là que Muhly démontre sa maîtrise de la polyphonie. De manière générale, on constate la propension du compositeur à jouer avec des voix et instruments aux sons éthérés. Le piano, le célesta et le piccolo viennent ainsi répondre aux tessitures les plus aiguës – l’enfant, le contre-ténor et la soprano colorature, double de Marnie. L’intensité est trop continue tout au long de l’opéra. Des moments calmes sont étrangement dynamiques alors que de potentiels moments forts tombent rapidement à plat. La scène de la tentative de viol et de suicide qui s’ensuit, manque de violence et paraît bien trop apaisée.

La succession incessante de courts tableaux oblige Michael Mayer à recourir à un décor neutre fait de grandes cloisons pâles sur lesquelles viennent élégamment se déployer des images suggérant des atmosphères. Cette approche est hélas plus efficace dans les transitions que pour les scènes elles-mêmes, qui deviennent rapidement figées, sans intensité. Malgré un début très enthousiasmant, avec une succession de portraits montrant Marnie sous ses différentes apparences, l’utilisation de ciels nuageux tout au long de l’opéra laisse poindre un certain manque d’imagination. Rapidement se dégage l’impression que le metteur en scène souhaite produire des effets cinématographiques sans en avoir les moyens. A trop vouloir singer le cinéma, on tombe dans le ridicule, notamment lors de la scène de chasse, figurée par une ombre de cheval au galop projetée en arrière-plan et chorégraphiée par une ribambelle de danseurs superflus. Le choix du jaune pour la majorité des vêtements de Marnie n’est sans doute pas un hasard tant cette couleur est historiquement associée à la duplicité, au mensonge et à la traîtrise.

Isabel Leonard, qui effectue régulièrement des excursions dans le répertoire contemporain, relève magistralement le défi de cette création nord-américaine et s’illustre par son timbre riche, des aigus brillants et un engagement théâtral fort. Son personnage, à la fois farouche et fragile est malheureusement desservi par cette partition inégale : en dehors de quelques vocalises élégantes, le compositeur ne laisse à Marnie que des récitatifs hachés requérant une tessiture impossible. Pire, cette impression d’impénétrabilité du personnage qui ne dit rien, n’exprime rien empêche une caractérisation mémorable. Mari violent mais désespérément amoureux, Frank Rutland est impeccablement interprété par Christopher Maltman au sommet de ses moyens. 

Sans doute peu habitué aux contre-ténors – absence du répertoire baroque au Met oblige –, le public éclate de rire après les premières répliques de Iestyn Davies. Le Britannique incarne un frère perfide et manipulateur aux paroles fielleuses et à l’innocence feinte. Son air du deuxième acte est sans doute un des passages les plus aboutis de l’opéra. Denyce Graves excelle dans le rôle de la mère infanticide et déploie une voix effrayante de puissance et de méchanceté. Janis Kelly est parfaite en mère bourgeoise ridicule, malgré un personnage peu essentiel. Gabriel Gurevich, l’enfant, est peut-être la plus belle découverte de cette soirée. Ses quelques répliques, malgré leur simplicité apparente, sont magnifiques de pureté et de candeur. Le chœur du Metropolitan Opera illustre magnifiquement les passages flottants qui parsèment l’œuvre et s’affirme comme le pilier de la représentation. Après vingt ans à la tête du Atlanta Symphony, la carrière de Robert Spano, 57 ans, semble enfin prendre son envol. Le chef américain sait faire ressortir la brillance de cette partition inégale tout en tâchant de mettre en valeur ses rares moments dramatiques.

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La distribution est dominée par le Comte de Duncan Rock, physiquement beaucoup plus jeune que ce l’on voit habituellement. Le personnage n’est plus celui d’un homme mûr atteint du Démon de midi, mais d’un jouisseur bien incapable de se plier à son nouveau rôle d’époux. La voix est puissante et le timbre plaisant, la technique impeccable : rien d’étonnant à ce que le baryton britannique ait déjà entamé une carrière internationale. Jennifer France est une délicieuse Susanna. Le timbre est un peu passepartout, mais le chant est coloré et ses inflexions dramatiques toujours fines et bien venues. L’actrice est excellente. Le Figaro de Joshua Bloom n’a pas toute la vivacité virevoltante de ses prédécesseurs dans le rôle. Il serait même plus sage que le Comte ! La basse australo-américaine a de beaux graves, mais l’aigu est un peu tendu. La Comtesse de Kirsten MacKinnon est malheureusement un peu verte. Même si la jeune chanteuse tire son épingle du jeu, on attend dans ce rôle un timbre plus rond et moins acide, une voix plus stable. Le Cherubino de Marta Fontanals-Simmons passe assez inaperçu faute de projection suffisante. Le timbre est joli, l’actrice efficace, mais la voix bien trop peu puissante. Janis Kelly est une Marcellina épatante dans ce qui lui reste de rôle (son air est, classiquement, coupé). Le Bartolo de Stephen Richardson est un peu à la peine dans l’aigu. La Barbarina de la toute jeune Alison Rose est plaisante, mais la projection est encore bien faible pour l’instant, même pour cette acoustique clémente. Timothy Robinson est un Don Basilio sonore. Enfin, les derniers comprimari, le Don Curzio d’Alun Rhys-Jenkins et l’Antonio d’Andrex Tipple, sont d’un excellent niveau. 

La réussite de la soirée doit énormément à la direction de Douglas Boyd. Son Mozart est vif et pétulant, en un mot : théâtral. Mais le chef écossais sait aussi aller chercher dans la partition des détails d’orchestration inhabituels, nous donnant alors l’impression de redécouvrir l’ouvrage. Boyd nous propose ainsi un tapis sonore quelque fois inédit mais toujours authentiquement mozartien.

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© Bill Cooper

Bien que le niveau vocal soit disparate, la fête est au rendez-vous sur scène car tous s’amusent follement. Danielle de Niese surjoue l’espièglerie de Rosina et se débat comme elle peut avec le haut de sa tessiture ou des variations parfois hasardeuses dans « una voce poco fa ». Le deuxième acte la trouve plus à son aise. De même pour Björn Bürner, jeune Figaro, qui savonne son « factotum » mais brille dans les ensembles. Dommage que « Cessa di piu resistere » n’ait pas survécu aux ciseaux, Taylor Stayton déploie une belle grammaire belcantiste et réussit à plusieurs reprises de subtils piani : le ténor américain semblait suffisamment à son avantage pour affronter le morceau de bravoure. Alessandro Corbelli prend deux ou trois minutes pour chauffer un organe récalcitrant, puis il délivre une leçon de chant : diction, accents, endurance l’aident à incarner un barbon irrésistible. Christophoros Stramboglis en Basilio ne dépareille l’ensemble que par une prononciation assez caoutchouteuse.

La jovialité s’échappe également de la fosse où Enrique Mazzola, toujours souriant, règle avec une précision d’horloger les mécanismes de la farce rossinienne. Les crescendos et tutti sont des modèles du genre, le volume toujours maitrisé pour laisser s’épanouir le plateau dans l’acoustique avantageuse de Glyndebourne. Le choix du tempo, les ruptures de rythme occasionnelles, collent à la scène si bien que l’après-midi dominicale dans ces verts pâturages anglais s’achève avec un sentiment de trop peu.

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Nous nous sommes déjà interrogés, dans deux brèves, sur les sources du livret. Cette diva parisienne qui prévoit son retour sur les scènes, dans les années 1970, cette Régine Saint-Laurent qui doit faire son come-back dans le rôle d’Aliénor d’Aquitaine, héroïne d’un opéra jadis écrit pour elle, est-ce Callas, est-ce Crespin ? Peu importe. Ce qui compte, c’est que la musique fleure autant la naphtaline que le livret, archaïque jusque dans son découpage (ah, la chanson de la bonne, au début du deuxième acte, « Dans mon pays de Picardie » !). C’est ici du néo-Menotti qui nous est proposé, autrement dit du néo-néo-Puccini. Certes, sur le plan orchestral, le résultat final est beaucoup plus ambitieux que le tout-venant des comédies musicales d’aujourd’hui, mais il faudrait peut-être que les adeptes de ce cross-over inversé comprennent qu’il s’est passé des choses depuis la création de Turandot (et qu’il commençait sérieusement à s’en passer déjà bien avant 1926). La partition picore ici et là, emprunte quelques effets à droite et à gauche, le pire étant le duo censément tiré d’Aliénor d’Aquitaine, que la diva sur le retour chante avec le jeune journaliste, ténor contrarié : on bascule alors franchement dans la variétoche guimauve.

Malgré son intérêt très relatif, cette musique a trouvé pour la servir des interprètes non négligeables : le BBC Symphony Orchestra n’est pas la plus mauvaise des formations, et le chef américain Jayce Ogren dirigera en octobre l’ensemble Intercontemporain à la Philharmonie de Paris. Jusqu’ici surtout entendue dans la musique contemporaine, Kathryn Guthrie possède le timbre qu’on associe traditionnellement aux personnages de soubrette. Egalement habituée des opéras du XXe siècle, de Britten à John Adams en passant par Philip Glass, Janis Kelly est d’autant plus crédible dans le rôle de la Prima Donna vieillissante que son vibrato devient de plus en plus large. Malgré un effort louable de diction, elle semble avoir renoncé à rouler ou à grasseyer les R, et lorsqu’elle évoque Paris, c’est de « Paouis » qu’elle parle, un peu comme Josephine Baker. Le contraste est d’autant plus frappant avec le français impeccable d’Antonio Figueroa ; dans le rôle très tendu du journaliste, la voix du ténor canadien devient un peu acide dans l’extrême aigu. Le majordome, sorte de Scarpia au petit pied, trouve en Richard Morrison un interprète convaincant. Malgré tout, il est permis de se demander qui trouvera son compte dans Prima Donna, hormis les fans de Rufus Wainwright.

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Ces deux opéras, bien qu’il soit inepte de parler ainsi du fruit du talent, sont des sortes de miracles. D’abord  la librettiste de Britten a réussi à conserver l’essentiel de l’esprit des nouvelles, même si elle gomme l’exhibitionnisme sexuel de Quint et les pulsions homosexuelles de Miles. Ensuite  le compositeur a su trouver, juxtaposer, opposer, entrelacer, motifs, textures et timbres, pour créer un univers sonore qui entre en résonance avec les personnages et les situations. Tirer toute la substance de ces œuvres suppose le concours d’interprètes attentifs à les faire valoir plus qu’à capter la lumière. Ce bonheur, qui ne va pas de soi, s’accomplit  à Toulouse.  Walter Sutcliffe avait conçu à Francfort pour Owen Wingrave la succession rapide des scènes sur le mode fondu-enchaîné – remarquable maîtrise des éclairages par Wolfgang Goebbel – par le jeu de panneaux dont la réunion forme une sorte de rideau noir dans lequel ils découpent, en s’écartant plus ou moins, des champs de vision de dimension variable. Ces espaces découvrent des portions d’intérieurs tapissés et meublés par Kaspar Glarner, responsable des décors et des costumes, aux couleurs et aux formes de la convention fin de règne victorien, qu’il s’agisse de l’intérieur bourgeois des Coyle, de l’escalier monumental de Paramore, signe de la grandeur des Wingrave, ou de la paroi tapissée des portraits d’ancêtres indispensable au dénouement. Le metteur en scène reprend le procédé pour The turn of the screw, et il conserve la même efficacité. Pour le décor, la structure de l’escalier est conservée car elle convient à l’aspect seigneurial de la résidence ; s’y ajoute un labyrinthe végétal dont les hautes parois disent l’ancienneté et une salle de classe sommairement aménagée. La narration initiale a pour cadre une sorte de cage lumineuse qui deviendra par la suite celle où la gouvernante se débat dans ses mauvais rêves. La transposition temporelle – la gouvernante voyage en train – ne modifie ni l’épisode ni l’esprit de l’œuvre. Tout au plus pourrait-on souhaiter que la gouvernante, qui semble sortie de La Mélodie du Bonheur, arbore un signe religieux ? Son éducation de fille de pasteur n’est sûrement pas étrangère à son moralisme. Mais globalement Walter Sutcliffe se soumet à Britten, même si les interventions de l’épouse de Coyle, dans la scène 2 de l’acte II, sont tirées vers le comique alors qu’elles révèlent la profondeur de son malaise. La seule faiblesse de son approche, si on veut en trouver une, est dans la gestion des apparitions, tantôt laissées à l’imagination du spectateur, tantôt représentées dans une proximité presque triviale en particulier dans un duo où elles sont seules en scène. Cela fait douter de la cohérence de son parti pris de les montrer comme le produit des désirs refoulés de la gouvernante. Mais comment ne pas admirer la direction d’acteurs, par exemple dans l’étreinte convulsive de laquelle Miles meurt étouffé ? Evidemment elle fait mouche grâce à l’engagement total des interprètes.

Ainsi, dans Owen Wingrave, Steven Page donne vie à Coyle, le théoricien de la stratégie néanmoins capable d’essayer de comprendre ce qui le déroute et de respecter des choix qu’il n’approuve pas. Janis Kelly est digne en compagne dévouée qui reporte sur les étudiants de son mari ses nostalgies maternelles et en aînée compréhensive envers Kate. Il lui manque peut-être un rien de l’ambigüité que suggère la musique à propos de son faible pour Owen. La solidité morale des Coyle se retrouve dans une solidité vocale qui n’exclut pas les nuances. Rappelant étrangement Diana Rigg, Elisabeth Meister est exemplaire en virago hystérique, aussi bien physiquement que vocalement. On pourrait en dire autant d’Elizabeth Cragg si elle n’avait besoin d’un peu de temps pour que sa voix s’épanouisse et si on lui avait donné une apparence rendant immédiatement plausible qu’elle soit la mère de Kate, qu’interprète Kai Rüütel. En effet la présumée mère semble bien jeune et fluette à côté de la plante florissante qui compte sur ses appâts pour retourner Owen et les prépare quand il est attendu à Paramore. La fermeté vocale double superbement celle de l’aspect, et donne à son attendrissement dans le duo antérieur au défi une trouble douceur. Le général que la jeunesse de Kate stimule n’est que physiquement sur le seuil de la décrépitude car Richard Berkeley-Steele sait donner de la voix pour exprimer son irritation et son dégoût.  Admirable de pétulance le Lechmere de Steven Ebel, aussi spontané qu’irréfléchi, forme un contraste éloquent avec le personnage introverti d’Owen, auquel Dawid Kimberg confère la gravité, la retenue, l’élégance, la conviction, avant d’en libérer le lyrisme dans sa profession de foi pacifiste du deuxième acte, aussi vibrante que juste. Thomas Randle confère à la ballade, que la Maîtrise du Capitole ponctue de façon immatérielle, une incontestable nostalgie.

L’écriture de The turn of the screw est d’emblée plus lyrique, avec ce narrateur déjà suspect : rapporte-t-il un récit vécu par des tiers, ou de ce qu’il raconte fut-il témoin, voire acteur ? Cette ambigüité, Jonathan Boyd la rend quasiment palpable, grâce à un aplomb physique et une souplesse vocale qui en feront un Peter Quint à la virilité marquée.  Il imprime à l’envoûtante mélopée pour Miles une force rare et incarne comme une évidence le désir de la gouvernante endormie. Janis Kelly, la bourgeoise Mrs Coyle, est méconnaissable en Miss Jessel, rôle qui lui permet de déployer sa voix dans toute son étendue et d’y faire passer un désespoir aussi intense qu’étroitement contrôlé. Leur duo du deuxième acte donne un sentiment d’intimité à faire frissonner. Admirable aussi Anita Watson dans le rôle de la gouvernante, dont elle exprime clairement l’évolution, du mélange initial de doute et d’exaltation  à la béatitude avant l’effroi et  l’accablement, autant d’états différents qui passent dans l’amplitude de sa voix et dans ses attitudes, jusqu’à ce qu’elle reprenne et laisse mourir dans un souffle la cantilène de Miles. Miles qui est campé par Matthew Price alors que Flora l’est par Eleanor Maloney. Si leur attention au chef prive parfois, le temps d’un regard, leur jeu du naturel apparent requis, leur musicalité est sans reproche.  Anne-Marie Owens enfin nourrit très exactement le personnage de Mrs Grose du cocktail de dévouement, de bon cœur et de préjugés qui en font le prix.

Deus ex machina, David Syrus dirige les chanteurs et la formation réduite des musiciens du Capitole avec la précision chirurgicale indispensable au bon fonctionnement d’une composition dont la complexité, qu’il s’agisse de l’agencement des timbres, des jeux sur le rythme ou des rapports des détails à la partie ou des parties entre elles, n’a rien de gratuit, comme des analyses de la partition l’ont démontré. Le résultat de cette lecture est d’une clarté telle que parfois, sans doute influencé par le souvenir de la version enregistrée où Britten dirige lui-même, on trouve l’éclat et le tranchant un rien excessifs, et on souhaiterait presque, comme à Bayreuth, un orchestre invisible pour avoir plus nettement l’impression d’une musique venue d’ailleurs. Mais parfois la musique semble bien venir d’ailleurs, et ce n’est pas seulement l’étrangeté sonore des instruments exotiques qui donne ce sentiment, mais des tissages arachnéens ou l’impression très forte que l’orchestre tel un narrateur omniscient, annonce ce qui va arriver avant même que cela s’accomplisse. Cette impression d’un destin qui s’accomplit,  tellement en phase avec les nouvelles d’Henry James, saisit l’âme. On en oublierait presque que ces émotions découlent du superbe travail accompli par les musiciens tous pupitres confondus, avec une mention toute particulière pour la harpe de Gaëlle Thouvenin.

On sort secoué d’une telle soirée. Non à cause d’une insatisfaction particulière, mais parce que ces œuvres de Britten, selon les mots à la mode, nous interpellent. Il y a quelques jours les auteurs d’une œuvre à la veille d’être créée affirmaient publiquement que l’opéra aujourd’hui ne parle pas du monde actuel. A ces autodidactes fiers de l’être pourrait-on suggérer de s’intéresser à leur aîné ? Bellicisme suscité et entretenu par les conflits armés, enfants sexuellement abusés mais aussi adultes injustement accusés, Britten ne nous parle pas d’hier ou de jadis. Dans notre monde il  apporte sa lumière intacte d’homme de bonne volonté. Grâces soient rendues au Capitole, qui contribue à l’entretenir et à la diffuser !

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