Le ténor ukrainien, Valentyn Dytiuk offre un Henri (Arrigo dans la version italienne) de belle stature. La voix est d’une grande puissance, très homogène sur toute la tessiture. Le français est très compréhensible. Le timbre est toutefois un peu blanc et l’émission très droite (un peu comme celle de certains ténors rossiniens, mais en version survitaminée). Sa jeunesse permet au chanteur de surmonter les difficultés de ce rôle terrifiant (jusqu’à un contre ré de poitrine à l’acte V, impressionnant à défaut d’être particulièrement musical). Le chanteur est également bon acteur avec une belle présence scénique. L’artiste est donc une belle découverte et il sera intéressant de suivre l’évolution de sa voix et de son répertoire, peut-être dans des Verdi plus dramatiques, chez Puccini, voire un jour dans Wagner. Joyce El-Khoury offre un timbre chaud, un français naturel, une projection appréciable. En bonne tragédienne, le soprano sait exprimer les sentiments contradictoires de ce personnage complexe, mélange improbable entre les héroïnes patriotes et guerrières comme l’Odabella dans Attila et les jeunes femmes plus sensibles mais soumises comme Maria Boccanegra. On passera sur quelques aigus un peu tendus dans l’air d’entrée et le Boléro, pour souligner ses magnifiques descentes chromatiques dans l’air de l’acte IV, « Ami !… Le cœur d’Hélène pardonne eu repentir ! », dont le soprano restitue parfaitement toute la tendresse émue. Quinn Kelsey offre une voix de stentor, un souffle puissant, une belle homogénéité sur la tessiture,  mais surtout un chant d’une grande intelligence, restituant idéalement, par le jeu des couleurs de la voix, les différentes émotions de son personnage. En Procida, Ildebrando D’Arcangelo nous a semblé en petite forme avec un air d’entrée un peu sur des œufs, manquant d’agilité et aux aigus détimbrés. Les choses s’améliorent par la suite : le personnage est bien campé et le timbre est d’une belle fraicheur. Les nombreux petits rôles sont bien assurés. Déjà présent en 2017, Neal Cooper (Thibault) offre une belle voix de ténor, sonore et claire. Vartan Gabrielian (Robert) est une basse pleine de noblesse. Thomas D. Hopkinson (Vaudémont) brule les planches. Jingwen Cai est une Ninette délicieuse. Blaise Malaba offre un Béthune plein d’autorité. Enfin, Michael Gibson (Daniéli) et Giorgi Guliashvili (Mainfroid) complètent efficacement la distribution. Les chœurs sont puissants, leur français impeccable, et ils occupent la scène de manière efficace grâce à une direction théâtrale poussée.

À la tête d’un orchestre impeccable et survolté, Speranza Scappucci offre une direction très lyrique et théâtrale, alerte et vive, combinant la noblesse du grand opéra français et l’urgence typique du Verdi de cette époque. L’orchestre sonne pleinement, avec de beaux détails d’orchestration mis en valeur, sans que les chanteurs ne soient jamais mis en difficulté. Nommée récemment principal chef invité de l’institution, Sperenza Scappucci fait une entrée en fanfare et sera triomphalement accueillie aux saluts.

Créée in loco en 2013 et reprise en 2017, en coproduction avec Copenhague, la production de Stefan Herheim reste toujours aussi intéressante et spectaculaire. Comme on l’a vu plus haut, l’ouvrage est donné ici dans sa version française originale, laquelle tend depuis quelques années à supplanter la version traditionnelle en italien (c’est donc la fin des Arrigo). Comme à son habitude, le metteur en scène norvégien propose deux niveaux de lecture avec d’une part un niveau quasi littéral globalement respectueux des rebondissements du livret et, d’autre part une lecture historique, l’action étant transposée à l’époque de la création de l’ouvrage, donné pendant l’exposition universelle de 1855. Au premier degré, le spectacle s’apprécie par la magnificence de décors spectaculaires et multiples, des danseurs qui animent constamment le plateau (alors que le ballet, Les Quatre saisons, est ici coupé), des costumes magnifiques et une excellente direction d’acteurs où chacun des nombreux rôles, y compris les plus petits, vient habiter la scène. La transposition nous amène au sein de l’Opéra Le Peletier, ancêtre du Palais Garnier. Les Siciliens figurent le milieu artistique. Les soldats français deviennent la bourgeoisie aisée qui fréquente l’opéra. On rappellera qu’à l’époque, les hommes de l’aristocratie nobiliaire ou financière n’hésitaient pas à recruter leurs maîtresses parmi les danseuses de l’Opéra, le Foyer de la Danse leur servant de terrain de chasse (on se réfèrera aux tableaux de Degas et on pourra lire, avec un certain écœurement, Les Cancans de l’Opéra ou le journal d’une habilleuse). Durant l’ouverture, nous assistons aux échauffements du corps de ballet dirigé par Procida. Les soldats font irruption et violent les jeunes femmes, Montfort se réservant la plus belle des ballerines. Procida a la jambe brisée. On revoit la ballerine revêtue de noir, enceinte, puis accompagné d’un enfant qu’elle élève dans la haine de son père, Montfort. Hélène (à l’acte I) puis Procida (à l’acte II) tentent vainement de susciter la révolte : les Siciliens (donc ici les artistes) aiment certes à se grimer en rebelles d’opérette, mais il ne s’en trouve quasiment aucun pour vraiment risquer sa vie contre l’envahisseur (comprendre : se révolter contre la bourgeoisie). On imagine que des dents doivent grincer. L’art peut-il réellement servir de catalyseur à une révolte populaire ou ne reste-t-il qu’une posture ?  Herheim traite ainsi de la domination de l’argent sur l’art. Les quatre actes se déroulent assez clairement suivant cette grille de lecture. Le dernier (qui nous a semblé légèrement modifié, mais peut-être nos souvenirs nous jouent-ils des tours) est plus abscons. Habillé de la même robe noire que la mère d’Henri durant l’ouverture, Procida tue un à un les invités à la noces d’Hélène et d’Henri, soldats comme Siciliens, avec la pointe d’un drapeau français. L’arrivée de Montfort met un terme à cette fantaisie, tout le monde se relevant en parfaite santé. Si la musique et le texte nous décrivent le massacre final, celui-ci n’a pas vraiment lieu : métaphore des révolutions avortées ? du cercle sans issue de la violence où la révolte et la répression se répètent éternellement ? illusion de la révolution (on pense à la fameuse phrase de Tancrède Falconeri dans Le Guépard : « Si nous ne sommes pas là, nous non plus, ils vont nous arranger une république. Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change ») ? Les pistes de réflexion ne manquent pas mais, à ce stade de l’intrigue, on se serait volontiers contenter d’une fin prosaïque, plus simple et plus claire. À cette minime réserve près, le spectacle reste un enchantement.

1. On ne donnera ici qu'un seul exemple avec le duo Montfort / Henri au IIIe acte : Montfort chante la mélodie principale tandis que Henri lit la lettre de sa mère sur une mélodie simplifié. Succèdent un récitatif, une strette, de nouveaux récitatifs avant que la forme initiale soit reprise mais inversée, Henri chantant le thème musical et Montfort le thème secondaire.

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Informations sur les représentations (du 19 septembre au 6 octobre) ici.

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La distribution, sans être indigne, n’est pas exempte de faiblesses. Si Yongzhao Yu, messager à la voix bien projetée et Amanda Batista, prêtresse au timbre pur et lumineux, s’acquittent honorablement de leur tâche, Morris Robinson, doté d’une voix vacillante au registre grave insuffisant, s’avère incapable d’assurer son autorité de chef religieux. Harold Wilson campe un roi discret aux moyens solides cependant. Judit Kutasi incarne une Amnéris sur la retenue en début de soirée, qui peu a peu se déchaîne, notamment dans son duo avec Aîda, qu’elle écrase de son mépris à l’acte deux et lors de sa scène finale spectaculaire qui s’achève par un hara-kiri non prévu par le livret. Si le jeu de la mezzo-soprano roumaine est quelque peu limité, elle dispose de moyens opulents et de notes graves sonores et homogènes. Quinn Kelsey propose un chant corsé aux riches sonorités, agrémenté d’un legato fluide et bien conduit. De plus le baryton, contrairement à ses collègues, se révèle un excellent acteur. Il parvient même à sortir Angel Blue de sa réserve dans leur duo impressionnant du troisième acte. Piotr Beczala est un Radamès de haut vol, qui allie une technique irréprochable à la noblesse de sa ligne de chant. Il se tire avec les honneurs des embûches que comporte son air d’entrée « Celeste Aïda », qu’il conclut par un si bémol pianissimo de toute beauté, émis en voix mixte. Son duo final avec Angel Blue est empreint d’une émotion palpable. Nouvelle star du Met, celle-ci ne parvient pas tout à fait à renouer avec les fastes des grandes Aïda du passé, Leontyne Price notamment. La soprano américaine possède une voix large et homogène, couronnée par un registre aigu solide qui lui permet de chanter un « Ritorna vincitor » splendide au premier acte, agrémenté d’accents poignants sur les dernières mesures de l’air. Si ses deux duos du quatrième acte sont dramatiquement convaincants, son « O patria mia » la trouve en difficulté, le contre-ut tant redouté par les cantatrices, est à peine esquissé.   

A la tête d’un orchestre du Metropolitan en grand forme dont on admire la pureté des cordes, notamment au début du prélude, et la brillance des cuivres, Yannick Nézet Séguin, toujours attentif aux chanteurs, propose une direction extrêmement fouillée qui met en valeur certains détails qu’on a peu l’habitude d’entendre. Il excelle à faire ressortir l’éclat des grandes scènes dramatique par contraste avec la délicatesse des scènes intimistes.   

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La distribution, comme souvent au Met est d’un très haut niveau jusque dans les plus petits rôles, tel celui du berger dont la pastourelle est chantée avec justesse et clarté par le jeune Luka Zylic. Tony Stevenson et Christopher Job, sont inquiétants à souhait en sbires de Scarpia. Kevin Short possède une voix sonore et bien projetée mais scéniquement on a du mal à imaginer que ce baryton à la carrure imposante sorte de prison, épuisé et affamé. Patrick Carfizzi, impayable Melitone la saison dernière dans La Force du destin, campe un sacristain truculent et drôle. Quinn Kelsey est un Scarpia proche de l’idéal, notamment au deuxième acte au cours duquel il évite soigneusement de sombrer dans la caricature du jouisseur libidineux mais conserve, jusque dans l’ignominie, une certaine dignité propre à son rang. Freddy De Tommaso effectue des débuts on ne peut plus prometteurs sur la scène du Met. Le timbre est séduisant, la quinte aiguë est d’une solidité et d’une insolence désarmantes. Le si aigu dans la phrase « La vita mi costasse, vi salvero’ »  est émis sans difficulté et le si bémol des « Vittoria, vittoria ! », longuement tenu, lui vaut une belle ovation. On pourrait cependant lui reprocher de chanter presque constamment en force, surtout au premier acte, sans doute pour ne pas être couvert par sa partenaire. Fort heureusement, quelques nuances bienvenues parsèment sa ligne de chant au trois où il nous livre un « E lucevan le stelle » particulièrement émouvant qui met en valeur son legato et la longueur de son souffle. Enfin, Lise Davidsen, nouvelle coqueluche du Met dont la seule présence a justifié sans doute cette retransmission, ne parvient pas à rendre pleinement justice à son personnage. Cette voix qui s’épanouit admirablement chez Wagner ou Richard Strauss, qui a livré une Leonora mémorable dans La Force du destin la saison passée, trouve ici sa pierre d’achoppement. Les moyens ne sont pas en cause, le timbre est magnifique, le volume vocal est impressionnant mais non dénué d’une certaine froideur. Cette Tosca manque cruellement de sensualité et de passion au premier acte, notamment dans l’air « Non la sospiri la nostra casetta » et demeure quasi impavide face aux menaces de Scarpia au deuxième. Seule sa prière, délicatement nuancée, est chargée d’émotion.  Enfin, son troisième acte, touchant de bout en bout, finit par emporter l’adhésion. Au rideau final, elle sera saluée par une ovation unanime, provoquée sans doute par l’impact de son immense voix dans la salle, peu perceptible au cinéma. Belle prestation des chœurs préparés par leur nouveau chef, Tilman Michael, à qui l’on doit un Te Deum grandiose au premier acte.
A la tête d’un Orchestre du Met somptueux dont admire les cordes soyeuses et chatoyantes ainsi que les vent rutilants, Yannick Nézet-Séguin propose une direction extrêmement fouillée et énergique dès les premiers accords qui résonnent avec puissance.  

Le samedi 25 janvier, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live une nouvelle production d’Aïda avec Angel Blue dans le rôle-titre. 

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Le thème des violences faites aux femmes touche profondément Calixto Bieito, et Maxime de Brogniez rappelait ici sa lecture de Carmen, faisant du féminicide la clé de l’opéra de Bizet. Son approche des Vêpres siciliennes est dans une ligne proche. Montfort et ses reîtres deviennent, vus par lui, des violeurs et des brutes sauvages. Lecture plausible, justifiée par quelques répliques au deuxième acte, où l’un des officiers français évoque l’enlèvement des Sabines. Et Bieito de confier que c’est à partir de ces mots que certaines images lui sont venues à l’esprit, images dont est née sa lecture de l’œuvre.

Et d’expliquer qu’il n’a voulu situer l’action ni dans le temps ni dans l’espace pour lui laisser sa portée universelle et sa leçon : les victimes des guerres, ce sont d’abord les femmes. Le viol étant devenu, on l’a vu à la fin de la Seconde guerre mondiale en Allemagne, on le voit de nos jours dans chacun des conflits qui éclatent ici ou là, une arme de guerre épouvantablement banale. Des femmes en restent détruites à vie, et des sociétés humaines blessées pour longtemps. C’est d’ailleurs le but recherché.

Le propos de Bieito peut sembler arbitrairement plaqué sur les Vêpres (mais d’ailleurs cela fonctionne), il n’en demeure pas moins que la puissance de Verdi est bien là et que, porté par de très beaux interprètes, l’autre thème de l’opéra, essentiel pour lui, les relations père-fils, garde toute sa force bouleversante.

Déjà vu…

Le décor est d’un passe-partout accablant : des containers peints en blanc, des baraques de chantier, une architecture de passerelles métalliques et d’échelles, tout cela tournant inlassablement grâce à la tournette de l’opéra de Zurich, un investissement décidément bien amorti de production en production… dont chaque mouvement révèle un autre aspect de ce meccano, pas plus intéressant que le précédent.

Qui dit décor blanc dit costumes noirs, ça va de soi. Le chœur féminin est en robes de veuves siciliennes, les costumes des hommes sont d’une médiocrité qui confine à l’invisibilité. Les soudards de Monforte et lui-même sont en costumes trois pièces (avec pochette), Procida en petite veste bleue de cadre moyen, la malheureuse Elena porte une veste de cuir, des leggins noir, des talons hauts et une vaste perruque (noire), Arrigo un tee-shirt kaki à la Zelenski.
Il s’agit d’être neutre, intemporel, universel. On est surtout économe, de son imagination et peut-être de ses deniers.

Sur les containers blanc viendront se projeter des images en noir en blanc. Au cours de la première partie, ce seront surtout des images de manifestations populaires en Italie, époque années trente, et des souvenirs de cinéma néo-réaliste, Bieito disant garder en mémoire le Roma, cittá aperta de Roberto Rossellini ; au cours de la seconde partie, ce seront, en même temps que quelques-unes des Désastres de la guerre gravés par Goya, les images insoutenables de la découverte des camps d’extermination, les fosses communes, les pelleteuses brassant des corps.

La première image, dans le silence précédant l’ouverture montrera Elena tirant à grand peine une vaste cantine métallique blanche, représentant à la fois le cercueil de son frère Federigo et la fatalité pesant sur elle. Cette cantine, mise en position verticale, deviendra au quatrième acte la cellule emprisonnant Arrigo.

Le corps outragé des femmes

Sitôt après une ouverture routinière, hâtive plutôt que nerveuse, à laquelle auront manqué la respiration, la rondeur sonore et le slancio verdien, mais certes pas la tonitruance (ah ! ces trombones…), puis un chœur d’entrée, davantage sonore que précis, apparaît, porté par quatre officiers de Monforte, le premier corps féminin outragé : le cadavre à demi nu d’une jeune fille, enveloppé d’une feuille de plastique transparent en guise de body bag.

Et c’est couchée sur le cercueil de son frère qu’Elena commencera son premier air : d’abord la chanson que lui impose de chanter l’un des occupants français, chanson qu’elle transformera en appel à la révolte. Maria Agresta, si elle n’est pas vraiment le grand soprano lyrique que réclame ce rôle de passionaria, assume à peu près tous les escarpements de « In alto mare », non sans une certaine âpreté parfois. Mais, est-ce le costume décrit plus haut, ou une présence en scène un peu frêle, son allegro final avec chœur « Coraggio, su coraggio » qui devrait faire grand effet, n’aura ni vocalement, ni dramatiquement, l’ampleur qu’il mérite.

Soudain Verdi est là

C’est durant le quatuor a cappella « D’ira fremo » (d’une intonation un peu brinquebalante) qu’apparaît, une tasse à la main (pourquoi ?), Monforte, et peu après Arrigo. Aussitôt, on a le sentiment ou l’intuition ou la certitude que Verdi est (enfin) là. Tout ce qui flottait se met en place, les phrasés de l’orchestre sonnent plus justes, tandis que Quinn Kelsey impose immédiatement le personnage de Monforte : affaire de legato, d’appui sur les mots, de plénitude du timbre, de présence en scène, mais aussi une manière de lassitude, d’inexplicable mélancolie, qui paradoxalement humanise ce personnage cruellement despotique. On saura plus tard d’où vient une brisure qui s’exprime d’abord musicalement.

Face à lui, dans le tee shirt qu’on a dit, s’impose très vite le Arrigo du ténor russe Sergey Romanovsky, pour qui c’est une prise de rôle, lui qui a beaucoup chanté des rôles de ténor léger (Nadir, le Duca de Rigoletto ou l’Almaviva du Barbier), mais aussi Don Carlos ou Faust. Son sens du phrasé, de la ligne, n’est pas moindre que celui de Quinn Kelsey, le timbre est large et chaud, et surtout, par la maîtrise du vibrato, il prête à son personnage on ne sait quoi de fragile, d’éperdu, une épaisseur humaine, une intériorité, bref de quoi conférer toute son ambiguïté à la relation entre Monforte et lui, et d’abord à leur duo « Qual è il tuo nome ? » de la fin du premier acte.
Le passage cantabile « Di giovane audace » où les deux voix s’unissent, le baryton répondant en contrepoint à la ligne mélodique du ténor, est d’une exaltante musicalité, sur un très bel arrière-plan de cordes du Philharmonia Zurich, enfin lyrique sous la baguette d’Ivan Repušić. Les deux couleurs de voix se mêlant admirablement, ce duo où deux personnages s’affirment ennemis l’un de l’autre sonne d’autant plus étrangement comme un duo amoureux (préfigurant Carlo-Posa).

Un cast masculin sans faille

L’entrée de Procida complètera un cast masculin (dans cet opéra d’hommes) très relevé. Styliste lui aussi, Alexander Vinogradov est une superbe basse chantante et son « O tu Palermo » est une merveille de noblesse, d’élégance, de phrasé, de couleur aussi. Contraste entre ce gabarit plutôt frêle et cette voix majestueuse ! La cabalette avec chœur « Santo amor che in me favellli », aux notes piquées impeccables, conduira au premier duo amoureux entre Arrigo et Elena. Le « OImé ! Io tremo innanzi » de Romanovsky sera une nouvelle merveille de lyrisme, de couleur et d’élan. Maria Agresta semblera aller parfois jusqu’aux confins de sa voix, malgré quelques demi-teintes ravissantes sur « Tu, dall’eccelse sfere, che vedi il mio dolor. » Il faut dire que Bieito les place à des kilomètres l’un de l’autre, ce qui n’aide pas, et qu’autour d’eux déambule imperturbablement la Ninetta d’Irène Friedli, réduite à arpenter la scène telle une duègne, à boucler des tours et des détours, ce qu’elle fera à peu près jusqu’à la fin de la représentation. Mise à part la nécessité de faire 10000 pas par jour, on s’avoue incapable de trouver une explication.

Malaise dans le malaise

C’est à ce moment que l’on entend l’allusion de Tebaldo aux Sabines, que nous avons évoquée, réplique qui répond à une phrase de Procida, jouant les agents provocateurs, en affirmant que « aux vainqueurs tout est permis ». Le « Viva la Guerra, viva l’amor ! des Français explose sur un rythme de tarentelle.
Cette tarentelle qui semble absurde au premier abord va devenir de plus en plus effrayante à mesure qu’elle servira de support à une première scène physiquement (et émotionnellement) éprouvante : le quasi-viol sur scène d’une figurante, dont seront lentement arrachés les vêtements, puis déchiré le collant.
Une scène qui met mal à l’aise : il y a ce qu’elle représente et dénonce, c’est-à-dire l’acte de guerre, et il y a ce que le metteur en scène fait subir à cette figurante. D’où la gène ressentie (par nous, en tous cas). On verra ensuite l’un des containers s’ouvrir (lumière d’un blanc chirurgical à l’intérieur) et quelques soudards y faire entrer quelques femmes (après un simulacre d’enlèvement des Sabines). Là, on restera dans l’allusif, tandis qu’Elena se penchera au secours de la victime dénudée.

Ironiquement, à ce moment-là, le livret prévoyait un riche déploiement de « dames françaises et siciliennes » en atours de fête débarquant d’une barque « splendidement ornée »… Ici c’est sur le « Del piacer s’avanza l’ora ! » du chœur qu’on verra la soldatesque sortir du container en rajustant bretelles et braguettes…
L’un de ces moments où ce qui se donne à voir est si fort qu’on en oublie d’écouter vraiment la musique, pourtant l’une des grandes scènes d’action de Verdi.

Quinn Kelsey au sommet de son art

Changement de focale immédiat avec l’une des plus belles pages de Verdi, le récitatif « Si, m’abboriva ed a ragion ! », suivi de l’aria « in braccio alle dovizie », dont Quinn Kelsey, recroquevillé au pied du décor, fait une sublime page introspective. Baryton au timbre clair, capable d’allégements subtils, et surtout de dire un texte, d’en exprimer le sens profond, de gommer tout effet vocal inutile, il semble accomplir à la lettre le rêve de Verdi, d’un chant puissamment vrai, simplement humain. Le paradoxe est que tout en disant les mots en grand acteur, en incarnant la douleur d’un personnage, il ne cesse jamais d’être parfaitement musical, sa science de la projection lui permettant de faire passer la moindre inflexion mélodique sans rien forcer, en dosant les couleurs au millimètre, d’être à la fois intime et puissant, démuni, dénudé et grandiose. Ovation, bien sûr !

À nouveau le grand style verdien

Et que dire du duo avec Arrigo qui va suivre ? Moment où Monforte révèle à Arrigo qu’il est son père, véritable duo d’amour, au centre de l’opéra. Tout en contrastes de sentiments, en effusions interrompues, en trouble. C’est Verdi au sommet de son inspiration, alternant les passages arioso et les strettes les plus enivrantes (« Mentre contemplo quel volto amato… » sur un thème entendu dès l’ouverture). Quinn Kelsey et Sergey Romanovsky y sont merveilleusement fusionnels (et Ivan Repušić, comme dans tous les passages purement lyriques, respire à l’amble avec eux). Finalement très proches de timbre, ils sont aussi unis par le style de chant, le soin apporté à la ligne, aux nuances, le velouté, le raffinement (suave passage en voix mixte du ténor sur le premier « O donna ! Io t’ho perduta ! »), en un mot la musicalité. Aussi présente dans le cantabile (« Ah ! Figlio, invani crudo mi chiami… ») que dans la violence (la fusion des deux voix sur « Ombra diletta »).

Les pendus de Milan

Si le ballet des Saisons sera ensuite coupé, Calixto Bieito fera de la scène de la fête du troisième acte un moment assez étrange, Monforte et ses affidés s’affublant de hures de sangliers (pourquoi ?), et le chœur de masques de carnaval, en restant toujours aussi funèbre et statique, on verra les officiers esquisser un French cancan dérisoire, illustration grotesque du tempo pimpant de l’orchestre, avant deux images fortes : Elena bondissant sur Monforte pour le pognarder et arrêtée dans son élan par Arrigo, image de la trahison, et celle de trois femmes pendues par les pieds (on pense évidemment aux cadavres de Mussolini et Clara Petacci), nouvelle image perturbante à deux niveaux : il y a ce qu’elle représente (les femmes dans la guerre), et ce qu’elle met en œuvre (la violence faite ici aux trois figurantes).

On s’arrêtera encore sur deux moments, le premier est musical, le second est ambigu, à la fois image et musique.
La scène de la prison est une nouvelle grande page verdienne (faut-il rappeler que les Vêpres siciliennes viennent juste après la trilogie Rigoletto–Trovatore–Traviata…). Le récitatif et aria « Voi per me qui gemete-Giorno di pianto » donne à nouveau à entendre le superbe Sergey Romanovsky à son meilleur. Bieito le coince dans une boîte exiguë (recyclage de la cantine-cercueil de Federigo). Torse nu (il est pas mal fichu…), il prête à ce lamento les plus chaudes couleurs de son timbre, sans rien perdre de ses qualités d’expression quand il monte jusqu’aux sommets de sa tessiture (l’air ne monte que jusqu’au si, mais reste le plus souvent dans les hauteurs). La scène avec Elena où il lui avoue que Monforte est son père (d’où sa trahison) est un autre sommet, où, portée par l’élan, Maria Agresta sera à son meilleur, même si on continue à se demander si elle est vraiment une Elena. C’est dans son aria « Arrigo ! Ah ! Parlo a un core » qu’elle aura ses plus beaux phrasés et des sons filés d’une transparence sensible, même si elle escamotera prudemment la redoutable cadence (du contre-ut à l’ut grave) qu’elle remplacera par une colorature d’ailleurs un peu grêle. La strette offrira une belle image, Arrigo l’enlaçant dans un geste tendre, tous deux repliés au pied de leur guérite.

La « gégène »

La scène de l’exécution, où Monforte promet sa grâce à Arrigo s’il proclame qu’il est son fils, Bieito la contemporanéise à l’aide de trois cages à roulettes où il emprisonne Elena, Arrigo et Procida. Dans une savante et stressante progression, on verra les reîtres en complet-veston disposer un générateur et du fil électrique, brancher les cages métalliques, tandis qu’on entendra, da lontano, un De Profundis, Elena et Procida supplieront qu’on les gracie, la tension montera avec une redoutable efficacité jusqu’à la libération du « Oh padre ! Oh padre ! » d’Arrigo.
Le final concertant de cet acte IV, une de ces infrangibles architectures verdiennes profuses en trios, quatuors (notamment ici le très beau « Addio, mia patria »), avec ou sans chœur, auxquelles on ne résiste pas, égale en force celui du deuxième acte, sous la solide direction d’Ivan Repušić.

On ne s’attardera pas trop sur l’air « à effet » d’Elena, le célèbre boléro « Mercé, dilette amiche », avec lequel se collette tant bien que mal Maria Agresta, ni sur le ridicule de sa grande robe de mariée, ni sur les hures des garçons d’honneur.

Ter repetita

On mentionnera plutôt un dernier moment malaisant. Voulu comme tel sans doute par le metteur en scène, et manière d’interloquer le spectateur (voire de le culpabiliser ?). On veut parler de l’entrée de Procida, entouré d’un groupe de femmes, plus ou moins dévêtues, attachées par des cordes, certaines les seins nus, qui à peine en scène s’effondreront comme pour constituer un socle humain, gisant immobiles aux pieds d’un Procida ridiculement couronné de la couronne nuptiale d’Elena et dont il s’agit peut-être de signifier qu’il n’est pas meilleur que les autres (?)

Sans insister davantage sur l’impression mi-figue mi-raisin que laisse ce genre de provocation, on dira plutôt l’incandescente beauté vocale du dernier tableau depuis le trio « Sorte fatal ! » illuminé à nouveau par le timbre de Romanovsky jusqu’au farouche engagement d’Agresta clamant son amour pour Arrigo.

Ensuite, comme s’il avait jeté là toutes ses forces, Verdi bâclera en quelques mesures hâtives l’assaut triomphal des Siciliens contre l’occupant, le « Vendetta ! Vendetta ! » final.

Épuisement, après quatre heures de musique ? Et après ce combat de haute lutte avec la Grande boutique, le livret de Scribe et le grand opéra à la Meyerbeer ? « Les Vêpres m’ont causé tant de fatigue que je ne sais plus quand j’aurai de nouveau envie d’écrire », dira-t-il.

Restent, au cœur de cette grande machine, quelques-uns des plus beaux exemples de ce que Verdi aime et fait le mieux : l’intime. Magnifiquement servis dans cette production par ailleurs passionnante à déchiffrer.

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Quant à la distribution, en dépit des qualités des chanteurs, elle n’aura pas manqué de laisser quelque peu les amateurs de bel canto sur leur faim. Taesung Lee et Amitai Pati sont impeccables dans leurs interventions, notamment le second qui fait preuve d’un style adéquat et parvient à se faire entendre en dépit d’un volume modeste. Theresa Kronthaler, dotée d’une voix homogène et d’un timbre trop suave pour faire croire à la noirceur de son personnage, se montre particulièrement émouvante dans la scène finale lorsqu’elle supplie Béatrice de lui accorder son pardon. Pene Pati est un Orombello pleinement convaincant. Rompu comme son frère au style belcantiste, il déploie une ligne de chant élégante et rend justice à ce personnage timoré d’amoureux transi, dépassé par les événements auxquels il doit faire face. Quinn Kelsey, estimable baryton Verdien, peine à trouver ses marques dans ce répertoire. Le timbre est flatteur, la voix puissante est capable de nuances bienvenues et le personnage est incarné avec une grande conviction mais le chanteur cherche à respecter une esthétique qui lui échappe par moment comme en témoigne son dernier air « Il decreto fatal si segni alfine » plus vériste que belcantiste. Tamara Wilson admirable Turandot sur cette même scène à l’automne dernier, aborde crânement un rôle dont les exigences sont à l’opposé de celles de la princesse frigide de Puccini et parvient a forcer le respect tant son interprétation sonne juste. La cantatrice américaine qui possède de grands moyens, est capable d’alléger et même de nuancer sa ligne de chant, de vocaliser avec vélocité et d’ornementer la reprise de sa cabalette au premier acte. Cependant force est de reconnaître que ses vocalises manquent parfois de netteté et que les suraigus, certes non écrits, sont aux abonnés absents. Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, protagonistes à part entière dans cet ouvrage, remarquablement préparés par Ching-Lien Wu.

Comme l’indique le programme de salle c’est une nouvelle édition critique de l’œuvre qui nous est proposée, qui rétablit de nombreux détails dans l’instrumentation et restitue des parties habituellement coupées ainsi que le final originel de la partition. Mark Wigglesworth propose une direction précise et scrupuleuse mais ses tempi trop lents finissent par rendre certaines scènes languissantes comme le dénouement qui semble s’étirer interminablement.

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Bartlett Sher situe cette fois l’intrigue à Berlin au temps de la République de Weimar ce que laisse deviner le rideau de scène inspiré d’un tableau de George Grosz car, hormis les robes luxueuses des femmes lors de la fête chez le Duc, rien le laisse deviner l’époque où se déroule l’action et encore moins le lieu, ces précisions nous ayant été données par Isabel Leonard qui présentait la soirée.

Le dispositif scénique imaginé par Michael Yeargan est à la fois grandiose et ingénieux. La demeure du Duc est un somptueux palais aux parois de marbre rouge et au plafond en vitrail soutenu par des colonnes dorées, la maison de Rigoletto est constituée de deux étages ornés de balcons. Ces deux bâtiments sont placés sur une tournette qui permet de passer sans interruption d’un lieu à l’autre au cours du premier acte.

 Rigoletto Acte un © Ken Howard

L’auberge du dernier tableau est modeste et fonctionnelle. Elle comporte un étage avec une chambre et un lit.

La direction d’acteurs est extrêmement sobre avec peu de contact entre les protagonistes. Certains partis pris peuvent surprendre comme le fait que c’est Gilda qui donne à Sparafucile le couteau avec lequel il va la tuer.
La distribution, comme toujours au Met, ne comporte aucun point faible, les personnages secondaires sont parfaitement incarnés par des artistes possédant la voix et le physique du rôle. Signalons l’élégante Comtesse Ceprano de Sylvia d’Eramo et le Marullo particulièrement sonore de Jeongcheol Cha. Les deux interventions du Monterone vindicatif et halluciné de Craig Colclough frappent durablement les esprits. Varduhi Abrahamyan possède un timbre cuivré et homogène, sa Maddalena n’est pas dépourvue de sensualité. Andrea Mastroni est un Sparafucile juvénile à la silhouette inquiétante, s’il possède une voix claire il n’en dispose pas moins d’un fa grave sonore et longuement tenu à la fin de sa scène de l’acte un avec Rigoletto. Rosa Feola reprend le rôle de ses débuts au Met en 2019 et nous offre une Gilda de haute volée. Elle fait de son personnage une jeune fille audacieuse et déterminée qui se bat avec ses ravisseurs avant de se laisser emmener. Loin des sopranos coloratures au medium inconsistant que l’on entend parfois dans ce rôle, la cantatrice italienne dispose d’une voix solide et d’un aigu rond et facile comme en témoigne son contre-ré à la fin du duo avec le Duc. Son « Caro nome » chanté d’une manière exquise et délicate, sans suraigu ostentatoire, est particulièrement touchant tout comme son « Tutte le feste » au legato soigné. Sa scène finale sobre et poignante lui vaut un triomphe largement mérité au salut final. Piotr Beczala avait incarné le rôle du Duc de Mantoue en 2006, dans la production d’Otto Schenk pour ses débuts au Met. En 2013, il a inauguré la production de Michael Mayer qui a fait l’objet d’un DVD et le voilà à nouveau au sein de cette nouvelle production. Il faut dire qu’il possède les moyens exacts du rôle et que le temps ne semble pas avoir de prise sur lui tant sur le plan physique que vocal. La voix, en effet, ne donne aucun signe d’usure, elle a au contraire gagné en épaisseur dans le medium, l’aigu, émis sans difficulté, est toujours aussi solaire et la ligne de chant toujours aussi soignée. Sur le plateau, le ténor polonais incarne un Duc séducteur et fêtard avec davantage d’implication théâtrale que par le passé. Signalons que sa cabalette « possente amor mi chiama » est doublée, avec quelques menues variations bienvenues dans la reprise.

Enfin Quinn Kelsey aborde le rôle-titre sur la scène du Met après l’avoir beaucoup chanté sur les scènes internationales, notamment à Paris. Vêtu d’un pantalon rayé, d’un chapeau haut de forme et d’une fraise noire autour du cou, il ressemble à la fois à un clown  et à un bourgeois grotesque issu du tableau de Grosz qui sert de toile de fond. Le timbre est homogène et si la voix manque quelque peu de mordant dans les scènes dramatiques (« Si, vendetta »), le baryton se montre tout à fait émouvant dans les duos avec Gilda et poignant dans la scène finale. Scéniquement, sa prestation est tout à fait remarquable.

Les chœurs comme à l’accoutumée sont superlatifs. Au pupitre Daniele Rustoni propose une direction élégante et contrastée. Il se plait à ralentir le tempo dans les duos élégiaques qu’il accompagne avec délicatesse et à l’accélérer dans les scènes dramatiquement théâtrales comme la fin de l’acte deux afin d‘obtenir un effet saisissant mais jamais trivial.   

Le 12 mars 2022 le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Ariane à Naxos, sous la direction de Marek Janowski.

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