Ketevan KEMOKLIDZE - Artiste - Forum Opéra

VERDI, Aida – Berlin (Staatsoper)

Thierry Verger — Fri, 27 Oct 2023 07:35:09 +0000

Soirée de contrariétés au Staatsoper de Berlin pour la 8 eme représentation d’une Aida dont la nouvelle production, le 3 octobre dernier, s’était achevée sous les huées conjuguées du public et d’une bonne partie de la presse allemande. Calixto Bieito, à qui l’on doit cette production n’est pas, cette fois-ci, le seul en cause – sa mise en scène nous le verrons, attire (recherche même ?) les foudres comme le vinaigre les mouches, mais elle mérite d’être discutée. Non, tout commence avant le lever de rideau où l’on fait trois annonces : la défection de Clémentine Margaine dans le rôle d’Amnéris (remplacée par Eve-Maud Hubeaux), la méforme vocale de l’Amonasro d’Alfredo Daza (qui a toutefois tenu bon jusqu’au bout) et surtout le refroidissement de Maria-José Siri, qui devait tenir le rôle-titre. Elle a en fait tenu un acte, le temps de trouver in extremis une doublure, en l’occurrence Oksana Nosatova qui, installée d’abord en loge, puis en bordure de scène, a chanté la partition tandis que Maria-José Siri mimait son rôle. Difficile, dans ces conditions très dégradées, de juger les voix. Chacun a fait de son mieux. Eve-Maud Hubeaux avait été Amneris à Salzbourg en 2022 (où déjà elle fut une doublure, celle d’Anita Rachvelishvili). Arrivée précipitamment à Berlin elle a dû apprendre sur le fil la mise en scène et délivre au final une prestation très honorable, essentiellement après l’entracte et surtout au IV, où tout le dramatisme du personnage transpire enfin. Grigory Shkarupa est un roi à la couronne ferrée de…cartouches de mitraillette, aux éternelles lunettes de soleil et prompt à manier le pistolet ; bref un « beau gosse » à la voix captieuse et ferme. Erwin Schrott est un Ramphis vaillant, qualificatif que l’on n’utilisera pas pour rendre compte de la prestation du Radamès d’Ivan Magrì : la mise en scène fait certes de lui un éternel perdant, mais jamais la virilité du guerrier, la force et le courage de celui qui ne renonce jamais, ne sont vraiment rendus. Si l’on ajoute une voix, aux vraies qualités par ailleurs (clarté, souffle), incapable de rendre les souffrances, les combats, les blessures du capitaine, nous avons le portrait d’un Radamès falot, condamné à triturer des grenades (les fruits !) et à s’en barbouiller, en lieu et place de préparatif de guerre !

© Bernd Uhlig

L’orchestre est admirable, Nicola Luisotti est certainement conscient de conduire une formation de luxe ; c’est grâce à elle, merveilleux fil conducteur au milieu de tant d’embûches, que tous les obstacles sont finalement franchis. On regrettera un ou deux décalages sévères avec les chœurs, quant à eux irréprochables.

En confiant à Calixto Bieito une nouvelle production berlinoise, la direction du Staatsoper savait à quoi s’en tenir ; son Freischütz au Komische Oper en 2012 (huit ans après un Entführung décoiffant), déconseillé aux moins de 16 ans, avait fait hurler la critique, de même que son Lohengrin berlinois de 2020. Bieito a sans doute des comptes à régler avec le public (du reste lorsque le rideau s’ouvre, des hommes et des femmes, en tenue de prisonniers s’avancent vers le public, sur l’avant-scène, et miment de lui jeter rageusement des pierres). Mais tout cela n’est qu’un avant-goût d’une proposition qui se moque de l’histoire racontée comme d’une guigne. C’est bien le principal reproche que l’on peut faire à Bieito ; non pas tant d’avoir transposé (les transpositions deviennent la norme), mais de l’avoir fait sans prendre assise sur le terreau à disposition. Il y avait et il y a toujours matière à relire Aida à partir des événements nombreux qui jalonnent l’histoire. Mais ici Bieito ne voit qu’une chose dans la trame d’ensemble ; le rapport de classes dans la société et les ravages de la colonisation. Posés ces deux préalables à la compréhension du propos, Bieito va disserter, expliciter, démontrer, nous faire voir ad nauseam tout ce que le livret ne recèle évidemment pas. Le progrès est réservé aux classes supérieures, que ce soit en Europe ou dans les colonies africaines. Il y a des vainqueurs et des vaincus, des privilégiés et des opprimés. Dans une mise en scène qui tient plus du collage que de la trame narrative suivie, Bieito offre à nos yeux toute une série d’épisodes, plus ou moins convaincants mais, globalement, disons-le, jamais à propos. Le statut d’esclave d’Aida n’apparait pas clairement et le conflit entre Aida et Amnéris est celui entre deux familles aisées. L’Afrique est vue uniquement comme une terre de colonisation ou de safaris sanglants. Les soldats égyptiens sont armés de kalachnikovs, les enfants sont des esclaves ; on les voit trier les déchets de matériels électroniques au rebut. Le peuple opprimé se contente de boîte de goodies à moitié vides pour accepter sa condition de victime. Les ballets sont supprimés ; en lieu et place, des employées de magasin, habillées aux couleurs de Tati, une salade sur la tête, forment l’armée des employées au rythme de travail infernal (des vidéos aux images accélérées les montrent s’affairant dans une grande surface).

On pourrait multiplier les exemples d’une mise en scène foisonnante. Au final, c’est, très banalement, notre société capitaliste, de surconsommation qui est vilipendée. Soit, mais pas sûr qu’il était nécessaire de grossir le trait à ce point.

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DONIZETTI, Anna Bolena — Séville

Yannick Boussaert — Fri, 16 Dec 2016 07:59:49 +0000

Etiquetée « rising star of the Met » dans les programmes de salle (voir là aussi la brève de Christophe Rizoud), louée tout récemment à Lyon et à Paris pour son interprétation d’Ermione en version de concert, l’invitation d’Angela Meade à l’opéra de Séville pour une série d’Anna Bolena déclenche curiosité et tentation. Salle comble et public multinational, que l’attrait touristique de la capitale andalouse ne suffit à expliquer, sont autant de signes qui ne trompent guère. Altière, dans une composition qui fait l’économie de gestes, œillades et coups de menton, la soprano américaine se glisse dans les traits d’Anne Boleyn avec évidence. Technique irréprochable, nuances et couleurs d’une palette généreuse, souffle aisé, tessiture ample (c’est un euphémisme), tempérament, intelligence musicale, timbre charmeur… Angela Meade possède toutes les armes pour faire passer son public par tout le spectre des émotions. « Al dolce guidami » comme suspendu dans un ailleurs commence une scène de folie qui s’achève dans un « coppia iniqua » cinglant, conclu par une note tenue et enflée à l’effet dramatique redoutable. Un quart d’heure final en forme de feu d’artifice, comme un rappel des trois heures qui ont précédé, de l’abysse de graves charnus à l’éther de pianissimi déposés sur le souffle dont on la sait désormais coutumière. L’étoile montante est maintenant en orbite. Le plus surprenant presque dans cette représentation vient du reste de la distribution. Si nos confrères ont déjà pu rendre compte des qualités de Ketevan Kemoklidze, elle se hisse ce soir sur les mêmes cimes que la reine qu’elle supplante chez Donizetti : même sens de la scène et même maîtrise de la grammaire belcantiste, sans ostentation mais bien au service d’une interprétation à fleur de peau. Henry cède la préséance à tant d’excellence mais ne démérite nullement. L’airain du timbre assoit Simon Orfila dans sa royale stature que seuls quelques aigus courts et tendus amputent de sa superbe. L’interprète sait en faire son miel et transforme ces quelques limites en fêlures qui rendent son roi d’Angleterre humain, jaloux et inquiétant. Seul Ismael Jordi est en retrait dans le quatuor de protagonistes. Si le ténor développe toujours un chant léché autour d’un timbre ravissant, il souffre dans le registre aigu, esquivant les difficultés par le recours au falsetto ou bien en les escamotant tout simplement. Smeton, Harvey et Charleston tiennent leur rang à cette très belle cour d’Angleterre, de même que les chœurs homogènes et réglés avec précision qui rendent plus venimeux encore ces courtisans à l’affût des ragots et jamais avares de commentaires feutrés sur le drame.

Pièce maîtresse dans cet échiquier : la direction de Maurizio Benini, à la tête d’un Orchestre royal symphonique de Séville de qualité, et dont les regards et les gestes sont toujours adressés au plateau. Hormis des cuivres déconcentrés au début du II^e acte, la cohésion des pupitres est parfaite et réagit dans l’instant aux desiderata du maestro : ruptures de rythme ou de volume, points d’orgue impromptus. Les attaques sont toujours incisives, de même que le tissu orchestral qui passe du poids plume ou poids lourd selon la situation dramatique. Enfin, avec près de trois heures et dix minutes de musique, il semble que pas une note de musique n’ait été retranchée à la partition. Muchas gracias !

Sur scène, c’est un Graham Vick assagi qui opère. Aussi inoffensif que flatteur pour l’œil, il compose une succession de tableaux en costumes d’époque clinquants et dans des décors mi symboliques mi réalistes qui autorisent des changements rapides d’une scène à l’autre. Sans délaisser la direction d’acteur, il faut reconnaître que c’est aux interprètes qu’échoit la charge de porter le drame. A la Maestranza, ils ont répondu présent.

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VERDI, Rigoletto — Sanxay

Yvan Beuvard — Wed, 10 Aug 2016 20:07:46 +0000

Si le mistral n’y souffle pas, le ciel peut être chiche en Poitou. Les spectateurs, chaudement vêtus, ne se sont pas découragés pour autant, et n’auront pas été déçus. Nul ne pouvait prédire en 2000 que Rigoletto, qui ouvrait l’extraordinaire aventure du festival, réapparaîtrait, magnifié, pour cette dix-septième édition. Le vaste amphithéâtre gallo-romain, au milieu des champs, à l’écart d’une modeste bourgade, accueille mieux que jamais une production très professionnelle, bonne enfant, chaleureuse malgré la fraîcheur, mais musicalement aussi exigeante que bien des scènes réputées.

La mise en scène, contrainte par le plein-air, outrepasse heureusement une simple mise en espace. Les voix ne sont pas amplifiées et passent fort bien, malgré l’absence de mur de fond. Agostino Taboga signe un beau livre d’images dans lequel vont évoluer les chanteurs, habillés avec un goût très sûr par Shizuko Omachi. Un grand portique, posé en biais, noir, puis aux parois de miroirs, autorise les entrées comme les sorties. Il partage l’espace et constituera l’élément commun aux deux premiers actes. Le troisième se déroulera autour du bouge de Sparafucile et de sa sœur, joliment figuré par sa poutraison. La direction d’acteurs, conventionnelle, n’en est pas moins efficace.

La distribution, aguerrie au répertoire verdien, se signale par sa jeunesse et sa maturité. Si le Duc, Rigoletto et Gilda dominent naturellement, elle ne comporte aucune faiblesse, y compris dans les petits rôles. Carlos Almaguer campe un Rigoletto de classe : la voix est profonde, expressive, sonore et sait se montrer tendre et pathétique, empreinte d’une grande douceur. Du mordant, de l’aplomb aussi. Le Duc de Stefan Pop, sans mièvrerie, d’une lumineuse aisance, viril, solaire, toujours aristocrate, séducteur né, est une grande voix, au soutien irréprochable, à l’élocution claire, mais pourquoi le vibrato s’élargit-il singulièrement dans les tenues finales ? La tentation de forcer le trait ? Olga Pudova incarne une Gilda émouvante, innocente, délicate, à l’érotisme juvénile. L’intelligence du rôle est manifeste. La qualité d’émission, perlée, aérienne, le soutien, une technique très sûre suffisent à convaincre et nous changent de certaines sopranos lyriques qui ont simplement oublié la jeunesse de l’héroïne. On regrette de ne pas entendre davantage Ketevan Kemoklidze, magnifique mezzo géorgienne habitée par Maddalena. Naturellement sonore, l’émission est ronde, pleine. Tout juste manque-t-il un soupçon de vulgarité à la prostituée complice des crimes de Sparafucile. Celui-ci est Felipe Bou, parfait dans cet emploi, qui sollicite peu le registre grave, excellent comédien par ailleurs. Armen Karapetyan est un solide Marullo tout comme Nika Guliashvili qui nous vaut un tragique Monterone. Blandine Folio-Peres et Fabien Leriche, comtesse et comte de Ceprano, Aline Martin, Giovanna, sans oublier Alfred Bironien, Borsa, participent pleinement à la réussite de la production.

La qualité réelle de l’orchestre est une agréable surprise : reconstitué chaque festival autour d’un « noyau dur » constitué de musiciens de la formation symphonique régionale, il est pleinement engagé et la plénitude, l’équilibre, la précision des attaques, la dynamique sont au rendez-vous. Eric Hull, familier du répertoire lyrique, dirige avec toute l’attention, toute l’énergie, la finesse et l’élégance requises. Le chœur d’hommes remplit fort honorablement son contrat : là encore, l’engagement lié à des qualités vocales réelles emporte l’adhésion.

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VERDI, Don Carlo — San Lorenzo de El Escorial

Laurent Bury — Sat, 25 Jul 2015 20:33:17 +0000

Très souvent, un Don Carlos, c’est comme une Ford T : de n’importe quelle couleur pourvu que ce soit noir. Luc Bondy l’avait fait en 1996 avec sa cour d’Espagne tout de noir vêtue, Willy Decker n’avait pas procédé autrement dans sa mise en scène conçue pour Amsterdam en 2004. Pour sa première mise en scène d’opéra, Albert Boadella, illustre homme de théâtre espagnol, a voulu aller à l’encontre de ce qu’on appelle la « légende noire » de son pays, dominée par l’Inquisition, la cruauté de ses rois, l’obscurantisme de ses prêtres. Et pour lutter contre des siècles de fiction, Schiller n’étant qu’un des relais de cette légende, il a choisi de revenir au plus près de la réalité historique, en nous montrant un Don Carlos atteint de divers maux congénitaux, difforme, boiteux, souffrant de démence. Bien entendu, cette décision modifie du tout au tout les relations entre les trois personnages centraux : Philippe II cesse d’être un monarque insensible et Elisabeth ne peut guère éprouver que pitié pour l’infant. Le résultat, pour être historiquement informé, n’en devient pas moins romantiquement incorrect, faute de héros idéalisé, faute d’idylle contrariée. Pas d’amour possible ici, et le duo du dernier acte devient même une sorte de dialogue de sourds, où chacun chante dans sa bulle. Plus gênant, le comportement de Posa et d’Eboli devient difficile à justifier : d’un être visiblement inapte à régner, pourquoi vouloir faire le sauveur de la Flandre ? d’un personnage clairement écarté du trône et au physique aussi disgracieux, pourquoi la belle princesse rêverait-elle d’être aimée ?

Visuellement, cette volonté de retour aux faits se traduit par le choix de somptueux costumes d’époque, celui d’Elisabeth reproduisant le célèbre portrait par Pantoja de la Cruz, et Philippe II échappant au noir, avec notamment une superbe tenue jaune pour l’Autodafé ; à l’inverse, dans un louable souci d’anti-zeffirellisme, le décor opte pour un dépouillement extrême, puisqu’il se réduit à un vaste sol dallé, dont un carré s’ouvre pour former le tombeau de Charles-Quint, ou dont les coins arrières se redressent pour conférer un peu d’intimité au cabinet du roi. Malgré la volonté de laver Don Carlos plus blanc, tout le fond du décor est…noir, et la fidélité historique impose la présence de quelques hérétiques torse nu et coiffés du san-benito, la fumée de leur bûcher asphyxiant les courtisans à la fin de l’acte II. Quant à la partition, c’est la version italienne qui a été retenue, avec néanmoins quelques coupes et ajouts dans l’Autodafé et le tableau de la prison.

En 1567, lorsqu’il aida le soulèvement des Pays-Bas, Carlos avait 22 ans et il devait mourir l’année suivante. José Bros n’a pas vraiment la silhouette d’un jeune homme à peine majeur, mais ce n’est en fait pas un problème dans la mesure où le personnage, criblé de névroses et de tics, n’a pas ici à séduire ; son timbre clair et sonore suffit à conférer jeunesse et ferveur à son Don Carlo. John Relyea est un Philippe II altier et à peine quadragénaire, et donc conforme à la réalité historique ; c’est aussi une vraie basse, habituée à incarner les figures maléfiques. Pour ce qui pourrait bien être une prise de rôle, il reste encore à creuser certains aspects du personnage, car l’intérêt du monarque pour l’art, souligné par la mise en scène, ne suffit pas tout à fait à le rendre plus humain et plus sympathique qu’à l’ordinaire. L’Elisabeth de Virginia Tola fait une entrée assez peu remarquable : on ne l’entend guère dans les ensembles, et ses adieux à la comtesse d’Aremberg passent inaperçus. A l’inverse, « Tu che le vanità » la montre parfaitement maîtresse de ses moyens vocaux et dramatiques, convaincante du grave à l’aigu. Ángel Ódena est un baryton très solide et sonore, même si la justesse semble parfois moins certaine. Scéniquement superbe, Ketevan Kemoklidze possède un beau timbre de mezzo, mais la diction pourrait parfois être plus claire. Même privé du premier acte (et de la scène de l’émeute dans la prison), le chœur de la Communauté de Madrid ne manque pas d’occasions de briller. A la tête de l’orchestre, le chef chilien Maximiano Valdés impose des tempos généralement rapides, y compris dans les moments les plus solennels.

Produit par les Teatros del Canal, de Madrid, le spectacle sera repris en février prochain dans la capitale, avec une distribution qu’on annonce 100% espagnole.

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En juillet, Don Carlos sera à l’Escurial

Laurent Bury — Fri, 12 Jun 2015 17:11:20 +0000

Franco Zeffirelli rêvait de le faire avec Leonard Bernstein, mais l’autorisation lui avait été refusée. Les 25, 27 et 29 juillet, Don Carlos sera donné à l’Escurial. Enfin, Don Carlo, plutôt, et pas exactement sous les voûtes de pierre des caveaux où Philippe II dort dans son manteau royal, mais à deux pas, au Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, salle de 1200 places inaugurée en 2006. Le metteur en scène catalan Albert Boadella abordera pour la première fois le genre lyrique : il annonce son intention de revenir à la réalité historique, par-delà la « légende noire », mais sans changer ni le livret ni la partition (ouf). La distribution sera majoritairement hispanophone – José Bros en Carlo, Ángel Ódena en Posa, Virginia Tola en Elisabeth, Simón Orfila en moine – mais inclura aussi quelques prestigieux chanteurs non-ibériques : Ketevan Kemoklidze en Eboli et John Relyea en Philippe II. Max Valdés dirigera l’orchestre et le chœur de la Communauté de Madrid. Cette production sera ensuite présentée dans la capitale même, aux Teatros del Canal en février 2016. Mais en juillet, les spectateurs auront l’avantage de pouvoir visiter l’Escurial juste avant la représentation, pour mieux s’imprégner du genius loci.

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