Quand il a écrit la musique de La Flûte enchantée, Mozart avait trente-cinq ans et avait atteint sa plénitude spirituelle sans avoir perdu la faculté d’émerveillement de l’enfance. C’est pourquoi, selon le metteur en scène Robert Fortune, il n’y a pas à choisir entre un oratorio maçonnique et un conte de fées mais à raconter une histoire qui est aussi la nôtre, celle de cheminements divers, nés de choix différents. Ainsi trouve-t-on dans le spectacle aussi bien un rituel d’initiation (auquel ne manquent ni les deux colonnes, ni les équerres et les compas, ni le vote en noir et blanc) que l’apparition fantastique des animaux charmés par la musique. Pourtant au premier acte Robert Fortune démystifie le merveilleux : les trois Dames rétribuent la danseuse qui animait le serpent monstrueux. Le spectateur est ainsi mis dans le secret : le royaume de la Reine de la Nuit est celui de la tromperie.

C’est donc sans surprise ni heurt que, du plateau initial presque nu aux symboles maçonniques, en passant par les références égyptiennes et les costumes orientalisants, les scènes s’enchainent. Cette fluidité est louable, mais si nous sommes ému, c’est aux chanteurs que nous le devons plus qu’au spectacle. La direction de l’Opéra a su rassembler un plateau sans faiblesse marquée et aux mérites certains. On ne sent certes pas chez le Sarastro de Sergii Magera la largeur vocale qui donne à certains une couleur et un poids dignes de ce personnage traité par ses disciples en demi-dieu, mais sa prestation reste honorable et sa composition convaincante. On peut en dire autant de l’Orateur de Kakhaber Shavidze, mais il n’y a rien à critiquer en revanche chez Olivera Topalovic, piquante Papagena, ni chez Wassyl Slipak et Gregory Warren, tour à tour Prêtres et Hommes d’armes. Peut-être le Monostatos d’Alexander Krawetz manque-t-il légèrement de relief, aussi bien vocalement que scéniquement, mais rien de rédhibitoire. Les trois garçons après un bref flottement initial trouvent leur accord. Aucun flottement et une bonne prestation à la fois vocale et scénique de Vannina Santoni, Albane Carrère et Lucie Roche, dans l’ordre les Trois Dames, même si l’on préfère un vrai contralto pour enrichir la palette harmonique. La Reine de la Nuit de Kathryn Lewek ne séduit pas seulement parce qu’elle a les notes dans la voix : la chanteuse a manifestement compris que ses deux airs, s’ils semblent être des manifestations hystériques, sont en réalité de savantes manipulations, et elle parvient à un dosage tel qu’on puisse le percevoir. Comme la voix soutient les intentions, le résultat est admirable. Même compliment pour le Papageno de William Berger, certes moins sollicité vocalement ; il donne au personnage l’apparente spontanéité qui le rend drôle, sympathique et touchant. Aux prises avec Tamino, Andrew Kennedy sait trouver une grande variété d’accents pour un rôle qui ne lui pose aucun problème vocal et sa tenue de scène est sans reproche. Sophie Karthäuser enfin est la Pamina que l’on attendait, touchante, nuancée, d’une constante musicalité et d’une séduisante présence. Le chœur maison est concentré, recueilli ou martial à souhait. Dans la fosse Wolfgang Doerner obtient de l’orchestre des sonorités proches de celles que les instruments anciens nous ont fait découvrir, et réussit une alliance convaincante de solennité et d’alacrité qui tient compte à la fois des musiciens et des chanteurs. Du beau travail ! 
 
Aux saluts le public, passé de la réserve du premier acte à la chaleur croissante au cours du deuxième, s’embrase et se défoule en une standing ovation interminable. Sans doute rien n’a été ménagé pour titiller l’enthousiasme, de la ribambelle de bambins accrochés aux basques de Papageno au chalet miniature qui reproduit celui où Mozart composa La Flûte, où l’on découvre, quand Sophie Karthaüser en enlève le toit, une poupée au clavier en train de saluer. Mais ces mignardises n’expliquent pas tout. A l’entracte nous avions surpris les propos d’une trentenaire : elle assistait à sa première représentation scénique d’une œuvre dont elle ne connaissait que deux airs et elle était émerveillée. La réaction collective le prouve, elle était loin d’être la seule ! Comment faire la moue quand c’est Mozart qui « met le feu » ?

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Faut-il vraiment mettre en scène Le Messie de Haendel ? Mais non, s’exclameront les puristes. Et ils auront tort, car ce n’est pas la première fois que l’on s’y risque. A Vienne et à Nancy en 2009, Claus Guth avait su concevoir un spectacle très fort, en superposant au collage de textes de Charles Jennens une histoire située entièrement dans notre monde mais pour lesquelles les mots du livret semblaient avoir été écrits. Sans donner dans l’imagerie sulpicienne, Deborah Warner paraît hésiter entre deux options, entre le récit mystique et la transposition ici-bas, avec un résultat mitigé. Le décor se compose essentiellement de projections vidéos sur des écrans de tailles diverses, et le spectacle démarre assez bien, qui fait le choix explicite de la modernité : cieux nébuleux parcourus d’étoiles, images accélérées de foules en mouvement dans les rues et les gares (qui s’accordent fort bien avec le texte du chœur « All we, like sheep, have gone astray »). Mais très vite, l’iconographie biblique revient en force, avec anges annonciateurs, Vierges à l’Enfant et autres Christ en croix. Quand à ce qui se passe sur scène, on oscille là aussi entre le quotidien livré quasi-brut (une mère de famille fait du repassage, un SDF dort sur un banc du métro, un enfant saute à pieds joints sur le lit parental) et la transposition, à travers le recours à la chorégraphie. Il y a bien quelques jolies images, avec ces fleurs d’or qui descendent des cintres, mais aussi des moments assez vains, comme lorsqu’on plante au milieu de la scène les instruments de la Passion, pour mieux les retirer quelques minutes plus tard. La dernière partie, où la soprano meurt sur un lit d’hôpital avant que tous ressuscitent, répond à la première, où l’on suivait un accouchement dans un contexte semblable, mais Deborah Warner se dispense en fin de parcours de toutes ces références religieuses dont il n’avait pas su se passer au départ.

Alors que Lyon s’apprête à célébrer sa Fête des Lumières, l’Opéra n’a pas fait le choix classique d’une opérette pour sa fin d’année, mais d’une oeuvre tout aussi pieuse que ladite fête. Et il a fait appel à une distribution de solistes exclusivement britannique, ce dont il devrait y avoir tout lieu de se féliciter. Mais non. Enfin, oui et non. Car l’on gagne surtout en idiomaticité, et pas toujours sur les autres tableaux. On ne peut ainsi s’expliquer l’omniprésence de Sophie Bevan sur les scènes londoniennes : après avoir interprété de nombreux rôles à l’ENO, elle vient de chanter l’Oiseau de Siegfried à Covent Garden. Pourtant, cette voix n’a aucun charme véritable, car elle n’offre ni le brillant et le sourire qu’on pourrait attendre d’un soprano léger (comment croire qu’elle fut récemment Sophie du Chevalier à la rose ?), ni la richesse de timbre et l’expressivité qu’aurait une voix plus corsée. Mezzo peu sonore et avare de graves (comment a-t-elle pu chanter Erda à Munich ?), sa consœur Catherine Wyn-Rogers assure pour sa part un service minimum et ne tire à peu près rien des airs qui lui sont confiés, un comble pour « He was despised ». 

Heureusement, les voix masculines offrent de tout autres satisfactions. Authentique ténor mozartien (on l’a entendu sur cette même scène en Don Ottavio et en Titus, ainsi qu’en Tom Rakewell du Rake’s Progress), Andrew Kennedy donne un sens à chacune de ses interventions et ne se contente pas d’aligner des notes. Bien connu du public français pour ses nombreuses prestations baroqueuses, Andrew Foster-Williams est toujours à son meilleur lorsqu’il ne cherche pas l’expressivité à tout prix, la véhémence qu’il imprime parfois à son discours ayant tendance à nuire inévitablement à la beauté du chant. Il montre ici une belle sobriété, même dans « The trumpet shall sound ».

Finalement, le vrai héros de ce Messie, c’est le Chœur de l’Opéra de Lyon, dont le travail éblouit par la précision avec laquelle sont mis en place les morceaux les plus exigeants en termes de virtuosité. Il faut reconnaît que les choristes sont en d’excellentes mains avec Alan Woodbridge, dont on se réjouit d’apprendre qu’il dirigera prochainement ici même la reprise de Curlew River de Britten. Conduit par un Haendélien de longue date comme Laurence Cummings, l’orchestre parvient à faire oublier qu’il se compose d’instruments modernes, tant il adopte les phrasés auxquels nous ont habitués les formations spécialisées dans la musique de cette époque.

Version recommandée :
 
Handel: Messiah | Haendel George Frederic par Interprètes Divers

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En 1897, Delius avait composé une mélodie sur un passage d’Also Sprach Zarathoustra, « Noch ein Mal ». Un an après, y ajoutant d’autres extraits, il en reprit la musique pour lui donner une forme plus ambitieuse : ainsi naquit Mitternachts-Lied Zarathustras, pour baryton solo, chœur d’hommes et orchestre. En 1903, il écrivit à son ami Edvard Grieg : « De mon Mitternachtslied ai-je besoin de te dire qu’il n’a absolument aucune relation avec le Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss que je considère comme un échec complet ». Dès l’année suivante, estimant peut-être qu’il n’avait pas lui-même rendu justice au texte de Nietzsche, il devait y revenir, et c’est sur un collage d’extraits réalisé par le chef d’orchestre Fritz Cassirer qu’il composa la musique de cette « messe » qui n’a pas grand rapport avec la liturgie officielle, en réutilisant notamment pour la conclusion le morceau composé en 1898, complété par des voix de femmes et amputé de sa conclusion paisible, remplacée par un tutti vocal et orchestral. Il s’agit donc d’une partition complexe, dont la gestation fut longue, et qui reflète diverses influences : paroxysmes post-wagnériens auxquels se mêlent des tourbillons de joie rappelant certaines pages de Gustave Charpentier, mais aussi passages pleins de douceur qui lorgnent plutôt du côté de Debussy. Dirigé par David Hill, le Bournemouth Symphony Orchestra défend avec brio et conviction l’un des chefs-d’œuvre de Delius.

La première audition intégrale en avait été dirigée en 1909 par Sir Thomas Beecham, le texte étant chanté dans une traduction anglaise (A Mass of Life). En 1951, l’illustre chef britannique décida qu’il était temps d’en donner la version originale, en allemand. Pour Eine Messe des Lebens, il était donc assez logique de s’assurer le concours d’un chanteur germanophone, et l’on fit appel à un baryton allemand de 23 ans pour tenir le rôle principal. Le jeune homme qui fit alors ses débuts en Angleterre n’était autre qu’un certain Dietrich Fischer-Dieskau… Ce n’est hélas pas avec lui que Beecham réalisa son enregistrement en 1952-53 : apparemment, Fischer-Dieskau aurait dû y participer, mais il tomba malade au mauvais moment, tout comme pour le deuxième enregistrement de l’œuvre, réalisé en 1972. A ces deux premières versions devait s’en ajouter une troisième en 1997, chez Chandos. Dans ce nouvel enregistrement qui coïncide avec le vingt-cinquième anniversaire de Naxos et le cent-cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur, Alan Opie succède à Bruce Boyce, Benjamin Luxon et Peter Coleman-Wright, et même si l’on peut regretter qu’au disque, aucun chanteur de renommée internationale ne se soit attaqué à cette partition (qu’y aurait donné un Thomas Hampson ?), il faut reconnaître que le baryton britannique défend fort bien cette partie écrasante, avec une noblesse de diction que n’ont pas toujours eu ses devanciers.

Si le baryton-Zarathoustra est quasi omniprésent, le chœur est lui aussi extrêmement sollicité, intervenant à peu près constamment, massif au premier plan, ou plus léger en tapis sonore derrière les solistes : The Bach Choir se montre tout à fait à la hauteur de l’exercice, dans la douceur comme dans les déchaînements d’euphorie collective. Les trois voix solistes n’interviennent, elles, que dans quatre des douze numéros, soit 45 minutes sur une heure quarante que dure cette messe en deux parties. La contralto a un peu plus à chanter en solo, lorsqu’elle devient l’incarnation de la Vie, mais le ténor et la soprano doivent se conter de quelques phrases. Catherine Wyn-Rogers profite fort bien des quelques moments que lui offre la partition pour déployer son beau timbre grave. Entendu à l’Opéra de Lyon dans les rôles mozartiens et dans The Rake’s Progress, Andrew Kennedy coule ici sans peine sa voix ferme et élégante dans un format plus héroïque. De la straussienne Janice Watson, récemment Maréchale à l’ENO, on entend surtout le vibrato ; elle livre une prestation beaucoup plus envoûtante, mais non exempte de duretés dans l’aigu, toutefois, dans Prelude and Idyll, arrangement conçu en 1932, à partir de fragments de l’opéra Margot la Rouge (1902), sur un nouveau texte, anglais cette fois, tiré de poèmes de Walt Whitman.

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La distribution réunie pour l’occasion est constituée d’une équipe solide et homogène qui défend cette musique avec un enthousiasme communicatif.

Andrew Kennedy campe un Podestat débonnaire et bienveillant à l’opposé de l’image de barbon ridicule attachée généralement à ce personnage. Doté d’une voix robuste, Andrew Foster-Williams est un Nardo facétieux à souhait, une sorte de cousin de Figaro qui fait preuve d’un abattage irrésistible dans son air « Con un vezzo all’italiana », dans lequel il s’exprime en plusieurs langues. James Gilchrist propose un Belfiore d’une grande noblesse : la voix est ample, bien projetée, et le timbre ne manque pas de séduction. Le ténor, qui possède en outre une technique souveraine, n’est pas avare de nuances qui font mouche dans son air « Care pupille » au deuxième acte, dont il livre une interprétation en tout point captivante.

Le plateau féminin n’est pas en reste même si Daniela Lehmer a paru quelque peu en retrait au premier acte où son air d’entrée « Se l’augellin sen fugge », chanté avec une voix terne et monochrome, a déçu ; mais la jeune mezzo-soprano prend de l’assurance au cours de la soirée et livre au III, un «Va pure ad’altri in braccio» véhément, orné de vocalises brillantes, chaleureusement applaudi. Elisabeth Watts est une Serpetta mutine, au timbre acidulé tout à fait dans la tradition des soubrettes d’opéra. Elle forme avec Andrew Foster-Williams un couple de valets parfaitement assorti. Klara Ek constitue l’une des révélations de la soirée. Dès son premier air, « Si promette facilmente », la voix ronde et opulente de la cantatrice suédoise séduit d’emblée. Au II, l’aplomb avec lequel elle aborde « Vorrei punirti indegno » laisse entrevoir une future Donna Anna. Bien connue du public du Théâtre des Champs-Élysées, où elle fut notamment une délicieuse Petite Renarde rusée en 2002, Rosemary Joshua s’empare avec bonheur le rôle titre auquel son timbre clair et lumineux confère jeunesse et sensibilité. L’art consommé de la musicienne lui permet de surmonter sans peine les difficultés qui émaillent sa partie. Tout au plus, aurions-nous souhaité qu’elle varie davantage les couleurs dans son grand air du III « Crudeli, oh Dio ! » aux affects si contrastés.

Fondée en 1973 par Christopher Hogwood, L’Academy of Ancient Music est désormais une formation baroque dans la plénitude de sa maturité: le soyeux des cordes, la justesse des vents, l’impeccable cohésion des pupitres en font un instrument somptueux dont  Richard Eggard, qui a succédé à Hogwood en 2006, parvient à tirer le meilleur. Sa battue, extrêmement précise et nuancée, nous vaut un final du deuxième acte éblouissant, ovationné par la salle.

Christian Peter

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La mise en scène de Georges Lavaudant joue ce jeu de l’amour, de ce marivaudage en accessoires historicisants. Bref, il montre – et avec quel talent – que Mozart n’a pas interrompu sa réflexion sur les ravages des passions dans le cœur des hommes – à prendre au sens large, avec un grand « H » – après Cosi. Il révèle un talent de directeur d’acteurs assez impressionnant, maîtrisant les regards, les gestes, les déplacements ; on se dit même que ce Lavaudant a demandé à ses acteurs/chanteurs a dû influer sérieusement sur les considérations strictement musicales – voir, par exemple le premier air de Vitellia, détaillé, félin, coulé avec la légèreté, la sinuosité de l’aspic.

Avec cela, le metteur en scène est aussi un décorateur extraordinaire qui suscite des visions d’un esthétisme très délicatement signifiant, comme c’est le cas du magnifique miroir au tain délavé, zébré de fêlures dans lequel se diffractent Vitellia et Sesto au I. Bref, on aime le palais de Titus avec ses larges plaques de métal martelé qui pourrait être une architecture de n’importe quel régime totalitaire des années 1930 – d’ailleurs n’est-ce pas un peu le but ? On aime, l’immense saule du II, entre Böcklin et Magritte. On aime les thermes du II, encore, avec leur longue perspective et leurs rideaux qui se tordent, se cuisent, se déchirent au fur et à mesure de l’action. On aime, aussi, les projections virtuoses qui dilatent l’espace, accompagnent la narration. C’est bon d’aimer, aussi !

On peut, en revanche, être en désaccord avec l’image qui est donné du personnage de Tito. On peut se dire que cet empereur cyclothymique, névrosé, régressif aussi – l’image du nounours fait rire les spectateurs ; c’est tout dire – ressemble plus à Caligula ou à Néron qu’au modèle de pondération qui a été choisi pour le couronnement de Leopold II. Mais on touche là à cette notion d’amour du pouvoir – « Que me resterait-il si je perdais encore ces seuls moments de bonheur que je trouve à secourir les opprimés […] à récompenser le mérite et la vertu ? » ; à cette idée, aussi, qu’un homme qui fait acte de clémence est, toujours, un homme qui éprouve l’absence de limites qui est attachée à l’exercice de son pouvoir, justement. Donc, on a le droit de ne pas adhérer mais on reconnaîtra au moins à Lavaudant de très bien défendre son point de vue.

Et en plus, musicalement, on flirte avec les cimes.

Il faut d’abord parler de la direction de Jérémie Rohrer qui convainc beaucoup plus qu’elle n’avait pu le faire, à Lyon déjà, lors de la tournée de promotion de l’album « Arie di bravura » de Diana Damrau. Il faut dire – et j’en suis bien désolé – que cette fois le chef ne dirige pas son orchestre sur instruments anciens mais celui de l’Opéra de Lyon, qui en termes de son et de qualité d’exécution n’appelle aucune réserve – un cuivre dissonant, c’est réellement une toute petite paille. Quant à Rohrer il apparaît indéniablement plus pondéré, choyant chaque famille de l’orchestre – les bois surtout et ce n’est que justice dans cet opéra particulièrement, ne serait-ce que pour les deux airs concertants, extraordinaires. Une réserve peut-être tenant à la gestion de l’équilibre fosse/plateau, la première submergeant parfois le second – c’est vrai des nuances très délicatement posées de Vitellia dans ses deux airs qui passent mal la rampe. Mais là encore, ce n’est qu’une paille. Comme pourrait l’être la manière dont Rohrer disloque – de manière éminemment théâtrale il est vrai – le cadre des deux airs concertants, en jouant le jeu du ralentissement de la section centrale jusqu’à quasiment scier le discours en deux. C’est on ne peut plus vrai des « A questo sguardo solo » dans « Parto ! Ma tu ben mio » ; mais comme l’intention est d’un vrai, bon chef de théâtre…

Lequel est excessivement bien secondé par ses chanteurs qui vont du bon – voire très bon – à l’excellent. Au rayon des bonnes voix saines et bien menées il faudra compter les comprimarii – pardon pour eux – en l’occurrence Judith Van Wanroij et Nicolas Testé auxquels échoit la redoutable tâche de faire exister des caractères par ailleurs très secondaires – Servilia c’est quoi, en fait, à part un duo un final et un air, délicat mais sans plus ?

Et on monte ensuite la pente de l’excellence. Avec l’Annio tourmenté, mais si franc, sans calculs ni arrière-pensées de Renata Pokupic, d’abord. Avec le fabuleux Sesto de Ann Hallenberg, ensuite. Elle porte le travesti plutôt pas trop mal ; mais elle le chante encore mieux. Et même mieux que mieux avec une voix à la chair palpitante, nourrie ; avec, aussi, des colorations fines, des dégradés subtils dans la dynamique – le trio « Se al volto mai ti senti » d’abord, et évidemment ses deux airs avec une petite mention à « Deh per questo istante solo » qui balaie d’un pinceau large toute la gamme des affects. Alexandrina Pendatchanska tutoie les mêmes hauteurs, bouleversante parce que tout sauf monolithique. Le portrait est savamment décliné sur tous les modes : furioso, amoroso, pentito… Et la voix est menée royalement, malgré ce que l’on devine, parfois, d’anarchie dans la gestion des registres – ces derniers n’étant finalement exposés que dans les grands moments de fureur, bref, là où cela dérange le moins. La projection est tétanisante, comme les graves – même tubés – de vrais beaux graves de mezzo « colorature », chauds, avec juste un soupçon de raucité pour réellement impressionner !

Une réserve alors ? La même que celle concernant la mise en scène : le personnage de Titus, donc. Andrew Kennedy joue à fond la carte du tyran cyclothymique ; à la fois monstre et ami. Bien sûr cela peut déplaire – et, audiblement, cela a manifestement déplu à certains – mais là encore, le parti est plutôt pas mal assumé avec de la ressource vocale – superbe épure de « Ah, no sventurato non sono contanto » – quand bien même la voix n’est pas ce que l’on a entendu de plus beau – un peu quelque chose entre Schreier et Van Rensburg.

Cela dit ces réserves ne restant que des réserves – et encore, formulées uniquement dans l’optique de l’avocat du diable ; en somme juste pour trouver quelque chose à dire ! – il s’avère que ce spectacle est objectivement l’un des plus complet et donc des plus complètement satisfaisants qu’ait présenté l’Opéra de Lyon ces deux ou trois dernières saisons.

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