La mise en scène est confiée à Daniela Kerck qui, au printemps dernier, avait proposé Das Paradies und die Peri à la Scène Musicale. Elle dispose ici d’une scène aux dimensions réduites, qui conviennent parfaitement à ce huis-clos. Le jeu traditionnel entre le noir et le blanc (le fond de scène est noir, la grande table qui prend toute la largeur de la salle est nappée de blanc et les costumes guère plus colorés) n’était pas forcément l’option à retenir, tant l’ambiguïté des trois personnages, les nuances dans la peinture de leurs personnalités, est une part importante du mystère de la pièce. Rien, en effet, ne semble assuré dans la progression dramatique des trois protagonistes. Certes, Kristin est en retrait, mais ses sentiments envers Jean (auquel elle est initialement « destinée ») semblent fluctuer au gré des contingences de son fiancé. Quant à Julie et Jean, leur instabilité est en réalité le fondement de la pièce de Strindberg. Au-delà des relations interpersonnelles, des intentions toujours tenues dans l’ombre ou des problématiques de classe, c’est leur incapacité à y voir clair dans leurs sentiments, à prendre une décision et à s’y tenir qui fait le vrai sujet de la pièce. Rien n’est ni tout blanc, ni tout noir et c’est ce qui tient le spectateur en haleine. Daniela Kerck rend une copie parfaitement fidèle au livret, si ce n’est que la mort de Julie est proposée comme ce que nous avons compris être une resucée de celle de Floria Tosca, l’héroïne choisissant de reposer la lame qui devait lui trancher la gorge, de tourner le dos à Jean et de monter sur un parapet. S’ensuivra un saut dans le vide ou la fuite vers l’inconnu, le mystère demeure, puisque le rideau tombe à cet instant. Orchestre miniature de grande qualité (ensemble Orquestral da Beira Interior) dirigé par Bruno Borralhinho) qui pèse chaque note au trébuchet d’une partition où vents et percussions ont le beau rôle.
Julie est tenue par la française Julia Deit-Ferrand, actrice hors-pair et mezzo sachant mettre en valeur des graves habités. Ses moyens vocaux conviennent bien à ce type de scène ; nous avons aimé le rendu des nuances du rôle-titre et l’application dans la prononciation de l’allemand. Jean, proposé par le baryton tchèque Michal Marhold (qui sera Donald dans Billy Budd à Lyon au printemps prochain) nous joue un Jean séducteur et entreprenant ; peut-être efface-t-il quelques nuances du personnage de Strindberg ; ici c’est le manipulateur qui prend le dessus. Le baryton est plutôt clair, bien projeté et, là aussi, la diction est quasi parfaite.
Bien que son rôle, nous l’avons dit, soit secondaire, la Kristin de la jeune portugaise de 28 ans Camilla Mandillo fait forte impression. Encore une fois, toute la difficulté de son rôle tient dans les coloratures et les vocalises où elle excelle, non seulement grâce à une technique déjà bien maîtrisée, mais surtout par un timbre à la chaleur envoûtante.
A suivre certainement.

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Cette partition si ambitieuse trouve un héraut idéal avec l’Insula Orchestra. Certaines sonorités peuvent sembler un peu vertes dans le prélude, les cuivres accusent, de loin en loin, quelques intonations rebelles, mais l’énergie qui se dégage de chaque pupitre donne son impulsion à la soirée. La battue de Laurence Equilbey y est pour beaucoup, qui favorise toujours une grande fluidité de tempi, et dévoile une impressionnante palette de nuances expressives. Placée très bas, la fosse ne masque aucun détail de ce travail, sans pour autant gêner les chanteurs. Remplaçant Johanni van Oostrum, Mandy Fredrich n’a presque pas de personnage à camper : la Peri est davantage une quête, celle de la vérité, de la justice et de l’humanité. Cette idée, la soprano allemande sait cependant lui donner corps, cheminant lentement d’une angoisse tournée vers elle-même et son entrée au Paradis à une conscience universelle, qui culmine dans un très émouvant « Schlaf’ nun und ruhe ». Claire sans être blanche, la voix révèle un beau medium corsé, et ne montre ses limites que dans le haut de la tessiture. Omniprésent sur scène, où on lui fait jouer un double de Robert Schumann, Sebastian Kohlhepp est de ces ténors au timbre lumineux et à la diction irréprochable qui trouvent dans le moindre récitatif des trésors d’éloquence. Sous-employé ici, Samuel Hasselhorn accuse une projection plus modeste, et ne dévoile vraiment la richesse de ses harmoniques et sa maîtrise du verbe dans la dernière partie, où il phrase le mystérieux « Jetzt sank des Abends gold’ner Schein » comme ces Lieder qu’il excelle à ciseler. Du reste d’une distribution sans faille, on retiendra les jeunes amoureux de Clara Guillon et Lancelot Lamotte, et l’excellence du Chœur qui est presque, ici, le personnage principal. A chaque intervention d’Accentus fascinent la clarté des plans sonores, le clair-obscur des nuances, la précision de la diction, la ductilité des timbres. On était septiques de voir insérés, avant le prélude et à la fin de la première partie, deux pièces pour chœur a cappella ; on en ressort chargé d’une émotion qui balaye tous les doutes que le procédé pouvait soulever sur un plan dramaturgique.

Car Daniela Kerck ne parvient certes pas à démontrer clairement l’utilité de mettre en scène Le Paradis et la Péri. Son travail, volontiers littéral, n’apporte pas d’éclairage inédit sur l’œuvre. Les différentes parties solistes ne deviennent pas des personnages à part entière (sauf peut-être le ténor-Robert Schumann, qui tente de déterrer un piano et cherche à diriger les chœurs). Ce qu’elle fait est plus modeste : déployer une cohérence esthétique, organiser une direction d’acteurs précise et volontiers majestueuse. Dans un espace délimité par un rais de lumière, les protagonistes, vêtus de blanc ou de noir selon leur appartenance céleste ou terrienne, restent toujours disponibles pour le chant. Que ce livre d’images ne contienne rien qui fasse obstacle à la musique n’est pas son moindre mérite ; et si son hiératisme percute étrangement la vitalité qui sourd des chanteurs et de la fosse, il la laisse s’exprimer dans toute sa force.

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Mais, premier problème, la metteuse en scène Daniela Kerck nous raconte sa petite histoire à elle, qu’elle a soigneusement concoctée (à partir de l’idée du feuilleton américain The Handmaid’s Tale – La servante écarlate, comme nous l’a signalé avec justesse un de nos fidèles lecteurs) et qui n’a absolument rien à voir avec l’œuvre originale. Ce soir, nous sommes – semble-t-il, car il est souvent difficile d’y voir très clair et de comprendre ses intentions – chez les Islamistes, ce qui n’est guère nouveau. Les femmes sont enfermées dans une sorte de harem dirigé par une kapo, et le Roi les engrosse à tour de rôle (comme Ramsès II qui a eu une bonne centaine d’enfants). Pendant le prélude, un cours de remise à niveau est délivré à ces femmes décérébrées mais réceptives, par des projections de textes du genre : « Ce n’est pas vous les femmes qui possédez votre corps, c’est l’homme. Mais vous serez sauvées en mettant au monde des enfants ». Ramfis, qui a des vues sur Amnéris (ce n’est pas nouveau non plus) est en lutte ouverte avec le Roi qu’il tue finalement au début de l’acte trois pour prendre sa place. Quant à Radamès, il a le choix entre une grande femme élégante richement vêtue et une petite boulote quelconque et mal fagotée : laquelle pensez-vous qu’il va courtiser ? Le tout sur projections des récentes destructions d’œuvres d’art dans les sites archéologiques et dans les musées. L’impression générale est qu’une fois de plus, il fallait faire nouveau, être différent, et profiter d’Aida pour y projeter ses propres états d’âme sur l’actualité, qu’ils soient existentiels ou sociologiques. Cette vision féministe condamne le pouvoir machiste et la violence masculine, et c’est sur cette guerre des sexes qu’est donc fondée la civilisation donnée à voir dans ce spectacle (de toute évidence plus islamique qu’égyptienne antique). Le résultat est terne et dérangeant, et l’œuvre ne gagne guère à ce féminisme à la fois outré et simpliste (accueilli par une bronca au salut final de la première, et par un relatif détachement ce soir).

© Foto Xiomara Bender

Car dans tout cela, que reste-t-il de l’opéra de Verdi ? La musique, bien évidemment, et le texte qui n’est pas modifié. Mais, second problème, la cheffe d’orchestre Audrey Saint-Gil s’est de son côté appropriée la partition, qu’elle dirige à une rapidité souvent exagérée (notamment par exemple le ballet de la scène du Triomphe). Avec une durée de deux heures trente (soit une vingtaine de minutes de moins que les versions les plus lentes), elle est dans le peloton de tête des Aïda runners. Et cela au détriment du lyrisme verdien. Les musiciens de l’orchestre ont l’air dépassés, le plateau courre la poste, et la cheffe n’en a cure. Ce qui fait que par moments, on n’entend plus qu’une bouillie sonore d’où émergent ça et là un mot ou un cri. Il est étonnant qu’une cheffe professionnelle comme elle ne semble pas avoir envoyé ses assistants dans la salle vérifier à la fois le niveau du son et la clarté des pupitres. Bref, une certaine déroute sonore accompagne les partis pris scéniques, à un rythme effréné qui en lui même ne serait pas forcément dérangeant s’il avait été correctement maîtrisé.

Sur le plateau, l’ensemble se défend plutôt bien dans ces conditions difficiles. Maria Katzarava, dont on sait les qualités et la puissance vocales avec notamment les notes filées dont Montserrat Caballé n’aurait pas rougi, joue une Aïda à la fois passionnée et révoltée, mais dont on n’arrive pas toujours à comprendre les motivations. Paradoxalement, elle manque de violence dans la scène de confrontation avec Amnéris (mais il est vrai qu’elles sont souvent bien éloignées l’une de l’autre), et quand vient l’air du Nil, ici dans une grande salle encombrée d’œuvres d’art prises à l’ennemi (?), elle se prend à chanter une berceuse façon Porgy and Bess, et peine autant à trouver le ton juste qu’à lancer en force l’ut final.  L’Amnéris de Teresa Romano est assez monolithique et stéréotypée, entre attitudes hautaines et désespérance. La voix est belle et chaude, les graves non poitrinés et les aigus bien projetés, montrant qu’après des rôles de soprano lyrique, c’est plutôt dans cette tessiture qu’elle trouve la plénitude de ses moyens. Ferdinand von Bothmer enfin est un Radamès à la fois très musical et un peu fade, que parfois l’on n’entend plus dans certains ensembles, et qui peine à la fin du « Triomphe ». En revanche, il est l’un des rares à faire diminuando la note finale de son air d’entrée, sans toutefois chanter la phrase grave qui suit.

Giovanni Battista Parodi est un Ramfis de bonne stature vocale, de même que le roi de Raphael Sigling, peut-être un peu jeune pour être le père d’Amnéris. En revanche l’Amonasro d’ Andrea Silvestrelli accuse une fatigue vocale qui se traduit par des aigus détimbrés voire criés. Un messager toujours guilleret après avoir parcouru quelques milliers de kilomètres (Denys Pivnitsky) et une excellente prêtresse (Giada Borrelli) complètent la distribution.

Pour l’anecdote, gageons que la metteuse en scène n’a jamais manipulé un projecteur de cinéma, car à quoi sert de changer des bobines qui ne tournent pas, alors même qu’on assiste à un faux départ sur l’écran avant même que la bobine correspondante soit en place…
 

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