Restent les accessoires, les lumières, les costumes et le mouvement. C’est assez pour éviter à la frustration de prendre le pas sur le plaisir. Reste surtout une équipe de chanteurs parmi les meilleurs dans leur catégorie qui, faisant comme si de rien n’était, sauvent la soirée. Benjamin Bernheim en tête. Son Hoffmann lumineux réitère l’exploit de Roméo sur cette même scène il y a quelques mois, en dépit d’airs souvent écourtés – condition nécessaire à la fraîcheur avec laquelle le ténor assume jusqu’à la dernière note une partition dont la longueur est une épreuve. L’exaltation héroïque, le lyrisme éperdu, l’ardeur juvénile, la langueur amoureuse : aucun des visages du poète n’est omis dans une interprétation sanglée par une diction irréprochable, où l’éclat alterne avec la demi-teinte, où le tracé infaillible de la ligne, la franchise de l’émission, la noble beauté du timbre, les multiples composantes d’un chant exemplaire dessinent d’Hoffmann un des portraits les plus accomplis qu’il nous a été donné d’applaudir.

Benjamin Bernheim (Hoffmann) © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

A l’aide de la charrette dont les grévistes ne l’ont pas spoliée, Pretty Yende se taille un franc succès en poupée lubrique. Hérissée de suraigus, Olympia compense par l’étoffe de la colorature une intonation souvent approximative. Dans un français chewingué, Christian Van Horn charbonne Lindorf, grogne Coppelius, ouvre les voyelles, parle certaines phrases au lieu de les chanter afin d’inutilement renforcer leur pouvoir expressif, mais cisèle le diamant de Dapertutto jusqu’au sol dièse et réussit un Miracle inquiétant, mieux articulé, mieux tenu, peut-être parce qu’en face de lui Rachel Willis-Sørensens est un de ces sopranos incendiaires capables d’éperonner leur partenaire et de faire grimper de plusieurs degrés la température d’une salle. Voilà une Antonia au médium solide qui après avoir fait assaut de puissance et dardé des aigus fulgurants se consume en un trille délicat. Même si moins avantagée par la partition, l’acte de Venise étant le moins achevé de l’œuvre, Antoinette Dennefeld ne laisse pas un seul instant douter de la séduction maléfique exercée par Giulietta sur son aréopage de prétendants. Du glamour, du maintien portés par un mezzo-soprano clair à la projection affirmée. Il n’en faut pas davantage pour égarer le cœur d’Hoffmann dans le duo, cingler le septuor et éclipser dans la barcarole la voix d’Angela Brower – Nicklause difficile à comprendre, et à entendre dans les registres inférieurs, malgré une musicalité toute mozartienne.

Angela Brower (Nicklause) © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

S’il est un opéra dont les multiples seconds rôles gagnent à être confiés à des chanteurs français, ce sont assurément Les Contes d’Hoffman. D’une voix toujours saisissante, Sylvie Brunet en mère d’Antonia, Vincent Le Texier en Luther puis Crespel, Christophe Mortagne en Spalanzani le confirment tandis qu’une pointe d’accent italien affaiblit les quatre valets de Leonardo Cortellazzi.

Soixante-quatorzième représentation dans cette mise en scène. Une simple formalité pour le chœur et l’orchestre, l’un et l’autre irréprochables. Eu Sun Kim fait ce soir ses débuts à l’Opéra national de Paris. L’actuelle directrice musicale de l’Opéra de San Francisco, rompue aux salles immenses, se joue de l’acoustique hasardeuse de Bastille. Sa lecture de l’ultime chef d’œuvre d’Offenbach, plus opéra qu’opéra-comique inévitablement, s’avère un modèle d’équilibre entre fosse et plateau, entre rigueur et fantaisie, entre l’attention portée au détail perceptible à travers là un frémissement, ici un ricanement, et la dynamique d’ensemble. L’enthousiasme du public, bien que clairsemé car découragé par les conditions scéniques, apparaît de bon augure pour la suite des représentations.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Benjamin Bernheim campe un Rodolfo au physique du rôle, qu’on imagine aisément bon élève, plus sérieux que coureur. Sa voix offre de belles nuances dans les passages piano, avec une parfaite maîtrise du souffle et une technique lui permettant aisément de jouer sur les registres de poitrine et mixte avec une belle musicalité mais peu d’italianité. Le timbre est un peu blanc, peu caractérisé, surtout dans l’aigu forte où la voix perd de ses harmoniques. Le jeune ténor sait par ailleurs projeter avec efficacité lors des passages dramatiques, la voix passant aisément l’orchestre. Trac ou mésentente avec le chef, son contre-ut de la « Gelida manina », précédé d’un léger cafouillis avant l’air, est un brin acrobatique. La Mimi de Rachel Willis-Sørensen se caractérise par un timbre corsé et par une belle projection que le soprano ne semble jamais forcer. La faiblesse et la fragilité ne sont toutefois pas ce soir au rendez-vous et cette Mimi meurt en pleine forme, quoiqu’avec une certaine émotion toute de sobriété. On imaginerait davantage le soprano amériicain en Elizabeth de Tannhäuser ou en Sieglinde, mais il est toujours intéressant d’entendre une Mimi hors des standards conventionnels. Entendue en Prêtresse dans Aida la veille, Anna Bondarenko interprète une Musetta musicalement irréprochable et à la voix plus lourde qu’à l’ordinaire (ce serait presque une seconde Mimi). Dramatiquement, le soprano ukrainien est plus à son aise dans les parties tragiques que dans la fantaisie de l’acte II où on la sent davantage sur la réserve. La carrière de Boris Pinkhasovich (36 ans) est partagée entre Saint-Pétersbourg, dont il est originaire, et les grandes scènes lyriques internationales. Son baryton puissant et claironnant est la voix masculine la plus puissante du plateau. Son aisance théâtrale est confondante et il transforme presque son Marcello en un moderne Figaro. Âgé de 32 ans, Peter Kellner est Colline quasi idéal. Le baryton slovaque allie la fraicheur de la jeunesse à une authentique voix de basse, d’une émouvante sobriété dans son court air du dernier acte, « Vecchia zimarra ». Stefan Astakhov, jeune baryton allemand de 25 ans, compose un vigoureux Schaunard, avec une voix riche et puissante, presque ténoriale (ses rares notes graves ont un peu plus de mal à passer). En Benoit puis en Alcindoro, le vétéran Hans Peter Kammerer dessine un personnage original, plutôt digne, loin des habituels caricatures.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A la tête d’un orchestre un peu bruyant, Eun Sun Kim impose une battue rapide et sèche et pas toujours à l’écoute du plateau, certains chanteurs se révélant parfois en difficulté avec le tempo. Quasiment pas de rubato dans cette approche, l’expression émotionnelle étant essentiellement rendue par des variations de dynamiques. On notera un travail intéressant sur l’orchestration, la chef sud-coréenne faisant par exemple sonner l’introduction de l’acte III (la scène de l’octroi) comme une évocation prémonitoire de Turandot.
La soirée ne serait pas aussi réussie sans cette reprise de la production de Franco Zeffirelli créée en 1963 (!). Contrairement à l’Aida de Nicolas Joel affichée la veille, celle-ci n’a pas pris une ride et reste un modèle de production traditionnelle. Elle allie de riches décors (une version miniature de la production du Met qui apparait, par comparaison, moins surchargée à New York) et un travail théâtral particulièrement soigné. Bien sûr, rien n’est vrai à l’opéra (à commencer par des gens qui chantent au lieu de parler), mais ici tout est vraisemblable et juste. Ainsi, au dernier acte, alors que l’action se concentre sur l’agonie de Mimi, on peut (ou pas) remarquer en fond de scène Musetta flairer la carafe d’eau pour vérifier que celle-ci est fraiche. Peu après, quand Marcello court descendre chercher un médecin, il troque d’abord sa blouse de peintre contre une veste plus convenable, etc. Ces quelques exemples démontrent un travail minutieux, quasi cinématographique, qui aide l’émotion à transpercer : un modèle du genre.

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Et cependant d’immenses efforts ont été faits pour conserver autant que possible les bonnes habitudes des années précédentes : la Marche Hongroise extraite de La Damnation de Faust de Berlioz ouvre toujours le bal, et la fiévreuse orchestration de la Marseille due au même compositeur vient clore la fête comme il se doit. Entre les deux, quelques grands tubes (extraits de La Traviata, de La Wally et de Nabucco, pages bizarrement assemblées du Premier Concerto pour piano de Tchaïkovski) sont les points de repère d’un programme qui, fête nationale oblige, fait honneur au répertoire français : un superbe « Au fond du temple sain » permet de mesurer la complicité artistique qui unit les tempéraments et les timbres de Ludovic Tézier et Benjamin Bernheim, ce dernier revient charmer les pierres pour un très tendre « Ah lève-toi soleil ! », et Fatma Saïd évite les excès de cabotinage dans « Des filles de Cadix » de très bonne tenue. Un soupçon de cross-over, également, reste de mise : après la « Mamma » revue par Roberto Alagna l’année dernière, c’est cette fois à Ludovic Tézier de rendre hommage à Aznavour, avec une « Bohème » à la nostalgie jamais larmoyante, la béninoise Angélique Kidjo se joint à la troupe pour « la Marseillaise » et Sonya Yoncheva marche tout à la fois dans les pas de Piaf et de Callas, faisant siens les couplets de « L’Hymne à l’amour » avant d’offrir les diaprures de son timbre à « Ebben ? Ne andro lontana ».

Du côté des instrumentistes, Khatia Buniatishvili retrouve, comme l’année dernière, le mouvement lent du 23^e Concerto de Mozart, cette fois pour accompagner la fameuse chorégraphie d’Angelin Preljocaj… dont il est nous est affirmé qu’elle respecte, jusque dans le langoureux baiser qui en constitue l’acmé, les règles de sécurité relatives à la prévention du Coronavirus ! A côté de la violoniste Lisa Batiashvili et de la jeune trompettiste Lucienne Renaudin Vary, c’est Sol Gabetta dont la fougue et la justesse dans les extraits du 2^ème Concerto pour violoncelle de Lalo, retiennent toute l’attention. Surtout, nous restons admiratifs devant la qualité des interventions du Chœur et de la Maîtrise de Radio France, et l’engagement de l’Orchestre National de France, sous la baguette précise mais parfois un peu sage de la jeune sud-coréenne Eun Sun Kim : si notre collègue Jean Michel Pennetier notait il y a quelques jours qu’à l’occasion de leurs retrouvailles, les forces de l’Opéra de Paris accusaient quelques faiblesses, aucune défaillance n’est ici à déplorer. Mieux, une page aussi rebattue que « Va pensiero » trouve ce soir, au milieu de toutes les difficultés qui frappent les artistes de plein fouet, une force qui met les larmes aux yeux. La série « Le temps retrouvé », qui a permis, depuis le mois de juin, aux musiciens de Radio-France de redonner des concerts, sans public d’abord, devant des audiences réduites ensuite, a tenu ses promesses : garder intacte la qualité des phalanges pour laisser le dernier mot à la musique. Près de trois millions de téléspectateurs ont pu en profiter ; dans la période actuelle, c’est plus qu’une bonne nouvelle – un rayon d’espoir !

Le concert peut être revu à cette adresse : https://www.francetvinfo.fr/culture/musique/opera/concert-de-paris-du-14-juillet-sans-public-un-beau-programme-a-suivre-sur-france-2-france-inter-et-culturebox_4043525.html

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La vision que nous offre Stölzl est des plus intelligentes en ce sens qu’elle renonce en quelque sorte à mettre en scène une histoire et des personnages aussi incongrus qu’improbables. On ne reviendra pas sur le délire que représente ce livret si ce n’est pour se demander comment diable Verdi a pu se résoudre à mettre en musique un tel imbroglio, et comment, de surcroît, il plaqua sur cette histoire sans queue ni tête une musique dont la richesse et l’inspiration mélodiques n’ont à coup sûr que peu d’équivalents dans son œuvre. Or, ce que nous montre Stölzl est simple : il est impossible de mettre en scène de façon crédible une telle histoire ! Qu’à cela ne tienne, on demandera donc aux personnages de jouer leur propre rôle, comme des enfants jouent aux soldats, à la poupée (c’est en poupées d’ailleurs, au milieu d’une maison de poupées, qu’apparaissent dans un premier temps Leonora et Inez) : on jouera donc à Leonora et Manrico, à Azucena et Luna, on jouera aux soldats, on jouera à se faire peur, on jouera aux méchants, on se battra en duel mais pour de faux, on transformera le chœur des enclumes en chorale champêtre à la Jérôme Bosch, des personnages apparaîtront comme des diables sortant de leurs boîtes. En un mot, la mise en abyme que propose Stölzl est une lecture intéressante pour une telle œuvre dans la mesure où, s’il est quasiment impossible d’adhérer à l’histoire telle qu’elle est narrée originellement, sa lecture au second degré, devient, quant à elle, un artifice crédible.

© Matthias Baus

Les décors du coup délimiteront un terrain de jeu (que nous avons trouvé un peu trop exigu et profond pour la vaste scène du Staatsoper) ; il s’agit bien d’une maison de poupées avec des fenêtres-cases qui s’ouvrent selon les besoins. Magnifiques éclairages de Olaf Freese qui contribuent grandement à nous transporter dans cet univers enfantin. L’usage de la vidéo en revanche ne nous a pas semblé apporter grand-chose, si ce n’est la projection ici et là d’œuvres de Magritte ou Dali, comme pour souligner combien nous étions loin de la réalité et combien toutes les situations offertes à notre vision étaient en quelque sorte surréalistes.

Il faut, on le sait, un quatuor de tout premier ordre pour distribuer Trovatore, et cette difficulté (technique et financière) que rencontrent nombre de maisons d’opéras explique en partie que cette pièce soit la moins jouée de la « trilogie populaire » des années 1851 à 1853. Une fois de plus Berlin nous a offert un quarté gagnant.

Le rôle-titre est tenu par Stefano La Colla. Nous le retrouvons avec les qualités et les défauts que nous notions il y a quelques semaines à Francfort pour son Cavaradossi. Ses qualités sont immenses : il possède un organe puissant, capable de se jouer des pires difficultés (et Dieu sait que son rôle n’en manque pas – mais alors pourquoi omettre la reprise dans « Di quella pira » ?), un timbre encore juvénile et une tessiture impressionnante. Nous manquent encore et toujours cette chaleur, cette rondeur dont une voix qui ne vibre décidément pas nous prive cette fois encore. En tout cas une vaillance sans défaut et une superbe implication dans le jeu.

Face à lui, son frère, le Comte de Luna, campé par Vladislav Sulimsky, que nous découvrons. On nous le présente comme un baryton Verdi, ce qu’il n’est pas même si son répertoire comporte quelques specimens de la série : Rigoletto, Macbeth, Rodrigo et donc Luna. La voix, par sa noirceur parfois caverneuse ne correspond pas exactement à ce type de voix. Qu’importe en réalité  : voilà une technique assurée et un timbre qui s’épanouira pleinement dans le « Deh rallentate, o barbari ! » du II.

La paire féminine a remporté un beau succès dont on dira qu’il fut mérité mais conquis de haute lutte. La Leonora de Liudmyla Monastyrska nous a réservé quelques frayeurs au I, où elle a pris bien trop peu de risques dans son « Tacea la notte placida » qu’elle chantait en marchant sur des œufs. La voix pourtant était déjà chaude, envoûtante, au chromatisme captivant. C’est à l’issue de l’entracte qu’on retrouva Monastyrska bien plus en confiance ; elle nous réserva de très beaux moments, culminants en un « Tu vedrai che amore in terra » qui souleva l’assistance. On aimerait la revoir en Aida ou Lady Macbeth.

L’Azucena de Violeta Urmana fut celle qui nous convainquit le plus et remporta l’enthousiasme du public. Techniquement, tout y était, l’agilité, l’amplitude, la force. Elle fut la seule à n’omettre aucune des difficultés que la partition sème comme des cailloux et il faut saluer cette performance. Oserons-nous une réserve ? Urmana n’a pas dans sa voix la noirceur, l’aspérité, la rugosité que la sorcière doit posséder pour être totalement le personnage ô combien complexe que les librettistes présentent. Nous voulons saluer aussi la très belle partition proposée par le Ferrando de Grigory Shkarupa qui ouvre l’opéra avec une voix tonique, claire et un jeu qui nous fait vite comprendre le parti pris du metteur en scène.

La Staatskapelle que nous entendions était dirigée par la jeune coréenne Eun Sun Kim, dont la carrière est déjà bien engagée. Nous n’avons pourtant pas été convaincu par sa lecture, qui gommait par trop les aspérités orchestrales et rythmiques qui font la richesse de cette pièce. Si l’on ajoute de nombreux et étonnants décalages au I, on comprendra que l’orchestre ne fut pas le héros de la soirée. Un héros qu’aurait pu incarner Martin Wright, le chef d’un chœur absolument parfait, capable d’une gestuelle esthétique tout en maintenant un chant des plus assurés. On le sait, chez Verdi, le chœur est au cœur du dispositif…

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Comme le dicte le genre, le livret, d’une absolue invraisemblance, fait se combiner trois couples (René-Angèle, Brissard-Juliette, le prince et la comtesse Kokozov), un aristocrate et un peintre également désargentés, un prince russe volage – la Russie est à la mode –, sa comtesse,  maîtresse délaissée, une chanteuse du Moulin-rouge, et son habilleuse. Mariage arrangé, monnayé, divorce, quiproquos, toutes les ficelles fonctionnent dans le cadre d’un Paris vu de Vienne, proche de celui de La Bohême. La morale sera évidemment sauve. Polkas et valses se succèdent, répondant aux attentes d’un public acquis d’avance… Malgré ces artifices, ces conventions, cela tourne. Les qualités de l’écriture, qui ne tombe jamais dans le vulgaire ou le trivial, celles d’une orchestration particulièrement raffinée, le rythme de l’ouvrage soutiennent l’intérêt. Les airs, le plus souvent strophiques, aux motifs composés pour s’inscrire dans la mémoire, les ensembles, répondent aux lois du genre. L’élégance, la légèreté, le charme sont indiscutables.

La version révisée de 1937 ajoute un premier tableau – entrée de René à l’acte I –, et un autre au troisième pour l’entrée de la comtesse Kokozov – son seul air. A signaler aussi que le nouveau librettiste, Wolf Völker, qui assiste Lehar dans la révision, permet d’éviter de mentionner « auteur inconnu » – les inavouables plumes juives de la version originale. L’orchestration est enrichie, à la mesure des ambitions du compositeur.

Les textes parlés, échangés entre les acteurs, sont spirituels à souhait, et, méritent une traduction, rendant l’action intelligible.  Ici, ces dialogues – essentiels à l’action –, sont purement et simplement supprimés. La succession ininterrompue des airs et ensembles, des valses et des polkas, laisse une impression de fébrilité lorsqu’on écoute l’enregistrement en continu.

René,  Daniel Behle, est jeune, brillant, aux aigus aisés, avec une large palette expressive. Dès son premier air « Mein AhnHerr wird der Luxemburg », il campe cet aristocrate bohême avec panache et distinction. La Juliette de Louise Alder est délicieuse, fraîche, sensible, excellente comédienne à en juger par son élocution. C’est dans ses quatre duos qu’elle donne toute la mesure de ses qualités. Angèle, Camilla Nylund a un joli timbre, des aigus faciles comme des graves solides, et toute la souplesse requise. Son entrée « Heut’ noch werd’ ich Ehefrau » est un petit bijou de grâce, servi par une orchestration raffinée. Brissard, le peintre, est Simon Bode. La voix est solide, légère et agile, tout comme celle de Sebastian Geyer, Basile Basilovitch. Le seul handicap est lié à l’enregistrement, où seule la voix permet de distinguer les acteurs : cinq ténors pour un baryton, la palette est réduite… Lehar n’avait pas écrit pour le disque. Margit Neubauer, la comtesse Kokozov, seule mezzo de la distribution dit autant qu’elle chante son unique air, conformément à l’esprit de l’œuvre. Aucune confusion possible. Seconds rôles, Sergueï Menchikov, le notaire (Ludwig Mitelhammer), Pavel von Pavlovitch, l’ambassadeur russe (Ingyu Wang) et Pélégrin, employé municipal, le seul baryton (Gurgen Baveyan), ne participent qu’aux ensembles.  Aucun ne démérite.

La direction est un modèle du genre : elle impose souplesse et vivacité, ménage des climats et des couleurs riches, avec, toujours, un équilibre et une conduite remarquable, des  nombreux ensembles particulièrement. Encore ignorée des scènes françaises, la Coréenne Eun Sun Kim fait une belle carrière internationale de chef lyrique. L’orchestre de l’Opéra de Francfort est un fort bel outil,  précis, réactif avec des pupitres homogènes. La restitution, claire, équilibrée, laisse la sensation d’assister au spectacle.

En dehors de la permutation de quelques numéros, seule la présence des dialogues parlés distingue cet enregistrement de celui de Daniel Inbal. Tous deux sont réalisés en présence du public, et les applaudissements qui saluent certains numéros font partie de la vie de cette musique. Si la réalisation précédente se signalait par la complicité de chacun, on est ici en présence d’une production de très haut niveau par la qualité de la direction, des solistes, des chœurs et de l’orchestre. On en oublierait Rudolf Schock, Nicolaï Gedda, Lucia Popp et combien d’autres. Le livret d’accompagnement en allemand et en anglais, bien documenté, ne comporte pas les textes chantés ni leur traduction.

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L’esprit des décors s’accorde à celui de la mise en scène. Christine Marest a conçu une structure monumentale qui situe chaque tableau dans les vastes espaces des maisons de maître, le salon de réception de Violetta, le séjour ouvert sur la terrasse de la maison de campagne, le salon de Flora. D’une séquence à l’autre des rideaux différents, la disparition d’un miroir, des sièges nouveaux, l’ouverture ou la fermeture des hautes fenêtres créent des ambiances variées. Cette structure unique qui délimite toujours le même plan pourrait du reste, témoin muet mais éloquent, dire l’aliénation de la courtisane, dépendante d’un type d’habitat qui atteste de son standing et justifier le coût de la résidence à la campagne.

Les costumes de Katia Duflot, quant à eux, témoignent de l’aspiration à la respectabilité des compagnes de fête de Violetta et Flora. Aucune tenue tapageuse ou de mauvais goût, et Violetta semble, le 18, sortir du catalogue de Pierre Balmain Jolie Madame, impression qu’on n’éprouvera pas le 19 avec une autre interprète. Seule erreur, à notre avis, le déshabillé final : le corps de l’une des interprètes, dont il souligne la poitrine, ne peut y cacher sa vitalité, peu compatible avec un épuisement proche de la mort. Petit mystère, le col de clergyman de Germont père, qui serait un protestant provençal. Sans doute prend-il Dieu à témoin  à plusieurs reprises, mais ce recours est-il l’effusion d’une foi sincère ou un moyen d’en imposer à Violetta en annexant le Juge Suprême ? Plutôt réussis dans l’ensemble les éclairages de Roberto Venturi ne mériteraient-ils pas d’être revus au deuxième acte ? Ils ne rendent guère sensible la proximité de la nature où Violetta a voulu oublier son ancienne vie. 

Lawrence Foster, directeur musical de la maison, ayant renoncé pour des raisons de planning à diriger sa part des représentations, la jeune Eun Sun Kim assume la totalité des six prévues. Le 18 c’est un quasi sans faute; hormis une accélération qui semble prendre au dépourvu un choeur pourtant bien préparé, elle gère sans la moindre faiblesse un équilibre constant entre lyrisme et dynamisme. La présence en loge de Lawrence Foster dope-t-elle les musiciens ? Ils réussissent des dosages sonores dont les raffinements et les modulations, unis aux incessantes nuances que Eun Sun Kim imprime à  l’accompagnement, font de cette exécution un évènement. Le 19, Foster n’est pas là et le premier acte inquiète et déçoit car loin de la réussite de la veille l’orchestre sonne plutôt débraillé. Que s’est-il passé à l’entracte ? A la reprise,  dès les premières mesures, on retrouve la qualité de la veille et il en sera ainsi jusqu’à la fin de la représentation, le troisième acte étant encore meilleur dans la transparence déchirante des cordes. Et comme la veille Eun Sun Kim semble, pinceau en main, passer avec la même précision de la miniature à l’ampleur de la fresque, en coloriste infatigable dont les touches ne cherchent pas le joli mais le nécessaire pour servir au plus près  l’orchestration de Verdi. Quelle belle, quelle bonne direction ! 

Sophie Pondjiclis, Mihaela Marcu © Christian Dresse

Un autre intérêt de cette production marseillaise est la double distribution des rôles de Violetta et Alfredo. Sans doute est-il risqué d’être péremptoire après une seule écoute, de surcroit dans des conditions inégales puisque les interprètes du 18 y faisaient leur première alors que pour ceux du 19 c’était leur seconde soirée. Différons la difficulté en parlant d’abord des permanents qui assurent toute la série. Si l’Annina de Christine Tocci n’impressionne guère, ni le premier ni le second soir,  le Douphol de Jean-Marie Delpas, au-delà de la stature du chanteur et d’un poids vocal qui en imposent, prend un relief certain dans la vigilance jalouse, voire brutale, dont il entoure Violetta.  Au futile Gaston, Carl Ghazarossian prête son physique juvénile, voire gracile, qui contraste plaisamment avec sa voix vigoureuse. La pulpeuse Sophie Pondjiclis campe une Flora extravertie, certes moins distinguée que Violetta mais combien vive et prompte à aguicher, tempérament et conscience professionnelle  confondus ! Jean-François Lapointe réussit, encore mieux le 19 que le 18, un Germont père qui allie intimement l’autorité qui impressionne et la bonhomie qui désarme, avec cette pointe d’autocomplaisance proche de le rendre odieux. La plénitude de la voix se plie aux intentions expressives, d’une éloquence juste, absolument dépourvue d’excès de pathos. Un grand Germont.

Le 18 son fils est incarné par Bülent Bezdüz, auquel sa minceur  et son épaisse chevelure donnent l’air romantique à souhait. A-t-il le trac, sur cette scène qu’il n’a pas foulée depuis 2002 ? Il lui faudra tout l’acte I pour que la voix se chauffe et s’ouvre. Quand ce sera fait elle n’impressionnera ni par son volume ni par son mordant, mais l’interprétation sera d’une musicalité impeccable, dépourvue de tout histrionisme. Le 19, c’est au tour de Teodor Ilincai, remarquable Roméo de la production de 2011. Que lui est-il arrivé depuis ? A-t-il chanté trop de rôles trop lourds pour sa voix ? La fluidité qui semblait naturelle fait défaut,  mais la projection a gardé sa clarté et sa force, l’accent est ferme et pour lui aussi les deuxièmes et troisième actes sont nettement meilleurs.

La Violetta du 18 a déjà interprété le rôle en Roumanie, son pays natal. Mihaela Marcu a le physique séduisant qui convient pour incarner une femme à succès, et à l’acte premier elle est parfaite en mondaine qui reçoit. Pourquoi est-elle moins convaincante lorsque, restée seule, elle s’interroge à voix haute ? Serait-ce parce qu’elle ne parvient pas à exprimer la sincérité de Violetta ? Elle a  indéniablement beaucoup travaillé, comme le prouvent certains gestes à l’évidence reproduits d’après des photographies de Maria Callas. Mais cela concerne l’apparence, et l’émotion devrait naître de la voix… Comme, de surcroit elle semble en danger dans les passages d’agilité virtuose et que la projection n’est pas impecable, avec des faiblesses dans le medium et le grave, sa prestation n’est pas de celles qui bouleversent.  A sa décharge, elle a un admirateur si véhément qu’il passe son temps à chercher à susciter les applaudissements et les ovations, sans se rendre compte qu’en hachant la continuité musicale au profit de la performance vocale qu’il a décrété il empêche l’émotion de se développer dans la durée. En vedette du premier cast, celle dont la Lucia avait fait chavirer les coeurs en février dernier, Zuzana Markova chantait le 19. Comment ne pas craindre, confusément, que l’éblouissement d’alors ne se renouvelle pas ?  Craintes vaines, on s’en rendra vite compte. On retrouve intacte la maîtrise technique qui lui permet de briller dans les difficultés, la sensibilité qui nourrit le personnage d’une profondeur émouvante et l’intelligence qui lui permet d’atteindre une efficacité expressive maximale avec un minimum de moyens. Au premier acte, déjà, il se mêle un rien de retrait à sa présence à la fête, qui la distingue et fait d’elle une héroïne avant même qu’elle reste seule en scène. Cela peut sembler peu, mais cela témoigne d’une compréhension du personnage dans l’oeuvre que la formation de chef d’orchestre de Zuzana Markova explique probablement. C’est peu dire que sa Violetta émeut : il faudrait pouvoir enregistrer le silence du public, souffle suspendu, sans applaudissements intempestifs, avant que, au tomber du rideau du premier et du troisième acte il n’éclate en ovations rugissantes.

Ainsi s’achève cette saison d’opéra marseillaise, dans un calme étrange si on le compare aux perturbations survenues ailleurs du fait des intermittents. Cette production recueille un franc succès. Sans doute le titre y est pour quelque chose, mais la conception, la réalisation scénique et musicale et les interprètes, qu’on les apprécie plus ou moins, nous sortent de routines lassantes  et nous épargnent certaines élucubrations. Ce n’est pas un mince mérite et cette Traviata rendue à l’essentiel a bien des vertus !

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