© Marc Ginot-OONM

Yoel Gamzou dirige un orchestre national Montpellier Occitanie en bonne forme. Il sait faire émerger toutes les couleurs de cette musique opulente, sans pour autant faire ruisseler les cordes de pathos ! C’est un équilibre que le chef trouve remarquablement. Il aurait pu toutefois rythmer davantage les longs tunnels orchestraux au début de Cavalleria rusticana, alors que sur scène les figurants ou les danseurs s’activaient pour occuper l’espace. Chœur d’hommes et de femmes fourni (une cinquantaine de choristes), chœur d’enfants enthousiaste. C’est un travail solide qu’ont réalisé Noëlle Gény, Anas Ismat et Albert Alcaraz.
Prise de rôle de Santuzza réussie pour Marie-Andrée Bouchard Lesieur, qui ajoute une belle ligne à son répertoire. Fortement sollicitée par la mise en scène (elle apparaît enceinte jusqu’au cou, fille un brin désorientée et qui doit rester sur scène une bonne partie du temps, y compris durant l’intermezzo), c’est sa force de conviction qui impressionne, portée par de splendides médiums (« Voi lo sapete »), des aigus précis et solides et surtout une capacité à livrer la puissance aux bons endroits. Voilà qui lui sied déjà parfaitement et qui pourrait lui ouvrir de nouvelles perspectives dans des rôles plus dramatiques (sa Waltraute de novembre prochain à Paris sera observée).
Pour Cavalleria rusticana encore Julie Pasturaud  est une vraie bonne mamma italienne, qui ne s’en laisse pas conter et Reut Ventorero ajoute à son personnage de Lola une authenticité bienvenue. L’Alfio de Tomasz Kumiega que l’on retrouvera dans Pagliacci (Tonio) est une bien belle découverte. Le port fier, « à l’italienne », il dispose d’un baryton quasi baryton-Verdi, qui brille moins peut-être par la puissance que par l’expressivité et la couleur bronzée du timbre. La puissance n’est pas non plus l’atout premier d’Azer Zada, dont le timbre clair et plaisant n’est pas en cause, ni même l’ambitus d’un ténor solide. Clairement les deux rôles qui lui sont confiés ce soir et qui sont les rôles masculins principaux (Turiddu et Canio) ne le servent pas, ni ne servent la représentation. Zada doit en permanence déployer des efforts sans doute appréciables et méritants pour passer la rampe et un orchestre qui ne se laisse pas faire, mais dans les ensembles, la rupture d’équilibre des voix est patente. Dans une salle aussi vaste que celle de Opéra Berlioz-Le Corum (plus de 2000 places), la voix court le risque de se perdre.
Dans Pagliacci, c’est à l’évidence la Nedda de Galina Cheplakova que nous retiendrons ; elle livre une partition expressive, toujours juste et nous dévoile un soprano moins naïf que le personnage pourrait laisser entrevoir. Tout est solide et bien maîtrisé. Enfin Maciej Kwaśnikowski est un Beppe pervers à souhait et le Silvio de Leon Kim réussit sa partition aussi brève qu’intense.

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Ils ont leur prix car ils participent à ancrer l’action dans le réel, conformément au vœu des artistes romantiques dont Victor Hugo, leur porte-parole en France, était l’idole du duc de Rivas, l’auteur de Don Alvaro o la fuerza del sino. Sans doute aujourd’hui n’est-on pas dupe de cette aspiration, qui en définitive se borne à remplacer une illusion scénique par une autre, mais à représenter une œuvre, pourquoi ne pas chercher à retrouver l’optique du concepteur principal ? Car le dépouillement déjà mentionné ne peut avoir l’excuse fallacieuse de rapprocher l’œuvre du public contemporain. D’ailleurs, en a-t-elle besoin ? Nullement ! La forza del destino conserve aujourd’hui toute sa force démonstrative, dans la peinture d’une obsession morbide qui ne peut que détruire ceux qui la nourrissent.

Pourquoi Don Carlos poursuit-il sa sœur et celui qu’il appelle son séducteur ? Pour les tuer, parce qu’ils ont souillé l’honneur de sa famille. Nous, spectateurs, savons que ce n’est pas vrai, mais quand bien même il eût entendu Alvaro annoncer à Leonora qu’un prêtre les attend pour les marier et assisté à la mort accidentelle de son père, Leonora et Alvaro n’en seraient pas moins coupables. Elle de persister dans cet attachement auquel leur père était opposé, lui de souiller par sa prétention la pureté de la noblesse familiale. A la base des sentiments de Don Carlos, l’évidence que les femmes sont vouées à servir les volontés masculines et les préjugés mis en lumière par la Controverse de Valladolid : fils d’une princesse Inca et d’un Espagnol,  Alvaro est un « sang-mêlé » et porte en lui cette indignité fondamentale. Racisme, préjugés de caste, vendetta intergénérationnelle, nos faits divers n’attestent que trop souvent combien la réalité rejoint la fiction.

Alors pourquoi cet opéra au fond si proche de nous, par-delà les années, est-il assez mal aimé ? Trop long, disent certains, quand on le joue dans la version créée à Milan. Décousu, ajoutent d’autres. On peut en effet s’étonner de certaines situations : après la mort accidentelle du marquis, que deviennent Léonore et Alvaro ? On saura au troisième acte qu’Alvaro a été gravement blessé, mais c’est dans la pièce de Saavedra qu’on apprend qu’il l’a été par les serviteurs. Et Léonore dira qu’elle l’a suivi, mais qu’elle l’a perdu. Comment, on n’en saura rien. Ces ellipses sont-elles importantes ? Oui et non. Oui si le spectateur réclame une continuité logique aux péripéties successives. Non si le rythme du spectacle l’empêche de s’attarder sur l’improbable ou l’invraisemblable. C’est la rançon de l’adaptation par Piave du texte théâtral. Verdi voulait faire des scènes, l’intrigue du drame les lui fournissait, pourquoi lui reprocher cette liberté ?

Car si la continuité dramatique peut sembler fragile, on ne la perçoit plus ainsi lorsqu’on appréhende la continuité musicale du projet, qui permet au compositeur de faire ce à quoi il songeait déjà en 1853, comme il s’en ouvre au librettiste Antonio Somma : « Je refuserais aujourd’hui d’écrire sur des sujets du genre de Nabucco, I due Foscari, etc. ils présentent des aspects scéniques très intéressants mais sans variété. C’est une seule corde, élevée si vous voulez, mais toujours la même ». Et il s’en donne à cœur joie, mêlant pathétique et comique, urgence et retard, impiété et dévotion, individus et groupes, selon son dessein artistique, l’usage de leitmotiv assurant la continuité organique.  Il faudra la rencontre avec l’écrivain Manzoni, réputé pour sa piété profonde, pour que Verdi renonce au dénouement de Saavedra, qu’il avait adopté, où Alvaro se suicide après la mort de Carlo et de Leonora. Désormais Alvaro est seul sous le regard divin.

La difficulté de ce mélange des genres, c’est pour les interprètes de les doser exactement, et des témoignages révèlent à quel point Verdi s’était montré exigeant dans la préparation des représentations à La Scala. Quel a été le degré d’exigence de Stephan Grögler, qui reprenait la mise en scène de Yannis Kokkos ? Des témoins du spectacle à Parme et à Montpellier nous ont assuré que la mise en scène était restée telle que dans leur souvenir, aussi peu exaltante. Les scènes de foule nous ont paru confuses dans la distinction des groupes, ceci peut-être à cause de costumes trop peu différenciés et d’éclairages peu saisissants. L’emploi de vidéos en fond de scène comme éléments de décor ne convainc pas vraiment, qu’il s’agisse de l’énigmatique enfilade d’embrasures de porte initiale ou des sempiternels ciels nuageux. Quand au dernier espace, proche du blanc, sur lequel se découpe la silhouette d’Alvaro, symbolise-t-il le vide ?

Au-delà de ces perplexités, il y a la réalité de la représentation, donnée à Toulon dans ce lieu appelé le Zénith a priori peu favorable, l’Opéra étant fermé pour d’importants travaux appelés à durer au moins jusqu’en 2026. L’an dernier à pareille époque nous disions notre réticence à l’égard d’un son amplifié. Si cette année, hormis un minuscule incident de deux secondes, on ne percevait pas dans le flux musical les variations d’intensité sonore si désagréables, il nous parvient retravaillé à travers une soixantaine de micros – dixit le chef d’orchestre – et si on peut saluer la performance technique il reste que ce son lissé et policé n’est pas l’idéal. D’autant que l’amplification donne aux voix une largeur artificielle et ne permet pas d’émettre une opinion en toute validité.

Nous nous bornerons donc à dire du bien de tous les interprètes, qui semble-t-il étaient déjà ceux de Montpellier, excepté le ténor Samuele Simoncini, venu in extremis chanter Alvaro, pour remplacer son collègue Konstantine Kipiani annoncé souffrant. Dans ces conditions, on l’excusera d’avoir eu souvent les yeux rivés sur la fosse. Déjà titulaire du rôle dans d’autres productions en Italie, il en a la voix et une expressivité dramatique suffisante pour rendre émouvant son personnage. On ne lui reprochera pas de ne pas chuchoter dans sa scène d’entrée, comme le voudraient les circonstances, mais quel ténor le fait ?

Trabuco, Preziosilla et Melitone sont inutiles au déroulement de l’intrigue mais ils sont utiles à lui imprimer des couleurs, à créer des ambiances. On aurait aimé Yoann Le Lan plus ferme dans le dessin du muletier bourru qui se révèle un bonimenteur madré ; le personnage doit faire sourire, par son caractère rébarbatif d’abord, par son bagout ensuite. Mais la mise en scène ne l’aide guère, qui ne le met pas vraiment en relief à ces occasions. Eléonore Pancrazi, elle, a tout l’abattage de ce sergent-recruteur en jupons, et elle participe activement à la danse ; on est d’autant plus marri de ne pouvoir louer sans réserve la performance vocale, faute de pouvoir mesurer exactement le bonus indéniable apporté par l’amplification. La même réserve va de soi pour le Melitone de Leon Kim, lui aussi assez juste dans l’interprétation vocale et scénique du personnage dont la charité et l’obéissance ne semblent pas les premières vertus.

L’homme qui est « une force qui va », ce Don Carlo obsédé par l’assouvissement de la vengeance, par le devoir d’infliger la mort aux indignes qui ont bafoué l’honneur familial, est incarné de façon puissante par le baryton Stefano Meo dont la voix a l’ampleur de la carrure, pour autant que l’amplification ne la flatte pas trop. Ses révélations sur lui-même, mensonges qu’il débite pour répondre à la demande de l’alcalde, devraient être chantées « à mi-voix, élégamment, légèrement, et plutôt rapidement » et c’est ce ton même qui va amener  Preziosilla à soupçonner qu’ il n’est pas ce qu’il dit. L’exposé n’avait pas cette finesse ; mais encore une fois tenons compte des conditions acoustiques. Dramatiquement le personnage est crédible, même si la mise en scène aurait pu peut-être en accentuer le caractère violent dans les affrontements avec Alvaro. A la louange des deux, leurs deux duos avaient bien la flamme espérée.

Bonnes prestations, dans leur  brièveté, de Jacques-Greg Belobo et Séraphine Cotrez, respectivement le père et la suivante, en espérant que le vibrato du premier soit un effet de l’art accentué par la sonorisation. Très bonne prestation de Vazgen Gazaryan, dans le rôle du Padre Guardiano, guide spirituel et chef temporel de la communauté, qui vit sa foi au quotidien, en particulier dans l’exercice de la charité. La voix est profonde, les accents dignes, l’interprétation mesurée, bravo.

Celle par qui le scandale arrive – car si elle avait obéi à l’ordre de son père d’oublier son soupirant exotique rien ne se serait passé – c’est Leonora, qui n’a pas compris qu’elle n’est pour son père qu’un élément d’un statut social absolu auquel elle doit concourir. Pour  Yunuet Laguna, une fois la voix chauffée, on n’entend plus les quelques reflets acides sur l’extrême aigu, et on peut savourer, pour autant que ces conditions l’autorisent, une extension et une homogénéité remarquables, tout à fait convenables au personnage, et la souplesse vocale nécessaire. La projection réelle est-elle aussi impressionnante ? Quoi qu’il en soit elle résout victorieusement les défis du rôle et remporte un triomphe aux saluts.

Triomphe aussi pour les masses chorales réunies de Montpellier et de Toulon, dont le travail sur les effets de lointain ou les petits groupes souffre probablement de l’aplatissement et du lissage du son. Triomphe pour l’orchestre, avec une mention spéciale pour la clarinette solo gâtée par le compositeur, le brio de l’orgue, l’ardeur ou la subtilité des cordes, la rigueur des percussions, la précision de la harpe, on se repaît de cette musique et on en veut à Claude Berri des images en surimpression qui brouillent la réception. Triomphe évidemment pour Victorien Vanoosten, qui confirme une fois de plus ses qualités d’analyse et de synthèse, au service d’une musicalité infaillible. On lui sait gré d’avoir travaillé aussi bien dans ces conditions.

*Au début de la pièce du duc de Rivas le bruit court que le marquis est ruiné et qu'il aspire ardemment à un riche mariage pour sa fille
** Pour un autre regard sur cette production, on se reportera au compte rendu du spectacle à Montpellier

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Si quelques grands réalisateurs ont osé mettre en scène ce monstrueux opéra (1), l’entreprise est ambitieuse pour une scène en région de monter une œuvre aussi exigeante, tant au niveau des moyens que par ses difficultés propres. Après trente ans d’oubli, Montpellier relève le défi. Est reprise la mise en scène que Yannis Kokkos avait réalisée en 2022 pour Parme, toujours assisté d’Anne Blancard. La coproduction s’élargira à Toulon (2), qui ajoute ici son chœur aux Montpelliérains. L’alerte octogénaire, devenu rare sur nos scènes lyriques, s’est approprié pleinement La forza del destino , comme ses invraisemblances. Il a conçu une mise en scène qui bouscule nos codes, nos habitudes, où les lumières et la vidéo vont nous captiver, complémentaires au chant et au discours orchestral, sans jamais substituer quelque message personnel. Le décor, stylisé, est dépouillé, proche de l’abstraction, consistant en quelques panneaux mobiles, donnant de la profondeur à la scène, avec  –  toujours  –  ces cieux tourmentés, d’un réalisme fascinant défilant au fond, pour s’achever sur l’éblouissement contrasté, d’une lumière insoutenable associée à la mort de Leonora et au désespoir d’Alvaro. Giuseppe di Ioro (lumières) et Sergio Metalli (vidéo) ont conçu un fabuleux dispositif qui confère une unité à un ouvrage qui en a bien besoin. La réalisation, proprement magistrale, fascine.  Carlos Bieito (à Londres, en 2016) s’inspirait de Zurbaran, Goya et Picasso en situant l’ouvrage durant la guerre d’Espagne. Pour le troisième acte, Iannis Kokkos emprunte opportunément à James Ensor son fantastique flamboyant, absurde, macabre et carnavalesque, débridé et grinçant, pour traduire l’horreur de la guerre, servie par un jeu millimétré de chacun des nombreux personnages, va-nu-pieds, militaires en campagne, vivandières, camelots. Acte d’anthologie, qui, à lui seul, suffirait à justifier cette production.  Les costumes, intemporels, particulièrement soignés, de Paola Mariani, en parfaite harmonie avec le projet, participent à notre bonheur. La chorégraphie de Marta Bevilacqua se fond dans la réalisation à laquelle elle apporte son concours efficace.

© Marc Ginot

Pour Donna Leonore, prise de rôle de la jeune soprano mexicaine Yunuet Laguna, encore peu connue en Europe, sauf des Montpelliérains qui l’avaient découverte en récital : c’est une révélation, un nom à retenir. Ardente, impétueuse, comme extatique, la voix est ample. La large tessiture va de graves solides dignes d’une vraie mezzo (ainsi Azucena) à des aigus lumineux, aux piani filés, les couleurs sont là, justes, la ligne est soutenue, exemplaire de style, et lui promettent une belle carrière. Pas la moindre faiblesse dans ce rôle éprouvant. Du début à la fin, l’émotion est présente (« Me pellegrina », son duo suivant avec Alvaro, tout le deuxième acte, jusque « La Vergine degli angeli », avec son chœur mystique, enfin, le « Pace, pace, mio Dio », suivi du trio et de sa poignante disparition). Prise de rôle également pour le jeune ténor franco-tunisien Amadi Lagha, Alvaro. S’il déçoit quelque peu au premier acte par un jeu et une émission prosaïques qui ne traduisent guère la jeunesse passionnée du héros (« Prini destieri »), il se révèlera ensuite pour nous offrir le meilleur aux deux derniers (« La vità è inferno ») sans compter ses récits et ensembles. La sûreté des moyens est manifeste, et l’émotion au rendez-vous. Stefano Meo, a déjà chanté le terrible fils vengeur (à Bologne, l’an passé). Bien connu et apprécié sur nos scènes, il nous vaut un Carlo humain, mordant, impérieux et subtil, au chant noble, puissant, jamais monolithique. Une valeur sûre.

La basse arménienne Vazgen Ghazaryan, familière de Verdi, campe un père Guardiani noble, bon et paternel, digne. La voix est généreuse, intègre, même si on attendait davantage d’autorité dans son dialogue avec le frère Melitone. Le legato, sans onctuosité ajoutée, sert avec art cette figure résignée guidée par une foi absolue, hors temps, hors sol. Contrastant singulièrement, le frère Melitone, de Leon Kim, ne tombe pas dans le travers grotesque, cabotin : l’émission est ronde, volubile et précise d’un authentique baryton verdien. Ses deux airs (« Chi siete » « Toh ! toh ! Poffare il mondo ») comme la distribution de la soupe et les scènes suivantes sont fort bien servis. Eléonore Pancrazi a tout, la voix, le physique comme l’abattage, pour incarner une Preziosilla désinvolte, avec la vivacité requise, sans vulgarité. Le rôle est redoutable par sa composition comme par sa vocalise. « Al suon del tamburo » et « Rataplan » sont exemplaires.

Des comprimari, tous valeureux, nous retiendrons quelques figures. Yoann Le Lan, Trabuco, puis marchand ambulant, est une des révélations de la soirée. Le jeune ténor est maintenant en mesure d’aborder les premiers rôles. Confondante est sa sûreté, tant vocale que dramatique. L’émission est ample et libre, assortie d’une remarquable aisance, comme le jeu. La santé vocale est là. La suivante de Leonora, Curra (Séraphine Cotrez) fait forte impression dès son apparition : le mezzo est généreux, projeté, remarquablement conduit, et fait jeu égal avec Leonora dans les premières scènes. Nous retrouvons avec bonheur la basse camerounaise, Jacques-Greg Belobo en Marquis de Calatrava. Laurent Sérou, un alcade, confirme ses qualités. Il n’est pas un petit rôle qui démérite. Le chœur, essentiel du deuxième au début du quatrième acte, mêle chanteurs des opéras de Montpellier et de Toulon. Non seulement il faut louer leurs directeurs respectifs – Noëlle Gély et Christophe Bernollin – pour leur excellente préparation, mais aussi chacun d’eux pour la précision rigoureuse de leurs interventions et leur cohésion, comme pour leur jeu, complexe, très individualisé et efficace.

Même si c’est officiellement sa prise de fonction comme directeur musical de l’opéra de Montpellier, Roderick Cox n’est pas inconnu du public, puisqu’on se souvient ici de son Rigoletto (2021), comme de sa récente Bohème. Malgré le caractère morcelé, disparate et contrasté de l’ouvrage, la direction traduit son romantisme échevelé, hugolien, hispanique, alla Trovatore. L’orchestre national Montpellier-Occitanie se montre à la hauteur de l’enjeu, et il n’est pas de pupitre qui démérite, sinon les cuivres dont la précision des attaques est parfois prise en défaut. Des solistes on retiendra la clarinette solo (Andrea Fallico), exemplaire.

Le public, qui a rempli la vaste salle, ne s’y est pas trompé, enthousiaste. Lui qui n’avait pu retenir ses acclamations aux airs les plus forts ovationne longuement les interprètes lors des saluts. Aurais-je eu la disponibilité pour revivre ce moment fort, exceptionnel, que je n’aurais pas hésité un instant à revenir à Montpellier.

1. Yannis Kokkos avait déjà monté une mémorable Turandot ici même, en 2016
    2. 18 et 20 octobre au Zénith, avec la même distribution vocale, à l’exception d’Alvaro, confié maintenant à Konstantine Kipriani 
   3. Entre autres, Py, Auvray, Bieito, Homoki, Castorf, Trelinsky...

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En fond de scène, derrière l’orchestre, du centre vers la coulisse à jardin, des gradins accueillent les chœurs. Ils y resteront. Derrière eux un espace à mi-hauteur peut recevoir des projections, comme par exemple des tiges végétales dans l’acte du Nil. Enfin, suspendu côté jardin un écran supporte les images de Joanna Parker et Dick Straker qui illustrent le propos de la metteuse en scène, Annabel Arden, la guerre, c’est terriblement destructeur. On voit les ruines d’Alep, et des visages ravagés, peut-être ceux de victimes des bombardements chimiques, à moins qu’il ne s’agisse de trucages, comme le plâtre sur les avant-bras d’Amonasro. Quand il s’en débarrasse on pense à une captivité préalable dans le désert, mais Annabel Arden y voit « un rapport avec l’Egypte où l’archéologie est très présente ». Parfois l’image reste fixe, d’autres fois elle est formée de surimpressions qui la rendent assez indéchiffrable, et on s’en détourne pour se concentrer sur les personnages. Par exemple sur les chœurs. Contraints à rester fixés sur les gradins, ils sont mis à contribution par Angelo Smimmo  qui leur impose une gestuelle, tantôt synchronisée, tantôt apparemment désordonnée, grâce à laquelle une animation pertinente est créée en adéquation avec les différents climats.

Aida ( Sunyoung Seo) et Radames (Amadi Lagha) © Marc Ginot

Il y a donc du bon dans cette production même si l’on ne partage pas les a priori de sa maîtresse d’œuvre, par exemple quand elle affirme que Radames peut avoir deux femmes s’il le veut, c’est pourquoi il couche avec Amnéris. Le meilleur réside pour nous dans la subtilité des éclairages signés Kevin Treacy, qui réussit à créer des atmosphères et à rendre séduisante la production. Le charme opère dès le début, car sur la scène sans rideau la répartition entre les ombres et les couleurs est si harmonieuse qu’on se laisse prendre aussitôt à la beauté du tableau. Ce n’est pas un mince exploit d’avoir maintenu quasiment sans faiblesse pareille maîtrise, et de contribuer ainsi à juguler les interrogations suscitées par les propositions de la mise en scène. Les costumes de Joanna Parker sont contemporains, complets pour les notables (le roi et le grand-prêtre), robes soyeuses pour Amnéris, treillis pour le soldat Radames mais aussi pour la captive Aida (?). Mais pourquoi un poncho pour Amonasro ? Ah, c’est vrai, le refus de la couleur locale…Et pourquoi ce X sur le manteau d’apparat dont Amnéris enveloppe Radames, si évocateur du  drapeau des sudistes aux Etats-Unis ?

Par bonheur, l’exécution musicale et vocale empêche ces perplexités de prendre le dessus. C’est un travail magistral que celui d’ Ainãrs Rubikis, dont la lecture fouille chaque page de la partition avec une minutie rigoureuse, comme le démontrent les mille nuances de l’orchestre. Soyeux ou grondant des cordes, expressivité des vents, contrôle des percussions, éclat des cuivres – même si l’homogénéité des trompettes en si n’égalait pas exactement celle, impeccable, des trompettes en la – c’est une fête sonore tant dans les scènes d’ensemble que dans celles d’intimité, quand volume et couleurs exhalent les états d’âme. Dans cette disposition – l’orchestre au centre du plateau – il importe de mentionner que les chanteurs ont été rarement mis en difficulté par la confrontation sonore, même si la force de la projection a fait des différences.

Tel Philippidès, le messager qui annonce l’offensive des Ethiopiens se traîne en rampant à jardin sur l’étroit praticable ; mais son état pitoyable ne prive pas Yoann Le Lan de transmettre l’information d’une voix claire et bien timbrée. C’est ce que l’on peut dire aussi de Cyrielle Ndjiki, voix soyeuse et fruitée qui a pris place dans les chœurs – alors qu’elle était la femme qui prend la fuite dans la pantomime de l’ouverture – pour incarner la grande-prêtresse. La voix de Jean-Vincent Blot n’est pas des plus amples, mais elle convient tout à fait au personnage dont le pouvoir est entravé par celui du grand-prêtre et de surcroit ici affligé de problèmes respiratoires. La stature impressionnante de Jacques Greg-Belobo lui assure l’autorité du grand-prêtre ; peut-être pourrait-on souhaiter une projection plus percutante, des graves plus profonds, mais la prestation est honorable, et l’acteur est au diapason, avec sa visible satisfaction quand Radames est condamné. Leon Kim est un Amonasro élégant, qui n’outre jamais ses moyens ; la voix peut devenir mordante dans son affrontement avec Aida mais sait se faire assez souple pour amarrer la jeune fille à son projet en caressant sa nostalgie.

Ramfis (Jacques Greg-Belobo) Amneris (Ketevan Kemolidze) et le Roi (Jean-Vincent Blot) © Marc Ginot

Qui est Radames ?  La metteuse en scène le définit ainsi : « Il pense qu’il va se marier avec Amnéris et devenir le souverain du pays. C’est un chef de guerre, il aime les femmes, il peut en avoir deux s’il le veut, aucun problème. » Le lecteur se fera son opinion. Mais cette conception n’a pas dû faciliter la tâche d’ Amadi Lagha chargé de l’incarnation du personnage, obligé de paraître intime avec Amnéris tout en protestant de son amour pour Aida. Il se tire honorablement de la gageure, tant théâtrale que vocale. Hormis quelques notes trop ouvertes où se perçoit la tension, l’interprétation est digne des enjeux, la vaillance des scènes d’ensemble et la sensibilité des scènes intimes conformes à l’emploi. L’impression est la même pour l’Amnéris de Ketevan Kemolidze, dont le mezzo clair préserve la légèreté et qui ne se laisse jamais aller à noircir pour chercher l’effet. Elle sait exprimer, tant théâtralement que vocalement, l’évolution du personnage, qui passe de l’assurance satisfaite de la privilégiée à l’inquiétude jalouse, jusqu’au désespoir de la femme dévastée par les conséquences de sa colère. S’il arrive que la voix disparaisse dans les ensembles, en particulier dans la zone medium, la musicalité est constante et délectable.

Dans le rôle-titre Sunyoung Seo ne tarde pas à impressionner par la puissance de son émission. La voix est étendue, souple, expressive, reste-t-il quelque chose à désirer ? Oui, le pianissimo à la fin de la romance dans l’acte du Nil. Mais cela ne suffit pas à disqualifier une interprétation qui affronte si crânement les difficultés du rôle, à l’exception de celle mentionnée. Sur le plan théâtral l’artiste s’acquitte du rôle tel qu’il lui a été prescrit ; on se demande bien si Aida a un T.O.C. quand on la voit à plusieurs reprises nettoyer la table présente du début à la fin, si le sac à dos qu’elle apporte au début de l’acte III indique qu’elle a déjà pris la décision de s’enfuir, et si la marche de zombie qu’elle exécute au début du quatrième acte en semant les morceaux du broc initial – ils seront pieusement recueillis par Amnéris par la suite – relève d’un rite mystérieux ou de l’absorption d’une drogue. Mais l’interprète assume pleinement cette vision du personnage et lui donne ainsi une paradoxale apparence de naturel. Au théâtre, n’est-ce pas le comble de l’art ?

C’est ainsi que ce spectacle si soucieux de se distancier de l’œuvre imaginée par ses auteurs réussit la symbiose entre la convention des situations, l’arbitraire des options de mise en scène et l’afflux des affects suscités par la musique. Au bout du compte, Verdi n’a rien perdu ! Mais les néophytes auront-ils suivi ?

Amnéris (Ketevan Kemolidze) et Ramfis (Jacques Greg-Belobo) au début de l’acte III © Marc Ginot

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La mise en scène, signée Rosetta Cucchi, est reprise de la production du Festival de Wexford. Sa sobriété et la beauté de sa réalisation servent idéalement l’histoire. Les costumes, de Tiziano Santi, sont harmonieux, contrastés, variés, leur coupe et leurs couleurs n’appellent que des éloges. Quant aux lumières de Ginevra Lombardo, elles sont habilement ménagées.

Construite autour de la figure de Katioucha (diminutif de Caterina), rôle extrêmement exigeant, d’une présence quasi constante, l’intrigue la fait évoluer de la jeune fille amoureuse à la femme abandonnée, déchue, qui connaît une forme de rédemption ultime. Outre les qualités musicales, les capacités dramatiques sont sollicitées tout au long des quatre actes, les deux centraux pouvant être considérés comme les plus intenses. L’histoire est celle de cette jeune fille éprise du prince Dimitri Ivanovitch Nehlyudov (elle est au service de la tante du prince), et qui succombe à son charme. Au deuxième acte, enceinte, elle l’attend, la nuit, dans une petite gare russe où la neige tombe, et le voit arriver avec une autre femme. Le troisième se déroule dans une prison pour prostituées qui attendent leur déportation en Sibérie. Dimitri la visite, implore son pardon et lui propose de l’épouser. Elle s’emporte et délire, se remémorant les moments heureux de son passé. Au dernier acte, en Sibérie, elle refuse de nouveau d’épouser Dimitri, qu’elle aime toujours, pour refaire sa vie avec un prisonnier politique, Simonson.

Comment ne pas penser au livret de Siberia (de Giordano), pratiquement contemporain, donné au Festival Radio France-Montpellier 2017, avec Sonya Yoncheva ? (un authentique chef-d’oeuvre). Si le cadre et les situations dramatiques sont proches, le traitement musical diffère sensiblement. Certes, comme Giordano, il colore son propos en puisant ponctuellement dans les musiques traditionnelles russes, mais Alfano va user d’un langage bien différent, très raffiné, magistralement orchestré, dont l’écriture vocale s’éloigne du vérisme : une prose rythmée pour un flux musical ininterrompu, contrasté. La plupart des mélodies sont brèves, avec, parfois, des inflexions modales. Peu d’ensembles (trois duos des amants, aux actes I, III et IV et un des deux hommes), mais de quelle qualité, de quelle vérité ! Le finale est poignant, où Katioucha refuse sa grâce (judiciaire) et renonce à épouser Dimitri, pour connaître une forme de rédemption parmi les détenus. Le duo des adieux, empreint de passion, tendre et exaltée, conduit à la « Risurrezione », où le panneau central s’ouvre sur un champ de blé, au travers duquel l’enfant et Katioucha vont se rejoindre pour s’éloigner ensemble vers un ciel rayonnant, associé au chant pascal écouté au début.

« Dio pietoso » arioso de Katioucha au deuxième acte est encore parfois donné en récital et le mérite pleinement. La force émotionnelle est renforcée par un orchestre traité magistralement, jusqu’à l’épuisement final. En évitant les outrances véristes, Anne Sophie Duprels  (qui l’avait déjà donnée dans cette mise en scène, à Wexford) est cette victime innocente d’une série d’épreuves qui pourraient aisément tourner au mélodrame (séduction trahison, fausses accusations de meurtre qui la conduiront au bagne sibérien). Ici, la dignité comme la déchéance puis la rédemption de l’héroïne, rendus avec justesse, nous émeuvent et forcent l’admiration. Pourquoi ce grand soprano est-elle si rare ? La voix est puissante, bien timbrée, aux graves somptueux, au médium redoutable et aux aigus aisés. Les moyens sont là, comme l’endurance. Sa présence, son engagement sont exceptionnels. Elle défend l’ouvrage avec toute sa conviction. Dimitri, le Prince, est Matthew Vickers, solide et athlétique ténor américain, que l’on découvre à l’occasion de cet enregistrement. Noble, passionné, digne et généreux, son jeu et sa voix chaude, puissante et longue lui permettent de donner toute sa vérité au personnage. Outre ses duos, il se voit confier quelques airs, brefs et bienvenus, qu’il caractérise remarquablement (« No, non temer, mia bella tortorella » au I, « Piangi, si, piangi » au III…). Le baryton américain Leon Kim incarne Simonson, le condamné politique. Dans ses dialogues avec Katioucha, comme avec Dimitri, il porte le message moral de Tolstoï. Le rôle est relativement modeste et il est d’autant plus difficile de lui donner son épaisseur humaine. Son chant et son jeu y réussissent fort bien. Le timbre sans chaleur (mais sans doute est-ce délibéré : le personnage n’est pas un séducteur) sied bien à cette victime de l’arbitraire. La distribution est exempte de la moindre faiblesse et aucun des très nombreux personnages secondaires ne dépare (19 cités dans la distribution). Voulue par le compositeur, la présence discrète, ponctuelle et muette d’une enfant renforce la continuité et l’émotion entre les quatre actes.

L’orchestre dirigé par Francesco Lanzillotta s’y montre sous son meilleur jour : ductile, clair et homogène, avec de brillants solistes. Les évocations sont d’une grande beauté (le printemps de la passion, le froid, le train, la détention, puis l’inexorable désespoir du bagne, avant la rédemption). Certaines pages pourraient sans peine être extraites et figurer au concert tant les qualités d’écriture du jeune Alfano (il n’a pas trente ans à la création) sont manifestes. Les chœurs s’intègrent idéalement à l’action, brèves incises, qui campent un tableau, peignent une ambiance, animent une scène. Ceux du Mai musical florentin sont dignes d’éloges jusqu’à l’apothéose finale, « Cristo è risorto » [Christ est ressuscité !] entendu discrètement dès la première scène.

La force et l’efficacité dramatique du propos, la concision, le raffinement de l’écriture supportent sans peine la comparaison avec les qualités de Puccini. Alors, pourquoi ce silence ? Première vidéo de l’ouvrage, cette excellente production devrait convaincre nos programmateurs de la pertinence d’un tel projet.

Note : Par-delà le sous-titrage, en français entre autres, l’auditeur curieux trouvera le livret original sur le site https://www.flaminioonline.it/Guide/Alfano/Alfano-Risurrezione21-testo.html

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L’intrigue de Simon Boccanegra n’est pas des plus limpides, du moins dans son exposition liminaire, et sur ce plan les choses commencent assez mal. Le héros est présent pendant tout le prologue, sans doute parce qu’il se remémore les événements, mais cela a pour inconvénient de rendre parfaitement incompréhensible la succesion rapide des épisodes, dont certains auxquels il doit explicitement ne pas avoir assisté. Passons sur l’opposition entre sa tenue moderne (un costume trois pièces qu’il conservera pendant toute la soirée) et les habits Louis XIII qu’arborent Paolo et les « plébéiens » – au moins un certain décalage temporel est-il ainsi suggéré. Mais dès la fin du prologue, les mêmes « marins et artisans » reviennent, cette fois en vêtements d’aujourdhui, et fêtent l’élection comme cela doit se pratiquer aujourd’hui dans les QG de campagne. Le reste du spectacle laisse penser que la suite de l’action restera fermement inscrite dans le XXIe siècle, mais pour le tableau du conseil, la plèbe fait irruption habillée comme la foule dans un péplum, tandis que Gabriele Adorno, jusque-là en jean et blouson de cuir, arrive déguisé en centurion romain tout droit sorti d’Astérix. Certes, Simon plaide l’amour et la paix, et il dénonce la présence d’un traître, donc  le clin d’œil à la Cène de Léonard de Vinci n’a rien d’aberrant. Mais fallait-il vraiment que les protagonistes troquent discrètement leur costume pour la toge des Apôtres ? Surtout, même si Maria est son vrai prénom, Amelia devait-elle se changer en la plus sulpicienne des Vierges Marie ? On entend quelques gloussements dans le public, et cela se comprend, comme lors du recours répété aux téléphones (fixes) pour les échanges entre Paolo et Pietro.

© Marc Ginot

Heureusement, sur le plan musical, le bonheur est nettement plus grand. D’abord, l’Orchestre national Montpellier Occitanie sonne fort bien dans la fosse du Corum, et Michael Schønwandt le dirige sans esbroufe, dosant judicieusement les effets pour que la musique du dernier Verdi triomphe sans éclats intempestifs. Le chœur de l’Opéra se montre lui aussi tout à fait à la hauteur de l’enjeu.

Quant aux solistes, ils se révèlent d’un niveau bien mieux que satisfaisant. Vu récemment en Nabucco à Nancy et Montpellier ou en Renato du Bal masqué à Nancy, Giovanni Meoni est un baryton aux belles couleurs, qui aurait bien des atouts pour s’épanouir dans le répertoire verdien, s’il possédait en outre cette aura indispensable qui lui fait ici cruellement défaut : son appel à la fin de la scène du conseil manque de cette puissance qui lui permettrait de s’imposer vraiment. Heureusement, les deux autres clefs de fa sont tout à fait remarquables. On est d’emblée frappée par la noirceur du timbre de Leon Kim, par le mordant de ses interventions, qui l’aident à camper un méchant sans rien de caricatural, sans la moindre grimace, contrairement à d’autres titulaires du rôle : le pouvoir seul de la voix lui suffit. Dans ce qui est vraisemblablement sa prise de rôle en Fiesco, Jean Teitgen propose une incarnation majestueuse, avec une puissance et un creux dignes comme on n’en entend pas si souvent. On rêve désormais de pouvoir l’applaudir en Philippe II ou en Procida, surtout dans les versions originales de ces opéras écrits pour Paris, où il ferait merveille, à n’en point douter.

Pour ce qui a tout l’air d’être ses premiers pas en France, le ténor Vincenzo Costanzo fait valoir de belles teintes « pavarottiennes » dans l’aigu et se tire avec les honneurs du rôle peu gratifiant d’Adorno. Avec son élégance et sa silhouette de jeune fille, Myrtò Papatanasiu a fière allure en Amelia, alors même que la mise en scène nous la présente tantôt en névrosée prête à tuer Boccanegra par tous les moyens disponibles à la fois, tantôt en Madone bénissant l’assemblée. Sur le plan strictement musical, le rôle exige la quadrature du cercle puisqu’il faudrait une voix apte à assurer les amples lignes que Verdi lui destine et les nuances angéliques de la jeune héroïne ; on pardonnera donc à la soprano grecque – seule interprète à avoir été présente dans les diffrentes étapes de cette coproduction – de ne pas toujours satisfaire à ces exigences contradictoires.

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Giovanni Maria Palmia (Carlo) et George Andguladze (Massimiliano) © Roberto Ricci

Une fois l’ancre jetée, il s’agit d’exercer ses armes vocales et scéniques sur un opéra certes dramatiquement maladroit mais conçu pour les plus grands gosiers de son époque. Défi relevé pour Marta Torbidoni confrontée au fantôme de Jenny Lind avec des moyens autres que le « Rossignol suédois » : des trilles, concédés par Verdi à profusion pour flatter la créatrice d’Amalia, dont la jeune soprano italienne s’acquitte d’une voix moins cristalline que veloutée ; de l’agilité aussi même si le vocabulaire belcantiste est encore limitée, une longueur confortable, des couleurs et une présence qui, paraît-il, n’était pas le point fort de son illustre aînée. Bref, un talent à suivre de près dans une catégorie vocale où il y peu d’élues car peu d’appelées. George Andguladze doit, lui, affronter un rôle destiné originellement au légendaire Luigi Lablache (dont l’imposante silhouette ne correspondait pourtant pas à celle supposée famélique de Massimiliano). Rude tâche également qui, dans le peu d’interventions imparties, laisse entrevoir un timbre sur lequel les années sauront déposer une couche de métal supplémentaire et l’expérience renforcer une autorité dramatique dont seuls les contreforts sont aujourd’hui visibles. L’autre basse de service, Pietro Toscano, expose le temps du bref duo entre le pasteur Moser et Francisco le travail qu’il lui reste à réaliser s’il veut un jour occuper le devant de la scène.

Le plus difficile pour les chanteurs dans ces opéras verdiens de jeunesse reste de concilier le crépuscule d’une écriture encore belcantiste et l’aurore des élans romantiques, la science du chant, avec ce qu’elle suppose de maîtrise et de contrôle, et une volonté de vérité dramatique avec ce qu’elle implique de naturel et de laisser-aller. Confrontés à ce dilemme, Giovanni Maria Palmia (Carlo) tout comme Leon Kim (Francisco) préfèrent aujourd’hui l’héroïsme de cabalettes furieuses à l’élégance des cantilènes, chacun avec des atouts et des faiblesses qu’il leur faudra apprendre à surmonter : le défaut d’intonation, dû peut-être au stress, et une absence d’aisance scénique pénalisante pour le ténor ; un manque d’italianité pour le baryton trahi par la couleur claire et métallisée de la voix mais aussi par la prononciation imparfaite de la langue italienne.

La direction de Simon Krečič contredit son jeune âge tant sa lecture ni trop fougueuse, ni trop affectée, parvient à dominer les inégalités de la partition et à trouver le juste équilibre entre fosse et plateau dans un théâtre grand comme une maison de poupée. Sous cette baguette prometteuse, le chœur et l’Orchestra dell’Opera Italiana offrent le meilleur.

La mise en scène de Leo Muscato a perdu en passant de Parme à Busseto ce qui, d’après notre confrère Jean Michel Pennetier, faisait son intérêt. Limitée par l’exiguïté de la scène, elle s’apparente davantage à une version de concert en costumes qu’à une représentation d’opéra, entrainant de la galère le naufrage.

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