1. Paul-Antoine Bénos-Djian, contre-ténor

 Le nom de James Bowman résonne depuis le début de mon apprentissage. Je pense, sans vouloir trop m’avancer, qu’il est une personnalité incontournable pour tout contre-ténor, jeune ou moins jeune, et plus largement pour tout amateur de cette voix et du répertoire baroque en général. 

Il fait incontestablement partie de ces artistes pionniers du mouvement baroque renaissant des années 70/80!  Il a permis de faire entendre, par son timbre d’une rondeur rare, ce que pouvait être une magnifique voix d’alto masculin qui faisait merveille chez Bach comme chez Haendel.

C’est émouvant de se rendre compte qu’il a pu côtoyer Benjamin Britten par exemple. C’est une référence! 

Si je n’ai eu ni la chance d’entendre sa voix sur scène, ni celle de le rencontrer personnellement, j’ai pu, en revanche, côtoyer des chanteurs et metteurs en scène qui ont travaillé avec lui. Tous m’ont décrit une personnalité à la fois attachante, élégante, très charismatique, et dont la voix avait une projection insolente. J’aurais rêvé l’entendre en live ! 

J’ai eu récemment l’immense honneur de chanter le rôle d’Oberon du Songe d’une Nuit d’été de Britten, dans la mise en scène iconique de Robert Carsen que James Bowman a créée en 1991 au Festival d’Aix! Robert Carsen et Emmanuelle Bestet, son assistante, me disaient combien il avait pu marquer ce rôle de son empreinte grâce à une incarnation, une personnalité et une voix uniques!

2. Catherine Bott, soprano et productrice de radio

James Bowman a changé la perception de la voix de contre-ténor et a permis, presque à lui seul, à de futures générations de falsettistes masculins d’être prises au sérieux et de le suivre dans des carrières internationales de concert et d’opéra.

Son chant était corsé, ouvert et viril, exquisément sensible aux mots et à la musique et soutenu par une technique discrète qui faisait que tout semblait naturel et facile, qu’il s’agisse d’une suite interminable de notes dans un air de Bach ou d’un jeu de mots impertinent dans un duo de Purcell.

C’était toujours un plaisir de chanter avec James, qui était aussi un ami loyal et attentionné : il aimait les trains miniatures, le feuilleton télévisé de longue durée Coronation Street et les commérages au téléphone. L’un des moments forts de ma carrière de chanteuse a été le programme de récitals en duo que nous avons élaboré ensemble, avec un répertoire allant de Monteverdi à Noel Coward : lorsque nous nous sommes produits dans mon ancienne école, j’ai eu le plaisir de lui montrer la salle de musique où j’avais entendu sa voix pour la première fois sur un disque – un moment qui a influencé toute ma vie dans la musique.

3. Robert Carsen, metteur en scène

Pour moi l’art de James Bowman est irrévocablement lié à sa personnalité. Quand j’ai rencontré James en 1991, au début des répétitions du Songe d’une Nuit d’Été à Aix-en-Provence, je pensais connaitre l’artiste car non seulement j’avais plusieurs de ses enregistrements, mais je l’avais aussi vu dans quelques productions de Haendel en Angleterre et aux États-Unis. Mais rien au monde ne pouvait me préparer au tourbillon d’intelligence, d’humour, d’esprit et d’inventivité qui tournait autour de lui. Les répétitions étaient hilarantes car il se moquait de tout et de tout le monde – mais surtout de lui-même. Il nous faisait tous rire à un tel point qu’à plusieurs reprises on devait arrêter la répétition. Il disait souvent qu’il n’était pas de tout comédien, mais ce n’était pas vrai. Il avait un contrôle magistral de son grand physique et il savait bouger avec l’efficacité d’un panthère quand il voulait. Une fois que les filages ont commencé, il avait une concentration inouïe qui lui permettait de créer un lien entre musique et texte que j’ai rarement rencontré depuis. Il incarnait dangereusement le coté maléfique d’Oberon, qu’il savait aussi adoucir avec une langueur et un érotisme unique à lui. Il pouvait utiliser et contrôler sa voix, ô combien puissante, comme il le voulait, et ne faisait jamais exactement la même chose d’une représentation à une autre. Quel artiste!! Quel homme!! Merci James…

4. Laurence Dale, ténor

Rares sont les artistes qui définissent aussi complètement un rôle… mais c’est exactement ce qu’a fait James Bowman en Oberon dans Le Songe d’une nuit d’été de Britten. C’est un défi d’entendre ce rôle chanté sans que ses tons célestes et sa sensibilité ne vous parviennent à l’oreille. En effet, grâce à lui, le statut des contre-ténors sur la scène de l’opéra est redevenu viable après avoir été si longtemps négligé. Britten a donc trouvé une voix éthérée capable de réaliser cet aspect charismatique,  mystique et obsédant que sa musique a si souvent et que James a personnifié. Sa personnalité charmante en faisait un artiste de scène irrésistible. D’après mon expérience personnelle, peu de personnes peuvent chanter avec une beauté éthérée « Son morto » dans Ariodante, et réduire aussi efficacement et impitoyablement ses collègues à des épaves tremblantes (moi y compris) essayant désespérément d’étouffer des larmes de rire, alors qu’il descend lentement et angéliquement à genoux. Son humour sophistiqué l’a amené à réciter tous les noms des stations de RER entre Paris et l’aéroport CDG. La prononciation était si précise que Villepinte prenait des proportions hilarantes. En le revoyant récemment dans son église paroissiale de Redhill pour un concert de compositions de Paul Carr, James semblait, malgré son âge, être un éternel jeune diplômé, ses cheveux bouclés, ses lèvres pincées et son humour contagieux n’ayant pas changé. Cet homme était unique. Un talent majeur qui a rétabli la voix de contre-ténor et changé le cours de la musique et en particulier de l’opéra au 20ème siècle.

5. Christophe Dumaux, contre-ténor

Sur le conseil de ma professeure de chant, nous avions enregistré une cassette que nous avions remise à un ami violoniste dans l’orchestre de Jean-Claude Malgoire et il l’avait fait parvenir à James Bowman. Quelque temps plus tard, nous avons reçu une gentille lettre, plutôt positive. Nous sommes allés l’écouter avec mes parents dans le cadre des concerts du dimanche matin au TCE. Nous avons brièvement discuté avec lui, il donnait des master classes et j’en ai suivi une à Dieppe. Ce devait être vers 1996. Il m’avait aussi donné le nom de Noelle Barker, avec qui j’ai également suivi une master class.  

Il m’avait expliqué que le plus important dans une voix de contre-ténor, ce ne sont pas les aigus, mais le passage et la voix de poitrine. Nous avions d’ailleurs fait des exercices sur le passage, il y mettait un point d’honneur. C’est assez étrange quand j’y repense, car l’école anglaise n’est pas vraiment réputée pour les graves en poitrine, registre où les contre-ténors s’aventurent très peu. J’ai toujours essayé de suivre ses conseils et de mixer correctement, ce que beaucoup de contre-ténors et de sopranistes également oublient.

Tout le monde connaît le personnage, d’une extrême gentillesse, fort drôle aussi. J’avais seize ou dix-sept ans à l’époque : c’était vraiment travailler avec un maître, une grande star à l’époque. La voix m’avait impressionné par sa puissance, que je n’avais pas nécessairement remarquée au TCE. Elle remplissait la salle avec si peu d’efforts. Il avait un timbre inimitable : on entend une note et on le reconnaît directement, on est frappé par sa rondeur, sa richesse. La générosité de son chant reflète aussi celle de l’homme : généreux, blagueur et adorable. Ce n’était pas du tout une voix blanche comme beaucoup de contre-ténors à l’époque, raison pour laquelle souvent les gens ne les aimaient pas. Il a réussi, avec quelques autres comme Jacobs, à lui donner du corps. Si je réécoute Deller, par exemple, il y a un gap énorme, sur le plan technique. Bowman a été véritablement un point de bascule pour que les contre-ténors s’imposent à l’opéra. Il a contribué à changer leur perception. On a longtemps dit que ce n’était pas une voix, qu’il n’y avait pas de technique, que ce n’était pas naturel, on a entendu tout et n’importe quoi. Il a réussi à démocratiser le contre-ténor à l’opéra. C’était également un superbe musicien. Il n’avait pas peur d’élargir son répertoire et pouvait se permettre des rôles très différents, chez Haendel notamment. C’était un couteau suisse, il pouvait faire à peu près ce qu’il voulait. C’est une grande perte pour les contre-ténors, de ma génération du moins. Je ne l’ai malheureusement pas recroisé. J’ai interrogé Harry Bickett, qui me dirige dans Ariodante, et apparemment, il serait mort de sa belle mort, il n’était pas malade.

6. Jean-Paul Fouchécourt, haute-contre

Il y a des rencontres, même furtives, que l’on n’oublie pas. Celle de James date de 1997, lors d’une tournée avec La Petite Bande dans la Messe en si de Bach qui se termine à Salamanca après un interminable voyage. Imperturbable, malgré la fatigue, James nous donne durant ce concert une leçon de professionnalisme et une démonstration de son « savoir-faire », servant toujours la musique avec pureté et humilité.

Je n’ai eu le bonheur de le recroiser qu’en novembre 2012, Salle Gaveau. A ma grande surprise, il me demande de rejoindre la brochette de contre-ténors parmi les plus réputés qu’il a réunie autour de lui pour ses adieux parisiens. Profondément touché par cette invitation inattendue, j’accepte sans hésitation, impatient de retrouver cet homme croisé quelques années plus tôt et dont je n’ai oublié ni l’humour ni la drôlerie.

Souvent amené à expliquer la différence entre un haute-contre et un contre-ténor, je suis heureux d’annoncer au public que, pour la première fois, je possède la voix la plus grave de la soirée !

7. Philippe Jaroussky, contre-ténor

La première étape, en ce qui me concerne, ce fut les disques. La seconde étape fut notre rencontre, à La Folle Journée de Nantes, il y a quasiment vingt ans. Il y donnait un récital avec Kenneth Weiss au clavecin. On s’est croisés et il a été adorable : il a même demandé si je venais au concert car la perspective l’intimidait (rires). J’ai trouvé ça charmant. Il a chanté “Mi palpita il cor” de Haendel avec des vocalises légèrement savonnées, regardant le public d’un air mutin et désolé. Ensuite, je me suis pris une claque en écoutant la deuxième partie, consacrée à Purcell, inimitable et magnifique. C’était très émouvant de voir dans le public des gens qui le suivaient depuis une trentaine d’année, de ville en ville, pour chaque concert. Plus tard, dans un article, il a dit de moi que j’étais “l’enfant que Bach aurait aimé avoir” (pas comme fils, mais comme vocaliste, naturellement). Cela aussi, c’était adorable. Troisième étape : ses adieux, salle Gaveau, auxquels j’ai eu le privilège de participer aux côtés de quelques collègues contre-ténors. J’ai chanté l’Alto Giove de Porpora. James était assis à même la scène. C’était, sous son flegme britannique, une célébration nostalgique. Mettre, formellement, une date sur ses adieux. Et nommer ce retrait. Ce n’est pas une décision anodine. Nous y sommes tous confrontés, avec la mélancolie et l’angoisse qu’on devine.

8. Robert King, directeur du Kings’ Consort

C’est un honneur pour moi de pouvoir écrire à propos de mon merveilleux et cher ami James Bowman. Je suis désolé de ne pas faire court, mais c’est difficile de résumer en quelques mots 18 ans de travail avec l’un des plus grands chanteurs de tous les temps. Mes cinquante enregistrements et les centaines de concerts avec lui comptent parmi les expériences les plus inoubliables de ma vie.

James Bowman fut un des plus grands chanteurs de la seconde moitié du vingtième siècle : une voix unique qui était immédiatement reconnaissable, un legato fabuleux, une approche du texte qui a fait de nombreux émules mais que peu ont égalé et, par-dessus tout, une musicalité innée et absolue. Mais James, en tant qu’individu, était encore bien plus grand. C’était une des personnes les plus délicieuses, charmantes, authentiques et en même temps espiègles, aimables et généreuses que l’on puisse espérer rencontrer. Il avait une mémoire incroyable, ce qui était un vrai bonheur étant donné qu’il avait travaillé avec les plus grands et les histoires qu’il racontait étaient extraordinaires. Comme conteur, il n’avait pas d’égal, et son timing était parfait. Et il était si gentil et d’un soutien incroyable avec ses amis et ses collègues. Le monde est tellement plus pauvre sans James, mais infiniment plus riche de part tout ce qu’il a accompli. Requiescat in pace.

9. Guillemette Laurens, mezzo-soprano

Malgoire avait réuni pour son enregistrement de ce chef-d’œuvre haendélien la merveilleuse Lynn Dawson en Cléopâtre et James Bowman en César. 

Évidemment, j’avais entendu James auparavant, notamment dans son enregistrement mythique du Nisi Dominus de Vivaldi. Étant, dès mon plus jeune âge, une fervente admiratrice d’ Alfred Deller, j’ai entendu chez James la continuité naturelle de la démarche intrépide et Ô combien visionnaire d’Alfred.  

Ma rencontre avec James se fit donc quand il était à l’apogée de  sa carrière.

Tout d’abord, au premier abord, James impressionnait par sa haute et généreuse stature et le sourire quasi permanent qu’il adressait à tous, sa force tranquille, son charisme serein.

La puissance et la rondeur de sa voix  étaient étonnantes. Sa belle ligne de chant, son souffle égal et contrôlé, la fluidité de son phrasé, l’aisance vocale dans toute sa tessiture, la justesse du son  et la chaleur du timbre, la précision des abbellimenti, toujours émis sans heurts, tout dans son art vocal contribuait à  l’impression d’être enveloppé d’une bienveillante douceur. Il communiquait aussi une grande joie de chanter et son geste musical, ample et généreux, était,  à mon avis, assez unique.

James Bowman est un artiste inoubliable, qui influença  toute une génération de contre-ténors,  peut-être même plus que Deller, qui reste néanmoins pour moi inégalable dans la maîtrise de la rhétorique et dans la richesse de l’expression verbale. 

James a tracé un chemin lumineux et lisse qui a éclairé les musiciens qui l’ont rencontré et aimé. C’est cela je crois que James savait si bien exprimer à travers son chant : l’amour, le partage, la bonté humaine. En ces moments de culture de la discorde, réécoutons-le et suivons ses pas … Son chant s’élève encore comme une prière.

10. Jérôme Lejeune, musicologue, producteur et directeur du label Ricercar

En 1988, souffrant des premiers symptômes de la maladie qui allait l’emporter peu après, Henri Ledroit, contre-ténor français avec lequel Ricercar avait déjà réalisé plusieurs enregistrements mémorables ne pouvait participer à celui de l’intégrale des cantates de Nicolaus Bruhns. Suite à divers encouragements, c’est vers James Bowman que nous nous sommes tournés. Pour le petit label qu’était Ricercar à cette époque, nous adresser à ce chanteur dont la renommée état déjà considérable relevait d’une grande audace. Et, à cette époque, cela se faisait encore par l’envoi d’un courrier par voie postale. La réponse fut rapide et enthousiaste, et à la délicate question financière, James nous laissait proposer ce que nous pouvions, heureux qu’il était avant tout de participer à cette belle découverte. C’est ainsi que s’est établie une collaboration régulière avec les musiciens du Ricercar Consort et au sein d’un quatuor vocal devenu presque légendaire (Greta De Reyghere, Guy de Mey, Max van Egmond) qui ont réalisé très nombreux enregistrements. Et James était toujours là, avec tant de simplicité, de passion, d’intérêt pour ces belles découvertes.

L’un des plus beaux souvenirs des enregistrements avec James Bowman fut celui du programme William Byrd avec consort de violes, où il voulut chanter assis au milieu des instruments, à l’image de sa modestie, là où il ne voulait pas être un soliste « accompagné » mais bien l’un des instruments de la polyphonie. En 2018, à l’occasion de la sortie de rééditions d’anciennes références dont son merveilleux récital de musique viennoise et vénitienne du XVIIIe siècle, James nous avait fait le plaisir de passer quelques moments en Belgique pour la présentation à la presse de cette nouvelle collection. Ses souvenirs de toutes ces années d’enregistrement étaient intacts et il chantait encore de mémoire certains passages de cantates de Bruhns ou de Weckman. En mars dernier, je l’avais encore contacté pour obtenir copie de la partition des délicieux airs sacrés de G. M. Monn qu’il avait enregistrés pour Ricercar. Lui renvoyant les partitions originales qu’il m’avait transmises, je lui ai joint l’un des derniers disques de Ricercar, le « O Jesulein » de Clematis. Il me répondait aussitôt : « répertoire très intéressant (très Lejeune !!) Deux excellents sopranos, quoique me manque la belle voix de Greta. Elle reste inoubliable pour moi » … Pour nous tous, James nous restera toujours, lui aussi, inoubliable !

11. Felicity Lott, soprano

J’ai eu le grand plaisir de chanter avec James Bowman à de nombreuses reprises, à l’opéra et en concert. James avait une voix et une présence si fortes, et un son si noble. Peu après la fin de mes études, nous avons chanté ensemble César et Cléopâtre dans une version anglaise de Giulio Cesare et son interprétation du grand air avec cor obligé était inoubliable. Ensuite, à Glyndebourne en 1981, j’ai fait partie de la distribution du Songe d’une nuit d’été, où James était un fabuleux Oberon, le rôle que Britten avait réécrit pour lui. Outre son chant glorieux, il avait un sens de l’humour irrépressible et une haine de la pompe, ainsi que la capacité de garder la tête froide tout en étant très malicieux. Il a beaucoup contribué à populariser la voix de contre-ténor et a fait écrire de très belles musiques pour lui. Tout le monde aimait James et il nous manque beaucoup.

12. Renaud Machart, journaliste, écrivain et producteur

J’ai connu James Bowman alors que je dirigeais le Festival estival de Paris (1989-1992), où je l’avais invité deux ou trois fois. Il connaissait les papiers que j’avais écrits sur lui et il avait demandé que ce soit moi qui l’interroge pour le numéro de L’Avant-Scène Opéra de mai-juin 1991 sur Le Songe d’une nuit d’été de Britten, sur son travail avec le compositeur. J’adorais cette voix que j’avais beaucoup entendue au disque, moins sur scène et au concert ; l’homme, dont j’ai été l’ami sans être un de ses proches, était d’une extraordinaire drôlerie et d’une excentricité assez typiquement britannique. Je me souviendrai toujours qu’assis devant l’orchestre lors d’un concert de la  Passion selon saint Jean, de Haendel (sic!), à l’église Saint-Germain-des-Prés, en 1992, il me faisait des grimaces et des mines en se cachant à peine alors que je me trouvais devant lui au premier rang. Un instant après, ce colosse se levait, dans le plus grand sérieux, ouvrait la bouche d’où sortait un son d’une incroyable plénitude et d’un calibre qui dépassait largement celui de la plupart des contre-ténors de l’époque.

La voix de James était, pour dire les choses simplement, masculine, très différente de celles de nombreux chanteurs qui allaient progressivement se rapprocher du son, de la technique et du vibrato des mezzo-sopranos, ce qu’il considérait lui-même comme étant un autre monde sonore et interprétatif. Il a continué de chanter jusqu’à un âge avancé en gardant ce timbre reconnaissable parmi tous, notamment en France où il avait un public fidèle et parfois frénétique (en particulier chez les dames). Il disait que chanter avec piano était comme « associer un rebec et une guitare », mais il a pourtant fait ce bel album avec Kenneth Weiss : Songs for Ariel, paru en 2006 (qu’il a gravé à l’âge de 65 ans) où on l’entend dans des pages assez rares avec piano. Demeurent parmi mes préférés les enregistrements mythiques des Stabat Mater et Nisi Dominus de Vivaldi, ses versions de « Eternal Source of Light Divine » qui ouvre l’Ode for the Birthday of Queen Anne et un magnifique disque de songs de Purcell chez Hyperion, Mr Henry Purcell’s Most Admirable Composures. Sans oublier, bien sûr, son exceptionnel Apollon dans Death in Venice, écrit sur mesure pour lui par Benjamin Britten…

La dernière fois que j’ai vu James, à Paris, chez notre amie commune Pascale Bernheim, nous avions évoqué la possibilité de faire un livre d’entretiens ensemble. Il se réjouissait qu’on se voie régulièrement et que cela paraisse en France, un pays où il a toujours été particulièrement apprécié. (Il s’étonnait un peu cependant qu’aucun livre n’ait été en projet dans son pays natal…) Mais l’éditeur à qui je l’ai alors proposé n’était guère intéressé par la chose et j’étais moi-même en retard dans la rédaction de deux autres livres que je devais rendre impérativement avant de me mettre à cet éventuel troisième… Les années ont passé, le Covid est passé par là… Je regrette de n’avoir pas pris le temps d’aller le voir et de parler avec lui de cette longue, belle et riche carrière qui fut la sienne.

13. Philippe Pierlot, gambiste et directeur du Ricercar consort

J’ai été très touché d’apprendre la mort de James Bowman, un musicien avec lequel j’ai eu le privilège de partager des moments qui ont marqué pour toujours mon cheminement musical.

J’ai été surpris aussi, car, pour moi, James était une véritable force de la nature, ce qui se ressentait dans sa voix à la fois puissante et raffinée, et je ne l’imaginais pas vieillir.

Quand je pense à lui, il me revient immédiatement un son, une image, une attitude : c’était lors de notre première rencontre pour l’enregistrement de la magnifique passacaille de Bruhns de la cantate « Hemmt eure Tränenflut ». Je revis ce moment comme si c’était hier, et c’est là le propre d’un grand chanteur, être capable de vous imprimer des émotions d’une façon si profonde et si personnelle.

Beaucoup de souvenirs refont surface, en particulier sa manière amusante de parler notre langue et, bien sûr, cet humour pince-sans-rire qu’on aime tant. Enfin, une anecdote de concert : il s’était trompé dans une entrée et leva les bras aux cieux en disant au public : « My fault », la grande classe !

14. Xavier Sabata, contre-ténor

Cher James,
Mon petit hommage et ma profonde gratitude pour l’impact que vous avez eu sur ma vie.
C’est pendant mes études d’art dramatique que je vous ai découvert et votre enregistrement de Cesare a touché une corde sensible en moi. Je n’étais pas encore chanteur (je n’avais même pas le projet de le devenir). En vous écoutant, je n’ai pu m’empêcher de réaliser que ce que vous faisiez était quelque chose qui, à l’état brut, se trouvait aussi en moi. Une graine a été plantée et ma passion pour la musique baroque et pour la voix de contre-ténor ont germé.
Je n’oublierai jamais ce concert où un téléphone a interrompu brutalement la représentation. Vous, le chanteur toujours plein d’esprit, vous avez arrêté le claveciniste et vous êtes adressé à la personne au bout du fil pour lui faire savoir que vous n’étiez pas disponible à ce moment-là. Votre rapidité d’esprit et votre sens de l’humour témoignaient de votre nature charismatique.
Votre héritage résonnera à jamais dans le cœur des musiciens et des mélomanes du monde entier. Merci d’avoir partagé votre talent extraordinaire, d’avoir inspiré d’innombrables artistes et d’avoir laissé derrière vous un héritage musical qui résistera à l’épreuve du temps.
Reposez en paix, cher James. Votre voix continuera à résonner dans nos âmes.
Avec une admiration sans bornes.

15. Jennifer Smith, soprano

Mon fils de 10 ans fut tellement impressionné par la voix de James, son ‘premier’ countertenor, qu’il le surnomma tout de suite de ‘countertwentyor’. Et vraiment il avait raison de l’appeler ainsi, car James Bowman était un contre-ténor multiplié par deux, ou même plus, par sa voix si expressive, sa façon de chanter sa langue natale, son phrasé si immédiatement reconnaissable. D’ailleurs une personne superlative dans tous les sens. C’était un ‘gentleman’, bon, beau, doux, courtois, discret, et son humour est légendaire.  J’ai eu aussi l’expérience de sa grande générosité, quand il a proposé de me prêter £20.000, somme qui à l’époque n’était pas négligeable, lorsque je lui confessai avoir d’énormes soucis financiers. Inoubliable geste d’amitié…c’était pendant les répétitions d’Ottone, où il me surprit en larmes; je vois encore son visage…

Nous avons chanté ensemble donc dans Ottone de Handel, que nous avons enregistré, avec une tournée au Japon. Collègue d’une incomparable gentillesse, aussi. Et il a chanté une ou deux fois avec l’Amaryllis Consort, fondé par un de ses collègues contre-ténors, Charles Brett. Ils s’admiraient et se respectaient énormément.

Je ne fus pas du tout surprise de savoir qu’il avait choisi de chanter dans la Chapel Royal, quand il prit sa retraite. C’est très caractéristique de sa part, montrant son humilité, et sa joie de chanter cette musique si merveilleuse du répertoire choral anglican, et aussi de participer à toutes les grandes cérémonies royales! J’en suis un peu jalouse!

Quand je pense à James, je souris. Et j’écoute, enchantée, en mon for intérieur, les yeux fermés. Avec une grande reconnaissance d’avoir été contemporaine, voire collègue, et même un peu l’amie, de cet artiste unique, qui nous manque beaucoup. C’est une [petite] consolation d’avoir quelques-uns de ses enregistrements.

16. Dominique Visse, contre-ténor

Mes premières rencontres avec James furent auditives, tout d’abord au côté de René Jacobs, par un disque que j’ai beaucoup écouté, L’ode sur la mort de Purcell de John Blow. Ce disque m’a donné encore plus la certitude que la voix de contre-ténor était ma voie.

J’ai aussi beaucoup écouté le disque Vivaldi de James, avec ce magnifique enregistrement du Stabat mater et du Nisi Dominus.

J’ai chanté la première fois avec James grâce à Jean-Claude Malgoire, lors d’un concert de la Passion selon Saint Matthieu de Bach à la basilique Saint-Denis.

Puis lors d’une production d’Ottone de Haendel dirigée pat Robert King à Londres et Tokyo, j’ai eu le privilège de passer beaucoup de temps auprès de lui. J’en garde le souvenir d’une personne très dynamique, joyeuse, empathique avec tous ceux qui l’entouraient, avide de plaisanteries et tout à la fois très sérieux et rapide dans le travail.

J’adorais chanter près de lui, sa voix ronde et très riche en harmoniques parlait directement au cœur, en même temps que son regard gardait toujours une pointe de malice même dans les scènes dramatiques, bref un Anglais pur jus…

Lors de cette production d’Ottone au Japon où il tenait le rôle principal, il était malade, une belle bronchite, et malgré sa voix quelque peu altérée, pas une seule fois sa joie de chanter, de jouer, de blaguer, de partager, d’être à l’écoute des autres ne fut amoindrie. Ce fut pour moi une grande leçon d’humilité, et une grande leçon de musique et d’humanité.

17. Carlo Vistoli, contre-ténor

Commençons par dire que nous qui chantons aujourd’hui comme contre-ténors, nous devrions lui être reconnaissants pour ce qu’il a fait à une période où réinventer cette voix signifiait prendre le risque, au mieux, de ne pas être compris. Le mérite des pionniers est précisément d’ouvrir une voie que d’autres ont du mal à imaginer, ce James Bowman a peut-être mieux fait que quiconque.

S’il est vrai que d’autres, avant lui, avaient déjà contribué à la naissance – ou mieux à la renaissance – de cette voix (je pense à l’Anglais Alfred Deller, mais aussi à l’Américain Russell Oberlin) –, personne n’avait encore utilisé de manière systématique cet instrument, jugé par plusieurs fragile et inadéquat (surtout quand on le compare aux instruments féminins) au répertoire de l’opéra qui fut, en son temps, le domaine des evirati cantori. En d’autres termes, Bowman a opéré une transformation qui, des décennies plus tard, pourrait être qualifiée non seulement de gagnante, mais même considérée comme « historique » en faisant de cette voix d’église ou de chambre, une voix authentiquement théâtrale. Je pense qu’il représente en ce sens l’alpha du contre-ténor lyrique, un modèle dont on a peut-être dû s’éloigner, mais qu’on ne cesse de regarder comme le sillon tracé par les précurseurs.

James Bowman a exploré un répertoire fort vaste, de la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance au répertoire contemporain, et, si je devais choisir un enregistrement, je proposerais peut-être sa touchante version des « Chichester Psalms » de Leonard Bernstein, pour souligner également l’importance que cette vocalité a eu et conserve dans la musique d’aujourd’hui.

18. Hugh Cutting, contre-ténor

La plupart des souvenirs semblent se concentrer sur deux choses : sa carrière de chanteur, révolutionnaire, et un sens de l’humour excessivement drôle. Je pense que cette double évocation en dit beaucoup sur ce que nous devons savoir de James Bowman.

D’une part, nous connaissons l’importance historique de sa voix et cette personnalité effrontée qui l’a fait se présenter et chanter devant Britten en réussissant à le convaincre qu’un contre-ténor pouvait incarner sur scène un personnage d’opéra crédible et consistant.

D’autre part, je pense que son caractère – et en particulier sa volonté de rire de lui-même et de mettre ses collègues à l’aise – révélait à la fois son intégrité et sa confiance en soi. En même temps il ne s’est jamais trop pris au sérieux. Mon père, un des nombreux trompettistes qui ont interprété « Eternal Source of Light Divine » avec James, se rappelle qu’un jour, après un trou de mémoire particulièrement long dans les dernières mesures du mouvement, James lui déclara d’une voix tonitruante : « Franchement, je suis bien meilleur pour manger un chili con carne que pour chanter Haendel ! ». Évidemment, cela ne voulait pas du tout dire qu’il ne prenait pas au sérieux le pouvoir et la portée de la musique.

De nos jours, on court de plus en plus le risque que les performances des falsettistes se focalisent davantage sur elles-mêmes que sur ce que les airs sont censés raconter. C’est vraiment un équilibre difficile à trouver pour n’importe quel chanteur – et je parle d’expérience quand je dis être sûr que nous sommes tous, à un moment donné ou à un autre, tombé dans ce travers -, mais je pense que lorsque toute votre identité vocale est perçue par beaucoup comme intrinsèquement « différente », il est tentant de simplement miser sur l’altérité vocale, celle d’un homme chantant dans un registre de femme. « Tu dois faire attention à ce que cela ne devienne pas du cirque » tel est le conseil dont Iestyn Davies se souvient. Si les chanteurs cherchent avant tout à donner un électrochoc au public, au détriment de tout le reste, n’est-ce pas une perte à la fois pour l’interprète et pour l’auditoire ?

Bien qu’il fût un artiste accompli, James ne serait jamais considéré lui-même comme plus important que ce qu’il chantait. Il était obsédé par la musique pour elle-même et pour la joie de chanter avec d’autres ; le fait qu’il n’ait jamais cessé d’aimer le choral evensong le démontre. Plutôt que de se vendre lui-même, il exprimait l’émotion portée par la musique, avec un mélange de créativité, de plaisir et d’empathie bien à lui.

N’importe quel contre-ténor aujourd’hui lui est probablement plus redevable qu’il ne le réalise. Le legs de James Bowman au monde des chanteurs et de la musique classique est incommensurable. Et sa voix – comme ses blagues – durera longtemps encore.

19. Bernard Schreuders, journaliste

« Oh king, your favours with delight » : ces mots me hantent depuis trente-six ans ! Je suis sur le point de quitter les bancs du lycée pour ceux de la faculté lorsque je découvre le Saul de Haendel enregistré en live à Leeds sous la conduite de Charles Mackerras (1972, ARCHIV). L’entrée de David s’y apparente à une irrésistible ascension vers l’aigu et révèle la prodigieuse lumière d’une voix à nulle autre pareille dont les accents me prendront aussi à la gorge dans la déploration finale (« O fatal day ! »). Après ce choc, je n’ai plus qu’une idée en tête : voir James Bowman en live, précisément ; le voir pour mieux l’entendre et pour y croire. Environ deux ans plus tard, le Stabat Mater de Pergolesi, qu’il vient de graver avec l’Academy of Ancient Music, fait l’objet d’une tournée promotionnelle. Stupeur et nouvel éblouissement. En première partie, le chanteur s’empare avec un aplomb renversant du très théâtral motet « Longe mala, umbrae, terrores » de Vivaldi qui sollicite un large ambitus (Si bémol – Fa) et toutes les ressources d’un virtuose de premier plan. Me glissant à l’entracte dans la sacristie de l’église Saint Séverin (Paris), je découvre James Bowman sautillant et riant aux éclats devant le regard amusé d’Emma Kirkby, tel un adolescent blagueur qui aurait enfilé un smoking. Cette image, je l’ignore alors, résume à merveille aussi bien l’homme que l’artiste.

Vingt ans plus tard, mû par la nostalgie et un indéfectible attachement, je prends un billet pour son récital au Studio Flagey (Bruxelles), le seul programmé cette année-là hors du Royaume-Uni. Le contre-ténor fêtera bientôt ses soixante-huit printemps : la formule pourtant usée s’impose d’elle-même et retrouve même une nouvelle fraîcheur en célébrant l’intégrité du timbre et la qualité de la projection, miraculeuse. Cependant, l’interprète me surprend davantage encore par son ardente présence au texte (Dowland, Purcell) et un engagement viscéral que je ne lui connaissais pas et que je n’ai jamais entendu dans ce répertoire.   

20. Antoine Palloc, pianiste et maître de chant

Je me souviens très bien de la première fois où j’ai entendu la voix de James Bowman. Tout jeune, j’avais faim de découverte, et cette voix, pleine avec sa générosité, m’a tout de suite touché. Je ne connaissais rien à rien, mais je n’ai jamais oublié cette émotion.

La vie ne ma pas donné l’occasion de le côtoyer ou de travailler avec lui, mais j’aurais rêvé partager des aventures avec lui sur les Britten.
Travailler avec un artiste vecteur de la musique d’un compositeur est toujours une chance folle, une transmission. Il tenait à transmettre, créer, construire, faire découvrir des ouvrages, tous siècles confondus.

Amoureux de la musique, il ne s’en est jamais servi, mais l’a toujours servie.

Sa voix reste une empreinte unique car elle est identifiable instantanément.

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Le coffret Hyperion
A la fin des années ’80, Robert King se lance dans une intégrale des 24 Odes et Chants de bienvenue qui ont survécu dans l’immense corpus que Purcell nous a laissé. En 1992 le dernier volume paraît et Hyperion rassemble le tout dans un coffret de 8 CD, un monument qui atteste de l’incomparable génie du père de la musique britannique. Purcell fut révéré par Britten et Tippett, mais a également influencé un minimaliste comme Michael Nyman, marqué par les nombreux « grounds » ou basses obstinées qui jalonnent la production de l’Orpheus Britannicus. Ce coffret démontrait brillamment que lorsqu’il s’agit défendre l’œuvre vocale de Purcell, les équipes locales s’y entendent mieux que quiconque. Il faut dire que King avait réuni pour son entreprise des talents tels que James Bowman, Michael Chance, Rogers Covey-Crump, Simon Keenlyside ou Mark Padmore.

Le nouvel album Vivat
Après avoir érigé un tel monument, fallait-il que Robert King remette sur le métier un aussi bel ouvrage ? En 2013, il participe à la création du nouveau label britannique Vivat, qui s’affirme participatif et sans but lucratif. Avec Purcell – Royal Odes, King signe déjà sa 11^ème participation chez Vivat. La sortie d’un deuxième volume est annoncée, sans que l’on sache si l’ambition est de proposer une nouvelle intégrale. Mais la comparaison entre les deux versions, distantes de 3 décennies, se montre passionnante, car peu d’interprètes ont défendu de manière aussi assidue l’œuvre de Purcell. Et si le coffret Hyperion rassemblait une magnifique phalange de chanteurs, King propose ici une dizaine de voix toutes aussi formidables, issues de la nouvelle génération ou plus expérimentées, comme le ténor Charles Daniels (40 ans de bons et loyaux services aux côtés du King’s Consort) ou la soprano Carolyn Sampson. Parmi les trois odes enregistrées, deux sont dédiées à la Reine Mary, une au Roi James II. Chaque ode propose 11 morceaux en une succession d’air, duo, symphonie ou chœurs. 

Why, why are all the Muses mute ? Z343
D’emblée, Purcell surprend en débutant par un air pour ténor, en lieu et place de l’habituelle symphonie : il prend au mot les premières lignes du livret en illustrant le silence des muses. Le remarquable « Britain, thou now art great » montre Purcell au sommet dans l’écriture sur une basse obstinée (ground) en signant un des plus beaux airs pour contre-ténor de tout son répertoire, qui n’en est pourtant pas dépourvu. En 1992, James Bowman donne de cet air une version complètement émouvante, d’une voluptueuse sensualité. Il joue sur toutes les couleurs de son timbre avec une aisance que l’on croyait insurpassable. En 2021, Iestyn Davies relève le défi brillamment, avec une voix légèrement plus féminine dans l’aigu, une plus grande égalité sur toute la tessiture, une ornementation plus riche mais toujours élégante. Le texte est magnifiquement projeté. Autre grand moment , l’air « Accurs’d rebellion reared his head » exige une basse hors du commun, capable de chanter sur plus de deux octaves, descendant jusqu’au ré grave (au diapason « ancien » !). Dans la version Hyperion, Michael George s’en sort impeccablement, mais le jeune Edward Grint (Vivat) impressionne par la clarté de l’émission, la beauté de son timbre et un placement de texte irréprochable. Sa version est plus raffinée et on comprend aisément que Paul Agnew l’engage régulièrement dans Les Arts Florissants.

Now does the glorious day appear Z332
Ici aussi, le gros gâté c’est le contreténor, avec la ritournelle « By beauteous softness ». délicatement posée sur une basse obstinée des plus simples, construite sur deux notes descendantes. Ici la comparaison réussit mieux à James Bowman, même si la version de Iestyn Davies se situe à un niveau superlatif. Bowman s’impose avec une nonchalance teintée de mélancolie tellement purcellienne. Sans en faire trop, il nous bouleverse complètement. Dans le livret Robert King lui rend d’ailleurs un hommage vibrant, le qualifiant « d’un des plus grands chanteurs du XXe siècle ». Il se souvient qu’en 1972, le jeune soprano qu’il était a enregistré du Purcell aux côtés de Bowman et que c’est à ce moment précis qu’il tombe définitivement sous le charme du plus britannique des compositeurs.

Welcome, welcome, glorious morn Z338
L’instrumentation de cette ode s’enrichit de 2 hautbois et deux trompettes qui rehaussent l’aspect festif de cette composition de pleine maturité. Cette fois c’est le ténor qui est mis en avant avec « The mighty Goddess », soutenu par une basse obstinée rythmées de manière saccadée, en contraste avec les mélismes de la mélodie. La soprano est également gratifiée du superbe « My prayers are heard ». Charles Daniels et Carolyn Sampson (version 2021) remportent la palme, par la beauté de leur chant et par leur engagement. Engagement magnifique également des deux basses dans « He to the Field », où les deux voix se marient idéalement.

Réussite convaincante
Dans la comparaison avec le coffret Hyperion, on est frappé par la qualité de le prise de son du nouveau CD. L’acoustique superbe de Fairfield Halls y contribue sans doute largement, tout comme l’expertise de l’équipe technique. Il n’est toutefois pas impossible que les conditions sanitaires strictes qui étaient en vigueur lors de l’enregistrement ont permis de restituer une meilleure spatialisation donnant à chaque partie une limpide clarté, tout en maintenant un équilibre global des plus harmonieux. C’est particulièrement heureux dans la mesure où Robert King travaille avec des voix solistes qui sont associées deux par deux pour chanter les parties chorales : chaque chanteur reste identifiable tout en créant un assemblage exceptionnel, supérieur à l’addition de chaque timbre.

Encore un mot des instrumentistes réunis pour cette nouvelle version : tous sont excellents, parfaitement à la hauteur de l’équipe vocale, avec une mention spéciale pour le continuo, qui bénéficie lui aussi d’une restitution spatiale réussie par les ingénieurs du son. 

Pour conclure, voici un répertoire réellement magnifique, et pourtant sous-exploité. Il est ici servi par des interprètes investis, qui maîtrisent Purcell comme personne et ne manqueront pas de vous subjuguer. 

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Bien que l’artiste puisse encore nous bouleverser sur scène et transcender l’érosion des moyens, les micros se révèlent cruels et ne nous épargnent rien des outrages du Temps alors que l’instrument de James Hall possède une tout autre fraîcheur. En outre, ce copieux récital doit affronter une concurrence redoutable en termes de plastique vocale. En effet, à un duo près (No, resistance is but vain de Purcell), il reprend l’intégralité du programme que Robert King avait déjà gravé avec James Bowman et Michael Chance en 1987. Ce titre mythique du catalogue Hyperion a marqué les esprits et risque de hanter l’auditeur. Vraie vedette du projet, Iestyn Davies hérite également de l’ode de Blow sur la mort de la reine Mary (No, Lesbia, no, you ask in vain) et d’un récitatif tiré de l’acte II de Dioclesian « Since the toils and the hazards of war » dont le King’s Consort exécute aussi une chaconne. 

L’alto masculin aurait-il pu renaître comme soliste ailleurs qu’au Royaume-Uni ? Il n’a jamais totalement disparu de la vie musicale outre-Manche, même au cours du dix-neuvième siècle, bien qu’il fut alors relégué dans les chœurs des maîtrises. A la suite d’Alfred Deller, des générations de falsettistes, communément appelés aujourd’hui « contre-ténors », se sont appropriés les parties de countertenor qui abondent dans le patrimoine insulaire, mais dont l’ambitus varie beaucoup. Certaines parties graves mettent en difficulté les contre-ténors et Iestyn Davies n’échappe malheureusement pas à la règle. Le falsetto d’Alfred Deller avait une extension inhabituelle, il demeurait sonore et coloré sous la portée, de même que celui de James Bowman, tandis que chez la plupart des contre-ténors surtout britanniques, l’émission devient souvent problématique et prive les notes de substance comme d’énergie. Or, en adoptant le diapason plus bas qui, selon les historiens, devait être en usage à l’époque (392 hz), des ténors aigus peuvent aborder ces pages de low countertenor et les dotant d’une réelle plénitude. 

Since the toils and the hazards of war (Purcell) rogne les ailes de Iestyn Davies – malgré un diapason à 415 – et plus encore le solo central de la célèbre ode de Blow sur la mort de Purcell, qui le contraint même à de vilains décrochages en poitrine sur « hell ». Il y a quelques années encore, le chanteur réussissait à dominer une tessiture relativement grave et livrait d’ailleurs une version mémorable d’Eternal source of light divine de Haendel. Par contre, ce disque a été enregistré en janvier 2019 et O Solitude surexpose une voix  fatiguée, un souffle trop court pour assumer cette pièce fort grave et qui l’empêche de développer une interprétation digne de ce nom.

Par contre, ce n’est pas tant la vocalité que l’approche qui nous déroute dans la première partie d’Incassum lesbia, survolée, débitée mot à mot, sans intention, sans phrasé ni conduite. Heureusement, Iestyn Davies se ressaisit et apparaît nettement plus concerné dans la seconde partie. Le discours se fluidifie et s’anime également dans l’ode de Blow en hommage à la reine Mary ( No, Lesbia, no, you ask in vain). A leur décharge, les solistes du chant sont le plus souvent livrés à eux-mêmes. Après une vivifiante entrée en matière (Hark how the songsters), le soufflé retombe vite et la direction de Robert King, qui n’a jamais été un foudre d’éloquence, manque de nerf et d’imagination. Le geste frise même l’anémie dans la chaconne extraite de Dioclesian où les flûtes à bec ténor ne sont pas amoureuses mais assoupies. Thomas Walker et Samuel Boden nous ont montré ce que des ténors pouvaient apporter à l’ode sur la mort de Purcell : un relief supplémentaire, une variété dans l’expression, quasi théâtrale par moments. En revanche, les timbres de Iestyn Davies et James Hall se marient nettement mieux avec ceux des flûtes du Kings’ Consort – par ailleurs autrement ductiles que celles d’Arcangelo – et les contre-ténors rivalisent d’élégance ailée dans la grisante section finale. Une énergie irrésistible parcourt également leurs mélismes dans O dive custos Auriacae domus, chef-d’oeuvre trop peu joué et dont ils subliment la mélancolie inquiète.   

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La différence d’esthétique entre les deux maîtrises tient autant à la personnalité de leurs chefs qu’aux spécificités des lieux. Dominique Fernandez n’hésite pas à comparer l’office tel qu’il se déroule au King’s College à un véritable spectacle alors que celui du St John’s College s’apparente à « un rite presque secret, recueilli, intime » (La Rose des Tudor, Julliard, 1976). Les dimensions de la chapelle du King’s College, où la pierre nue abonde, y accentuent la réverbération et ont conduit David Willcocks à doser et à affiner les sonorités de son chœur. Au contraire, au St John’s College, « le son est beaucoup plus intime et immédiat », observe Geraint Lewis dans l’excellent livret qui accompagne le coffret de DECCA, mais en même temps « l’espace est suffisamment grand pour permettre la richesse et la puissance », les boiseries  confèrent au chant « un focus plus clair et encouragent une émission plus retentissante et désinhibée ». Cette acoustique propice a conduit George Guest à se rapprocher de « la sonorité vigoureuse, continentale », d’où le vibrato n’est pas exclu, que George Malcolm avait explorée à la cathédrale de Westminster. Franchise de l’émission, mais aussi de l’expression avec une autre attention portée au texte quand la concurrence tend à se focaliser sur la plastique sonore. « Il nous montrait l’importance pour les chantres d’un chœur de communiquer les émotions », témoigne Andrew Nethsingha, actuel directeur de la formation, « et de traduire la signification intime des mots. »

Lui-même boyish treble à la cathédrale de Bangor, sa ville natale au nord du Pays de Galles, George Howell Guest (1924-2002) arrive au St John’s College en 1947, comme organiste, avant de succéder à son professeur, Robin Orr, à la tête du chœur en 1951. Trois ans plus tard, ce dernier fait partie des rares élus invités à se produire à la BBC. En 1958, Harley Usill propose à George Guest d’enregistrer un premier disque pour Argo Recording Company qui vient d’engager, deux ans plus tôt, le King’s College Choir. Néanmoins, l’éditeur s’efforcera d’éviter la confrontation et les doublons demeureront exceptionnels. Si, par exemple, David Willcocks dirige la Nelsonmesse pour les micros d’Argo avec le LSO (1962), George Guest grave sept autres messes de Haydn (de la Theresienmesse, en 1965, aux Kleine Orgelmesse et Cäcilienmesse, en 1977) avec l’Academy of St Martin in the Field, partenaire privilégié, à défaut d’être exclusif, du St John’s College Choir dès le premier des 42 vinyles publiés par le label britannique. Absentes du catalogue Argo, certaines pages célèbres où s’illustrent volontiers les maîtrises anglo-saxonnes seront gravées pour d’autres labels, notamment le Miserere d’Allegri (Meridian puis EMI).    

Des  traditionnels carols à Poulenc (les Litanies à la Vierge noire et surtout une magistrale Messe en sol) en passant par Victoria ou Liszt (Missa choralis), le répertoire de la maîtrise n’a cessé de s’élargir au fil des ans et les réalisations les plus abouties ne sont pas forcément celles auxquelles nous pourrions nous attendre. De fait, à l’instar de Haydn, Mozart (en particulier Les Vêpres K 321 (1980)), Beethoven (Messe en ut (1974)) et même Schubert (Messe en mi bémol majeur D 950), où les chanteurs de Cambridge soutiennent parfaitement la comparaison avec les Wiener Sängerknaben, nous enchantent littéralement quand le baroque, souvent, déçoit (Monteverdi, Scarlatti, Bononcini…) Toutefois, à l’exception d’un Stabat Mater de Pergolesi où Felicity Palmer, à contre-emploi, et Alfreda Hodgson leur cèdent deux duos et l’Amen, chaque programme ou presque recèle des trésors et vaut ainsi le détour. Ainsi, le premier album Purcell, gravé en 1964 et sur lequel Charles Brett fait ses débuts au disque (Music for the Chapel Royal), accuse quelques raideurs et pesanteurs, mais O sing unto the Lord nous révèle un quatuor poignant où se fond avec bonheur le jeune contre-ténor  (« O worship the lord in the beauty of holiness »).

Autre plaisir et non des moindres pour le mélomane : à la faveur de certaines gravures, c’est parfois tout un chapitre de l’histoire de l’interprétation musicale au Royaume-Uni qui se rappelle à nous et le souvenir d’émotions oubliées qui resurgissent avec une étonnante vivacité. Lorsqu’un enregistrement réalisé en mars 72 nous permet de retrouver James Bowman, son timbre adolescent et doux-amer, idoine dans les dissonances de « Vouchsafe, o Lord » (Te Deum en ré majeur Z232), l’un des pages les plus personnelles de Purcell, nous nous remémorons immédiatement le David (Saul de Haendel) solaire et d’une plénitude inégalée que le contre-ténor incarnera deux mois plus tard sous la direction de Charles Mackerras (ARCHIV) puis ses débuts dans le Messie pour l’intégrale – la première exclusivement masculine – que David Willcocks, à la tête du King’s College, achèvera en juillet de la même année (EMI). Parmi les trebles solistes retenus par George Guest pour ce deuxième disque Purcell, comment ne pas relever la présence de Simon Keenlyside et de Robert King ? Vingt ans plus tard, c’est ce dernier qui dirigera Bowman dans le même Te Deum (Hyperion)… En 73, un splendide florilège de chants de Noël (Christmas at St John’s) réunit à nouveau les deux garçons, rejoints par Lynton Atkinson, le futur ténor, sur un joyau gallois arrangé par Guest (« Suo gãn »). L’année suivante, Robert King livre un Pie Jesu désarmant de candeur et de fragilité dans le Requiem de Duruflé, autre version de référence au sein de l’imposante discographie du St John’s College Choir, à côté de celle du Requiem de Fauré (1975).

Bien sûr, l’une ou l’autre démarche risque de surprendre, voire de diviser, aujourd’hui comme à l’époque, tels ces Gloria de Vivaldi exotiques, où boyish trebles et falsettistes se substituent aux voix féminines, ou cet air de soprano du Deutsches Requiem confié à Alastair Roberts (également vedette du Hear my prayer de Mendelsohn) et privé d’orchestre – péché de jeunesse, en l’occurrence, pour le disque inaugural de la maîtrise (1958). Toutefois, l’immense legs que Decca réédite aujourd’hui ne se laisse pas réduire à ces choix, certes discutables mais isolés et chacun, n’en doutons pas, y trouvera son compte, qui chez Palestrina, qui chez Britten, etc. En outre, l’aventure ne s’arrête pas là. D’abord, le St John’s College Choir a signé, parallèlement à sa collaboration avec Argo, plusieurs disques chez d’autres labels, à l’image, par exemple, d’A sequence for st Michael que Herbert Howells composa pour le 450^e anniversaire de la fondation du collège en 1511 et qui fut immortalisé par Nimbus. De surcroît, après les décennies marquées par George Guest, Naxos, puis Chandos, qui avait déjà publié une messe de Minuit de Charpentier (H 9) et des motets de Poulenc, enregistreront de nombreuses galettes avec le chœur de Cambridge avant que celui-ci, en 2016, ne crée sa propre collection chez Signum. 

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Revenons-en à la musique : comment, une fois Malena Ernman hors circuit, Juditha allait-elle bien pouvoir être Triumphans ? Où trouver, à la dernière minute, une autre chanteuse maîtrisant la partition ? Pas la peine de chercher bien loin, puisque la solution se trouvait dans la distribution même réunie pour l’occasion. Programmée en Holopherne, la mezzo norvégienne Marianne Beate Kielland avait chanté le rôle à Saint-Jacques de Compostelle il y a quelques années : elle était une Juditha toute désignée. Par un petit jeu de chaises forcément musicales, il suffisait alors de trouver un nouvel Holopherne. A peine sortie des représentations de Giulietta e Romeo de Zingarelli, Emilie Renard avait apparemment un trou dans son emploi du temps, et deux jours pour apprendre le rôle…

Malgré ces perturbations initiales, le résultat final n’en est pas moins à la hauteur de l’attente. D’abord grâce à un orchestre qui fait savourer toutes les inventions de Vivaldi, le choix de timbres sans cesse renouvelés dans leur association pour accompagner les différents airs, viole d’amour, chalumeau, mandoline, etc. Et surtout, le Vénitien est enfin interprété sans cette fureur mise à la mode il y a quelque temps : inutile de vouloir battre des records de vitesse ou d’accentuer brutalement le moindre trait, sa musique se passe désormais fort bien de ce genre de comédie. Robert King la dirige avec fermeté mais souplesse, avec précision mais poésie. Quant au chœur du King’s Consort, il remplit très dignement sa mission dans les diverses interventions que lui a confiées le compositeur.

Parmi les voix solistes, on pourrait d’abord penser que la seule soprano de la bande, Julia Doyle, n’a qu’à gazouiller quelques gentils airs, Vagaus n’ayant d’abord que d’aimables pages pour colorature. La voix révèle néanmoins une belle pâte, et explose littéralement dans son aria finale, « Armatae face », tube vivaldien hérissé de vocalises dont elle se joue sans éprouver le besoin de grimacer ou de se secouer tout le corps, contrairement à d’autres.

On découvre le timbre somptueux d’Emilie Renard dès le premier récitatif qui ouvre l’œuvre, mais son premier air la trouve un peu à court de graves ; le problème s’estompe par la suite et elle impose son Holopherne grâce à son jeu théâtral. Avec des sonorités assez proches, mais plus sonore dans le bas de sa tessiture, Gaia Petrone est une Abra pleine de punch, qui ne résiste pas à la pulsation de son air « Non ita reducem » ; nous n’y résistons pas davantage. Avec Hilary Summers, on aborde le domaine des contraltos, mais la Galloise ne peut se permettre en Ozias cette outrance qui lui réussit si bien en Sorcière de Didon et Enée : la voix n’est pas très puissante, mais assure avec dignité son rôle.

Marianne Beate Kielland, enfin, est une magnifique Judith : le personnage s’exprimant plutôt dans la douceur et la retenue, la chanteuse l’aborde avec toute la pudeur qui convient, et d’une voix toujours suave mais précise, qui sait s’animer d’accents vengeurs dans les rares moments où le texte l’exige. Espérons réentendre prochainement cette belle artiste dans une œuvre où elle trouvera tout autant à briller, et dans un écrin aussi harmonieux.

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Voilà un chef britannique qui redécouvre la version allemande – revisitée par un compositeur allemand – d’un oratorio anglais composé par un autre compositeur allemand !

… Dont le manuscrit se trouve à Londres mais dont la recréation a eu lieu en Allemagne. C’est probablement le projet le plus éminemment européen auquel il est permis de penser. J’adore ce genre de projets.

Comment Mendelssohn a-t-il été amené à retravailler cette œuvre de Händel ?

On connaît la fascination de Felix Mendelssohn pour Bach, mais sa fascination très tenace pour la musique de Händel est nettement moins connue. Celle-ci est très certainement née en grande partie de ses propres recherches, mais il a pu être guidé par son maître Carl Friedrich Zelter dont la fascination pour le grand style baroque est extrêmement documentée. Mendelssohn a fréquemment visité l’Angleterre, mais au cours de l’une de ses visites – en 1829 – il a passé beaucoup de temps à la Royal Library à compulser des manuscrits et des éditions de Händel, ce qui l’a fasciné. Il a pu découvrir, à l’époque, des choses que nous considérons aujourd’hui comme acquises, par exemple que Händel n’hésitait pas à utiliser la même musique pour différentes pièces totalement différentes. Israël en Egypte est une œuvre qui l’a particulièrement marqué. Je pense qu’il a adoré l’histoire, qui est extrêmement dynamique, mais l’écriture chorale l’a également beaucoup intéressé, en particulier l’écriture pour double chœur. Tout dans cette pièce a semblé l’inspirer et il a donc logiquement décidé de l’interpréter en tant que chef d’orchestre. 

Il commence donc par la réorchestrer en fonction des instruments dont il dispose, remplaçant l’orgue par des bois, par exemple.

C’est ce qui rend ce projet particulièrement intéressant. À Düsseldorf, où Mendelssohn allait monter la pièce en 1833, il ne disposait effectivement pas d’un orgue. Etant extrêmement pragmatique, il a rapidement admis que se passer de continuo confèrerait à la pièce des allures de bouche édentée. Et donc, il a simplement ajouté les parties harmoniques manquantes directement dans l’écriture orchestrale. Comment le savons-nous alors que ses manuscrits sont perdus ? Parce qu’il en reste quelques fragments ici ou là, principalement à la Bibliothèque bodléienne d’Oxford où la collection semble avoir atterri par cette opération prodigieuse qui veut que des documents qui devraient être à un endroit précis atterrissent ailleurs sans réelle explication. Et il reste donc un mouvement où il est manifeste que Mendelssohn a remplacé l’orgue par deux clarinettes et puis, avec un autre type d’encre – plus tard, probablement – Mendelssohn a barré les clarinettes et indiqué « ne faites pas ceci quand vous disposez d’un orgue ». Cet exemple a permis de déterminer où et de quelle manière Mendelssohn a pu intervenir dans la réécriture de la pièce ce qui, à mon tour, m’a permis de travailler à la réécriture de la pièce de Mendelssohn. J’ai donc fait de mon mieux pour récréer ce que Mendelssohn avait fait de son mieux à recréer.

On connaît les immenses qualités de Händel, mais est-ce que Mendelssohn n’était pas un meilleur orchestrateur ?

J’ai toujours dit que Mendelssohn était un génie de l’orchestration, un très grand maître de l’orchestre. Mais le comparer à Händel est un peu injuste parce que Händel écrivait dans la première partie du dix-huitième siècle, dans le style merveilleux de son époque. Disons que Mendelssohn part avec l’avantage de quatre-vingts ans d’évolution musicale supplémentaire. Alors, bien sûr, l’orchestration de Mendelssohn est beaucoup plus détaillée, de là à dire qu’il est un meilleur orchestrateur, c’est comme comparer des pommes et des cerises. Les deux fruits sont merveilleux mais parfaitement incomparables. Heureusement, il est possible de les manger dans une même coupe. 

L’ouverture, j’imagine, est le seul fait de Mendelssohn ?

Oui, c’est du Mendelssohn pur jus. À vrai dire, il part d’une œuvre composée quand il était adolescent et la modifie considérablement comme le montre le manuscrit qui est conservé à la Bibliothèque Nationale de France. C’est de la musique incroyable. Le père de Mendelssohn a toujours prétendu qu’il s’agissait de sa meilleure œuvre pour orchestre, en tous cas sa meilleure ouverture. C’est ébouriffant.

On connaît l’argument biblique, mais ce qui fascine peut-être le plus ici, c’est l’usage que font Händel et Mendelssohn du chœur, dans le cadre du drame.

L’utilisation du chœur par Mendelssohn, ou plutôt son utilisation par Händel, suivi par Mendelssohn, est admirable. C’est, parmi les oratorios de Händel, l’un des plus chargés pour le chœur, avec l’utilisation fréquente d’un double chœur à huit parties et il est clair que Mendelssohn était littéralement saisie par cette écriture qui relève du tour de force. D’ailleurs, il ne change pratiquement rien aux parties chorales, il s’en tient à ce que Händel a écrit, sinon qu’il change la langue, utilisant un livret préexistant qu’un poète avait écrit dans les années 1820 et donc c’est l’orchestration qui change, pas réellement les parties vocales, Mendelssohn voyait très bien ce qu’il était impossible d’améliorer. C’est la plus grande qualité d’un arrangeur : être capable de déterminer ce qui peut être modifié et ce qui doit absolument être préservé.

Justement, l’allemand est une langue très différente ; de quelle manière ce changement de langue influence-t-il la perception de l’œuvre ?

Je trouve que ce changement de langue est un atout pour la pièce, plus particulièrement dans les scènes les plus intenses, les plus violentes, par exemple lors du massacre des premiers nés, la rugosité de la langue allemande ajoute à la violence de la situation, avec ces plosives qui rugissent comme des flèches, c’est vraiment une utilisation passionnante des caractéristiques de la langue allemande. Donc, franchement, je trouve que la pièce fonctionne mieux en allemand qu’en anglais. Il ne faut pas oublier que Händel, avant d’adopter l’anglais comme langue de travail, est germanophone et il est permis de se demander si, parfois, il pensait les mots en allemand alors qu’il les mettait en musique en anglais. Dans ce cadre, Mendelssohn a, en quelque sorte, poursuivi la réflexion.

À nos yeux contemporains, il pourrait paraître extravagant de retravailler la pièce d’un collègue estimé ?

À l’époque baroque, se saisir d’une œuvre et l’arranger à sa sauce était plutôt vu comme un hommage. On pense à Telemann et à sa Tafelmusik et à ses échanges avec Händel, c’était un compliment de citer quelqu’un ; il n’y avait pas d’avocat prêt à bondir pour réclamer des millions de dollars de dommages et intérêts pour avoir osé utiliser quatre notes d’une œuvre. Au contraire, qu’un collègue dise qu’il apprécie votre œuvre au point de vouloir la retravailler était vu comme quelque chose d’assez plaisant. Aujourd’hui, les choses ont changé.

Votre dernier enregistrement était consacré à la musique de chambre de Purcell ; vous enregistrez à présent une pièce beaucoup plus large. C’est un sacré saut dans les effectifs.

Ce qu’il y a d’excitant dans le fait de diriger son propre label de disque, c’est que nous choisissons ce que nous avons envie d’enregistrer. Et donc notre premier disque sur ce label fut consacré aux musiques cérémoniales de Stanford et de Parry, avec des effectifs impressionnants. Ensuite, nous sommes passés aux Leçons de ténèbres de Couperin pour petit effectif. C’est finalement assez fidèle à ce que The King’s Consort a été pendant ces trente-six premières années : un ensemble travaillant sur un catalogue très varié aux effectifs variant également du tout au tout. On aime mettre les artistes et les ensembles dans des cases, mais la diversité de notre répertoire a toujours fait partie de notre ADN. Maintenant que nous pouvons également choisir ce que nous enregistrons, il nous est possible de mettre cette variété en évidence. Reste à enregistrer Gershwin et Jerome Kern, car nous jouons également leur musique.

Oui, pourquoi ne pas le faire ?

Bien sûr. Reste ce détail prosaïque qui se compte en Livres Sterling, en Euros, en Dollars et qui nous empêche parfois d’enregistrer tout ce que nous voulons. Et quand vous dirigez votre propre label, vous ne pouvez enregistrer que ce qu’il vous est possible de financer. Et donc, malheureusement, à moins de gagner l’Euro millions, nous sommes limités par notre autofinancement. Pour un blockbuster comme Israël en Egypte, nous avions assez sur notre compte en banque pour pouvoir le faire sans risquer notre chemise, mais j’ai des milliers d’idées et de projets dont certains verront le jour. Mais aujourd’hui, il faut être très pragmatique et prendre conscience du fait que le budget n’est pas toujours disponible.

Y a-t-il un moment dans l’histoire de l’évolution musicale où vous perdez de l’intérêt pour les œuvres ?

Je suis assez vieux jeu : si je ne peux pas siffler l’air après l’avoir entendu, alors cela ne risque pas beaucoup de m’exciter. Il y a donc peu de chances qu’on me voie diriger les compositeurs les plus avant-gardistes de notre temps, mais en même temps, il y a des musiciens qui s’expriment tellement mieux dans cette musique que je ne le ferais. Il m’est arrivé de m’y aventurer ; je devrais travailler très dur pour le refaire, mais je pense surtout qu’il y a des gens qui s’y plairaient beaucoup plus que moi. Mais ce n’est pas qu’une question de période : vous ne nous verrez pas jouer du Wagner, il y a de grands wagnériens et je suis vraiment ravi de leur laisser la priorité.  

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