En vérité pourtant, le premier acte comporte des longueurs et la satire ne montre pas le mordant que nous attendions. Le clin d’œil impertinent aux chorégraphies d’Anna Teresa de Kersmaecker durant l’ouverture laissait présager une certaine audace, mais elle s’estompe vite. Un dispositif ingénieux formé de deux plateaux reliés par une passerelle, l’orchestre occupant une fosse intermédiaire, consacre la mise en abyme de cette bientôt folle journée où nous assisterons aux bribes de répétition (acte II) puis au début de la création de L’opera seria L’Oranzebe (acte III), « sorte d’Aïda baroque » (R. Jacobs). Seule concession, toute relative, à la modernité dans le chef de Patrick Kinmonth, pour le reste fidèle à l’esthétique stylisée et dépouillée qui caractérisait la scénographie de Tamerlano et Alcina : les loges des artistes, occupées par trois travestis feuilletant des magazines ou pianotant sur leur Smartphone, notamment une version rousse et presque sexy de Conchita Wurst (Magnus Staveland), pipe ou cigare aux lèvres.

© Clärchen und Matthias Baus

Une impression de déjà vu domine et la déception finit par nous gagner quand, après un finale autrement vivace qui raille l’égo des chanteurs obnubilés par leur costume ou la place de leur nom dans le livret, le spectacle décolle enfin, au II, avec la querelle du librettiste (Delirio) et du compositeur (Sospiro). Aucune baisse de régime ne viendra fléchir l’attention du spectateur, happé par un foisonnement de numéros plus drôles et féroces les uns que les autres et rehaussés par une mise en scène pleine de surprises que nous nous garderons bien d’éventer. Patrick Kinmonth nous a bien eu et a réalisé, avec le concours d’Olivier Lexa, un travail extraordinairement fouillé, impeccablement troussé, fluide, rythmé et souvent décoiffant. La profusion de détails, de tableaux simultanés, l’agitation fébrile des nombreux intervenants met parfois en péril la lisibilité d’une action pas toujours facile à suivre, surtout dans les ensembles, mais en même temps, cet emballement s’inscrit aussi, à sa manière, dans le chaos savamment orchestré par Gassmann. 

Calzabigi, librettiste de la réforme (Orfeo ed Euridice, Alceste), puise pour L’Opera Seria sa source principale dans le Teatro alla Moda de Benedetto Marcello, célèbre pamphlet publié en 1720. Le Vénitien y dézingue à tout va : les chanteurs semblent des cibles privilégiées, mais librettistes, compositeurs, danseurs, costumiers, copistes, directeurs, etc., bref, tout le microcosme de l’opéra en prend pour son grade jusqu’aux maternelles des cantatrices qui veillent jalousement sur leur progéniture (les travestis en tailleurs assis dans les loges, autant de rôles muets aux deux premiers actes). Les témoignages contemporains sur la vanité des castrats et des divas ne manquent pas et la médiocrité de nombreux livrets n’est plus à démontrer, mais si le flot continu de l’opera seria – véritable industrie culturelle au XVIIIe siècle qui, à certains égards, préfigure celle du cinéma – ne charrie pas que des pépites, la charge de Calzabigi et Gassmann à l’endroit de Sospiro, qui signe la musique de L’Orazembe, répété au II puis représenté et brutalement interrompu au III, flirte aussi avec l’outrance. Ritournelle interminable avant l’entrée de la voix ou déluge de fioritures extravagantes, le trait, de bonne guerre, épingle la réalité avant de l’exagérer, mais quand des violons et hautbois en sourdine (instrumentation typique des sommeils) illustrent une mer agitée, l’énormité relève de la pure farce, et fait mouche. A moins que les historiens nous aient caché quelque Ed Wood lyrique dont nous brûlons d’impatience de découvrir les navets… Blague à part, pour que la caricature fonctionne, il faut que le public reconnaisse son objet, objet dont l’évocation des excès ne peut oblitérer les beautés. C’est toute l’ambiguïté de certains pastiches de Gassmann, qui flattent l’oreille tout en suscitant le rire et créent le trouble chez l’auditeur.

Jouer n’importe comment, faux et à contretemps, défier les rossignols dans un duel qui rappelle les fameuses joutes de castrats, à commencer par celle de Farinelli avec une trompette, ces facéties sont évidemment à la portée du B’Rock Orchestra, que René Jacobs, chef invité, dirige depuis quelques années et qui ne cessent de se bonifier. Les choses se corsent lorsqu’il faut assumer la virtuosité exacerbée, sinon délirante, d’airs qui parodient l’opera seria. Il faut de l’abattage, mais aussi de l’esprit pour rendre justice à une écriture musicale plus subtile ici qu’ailleurs. Arrogante à souhait et très en voix, des cimes aux abysses généreusement poitrinés, Alex Penda retrouve le rôle de l’infatuée prima donna Stonatrilla (la « Détonante ») qu’elle tenait au Théâtre des Champs-Elysées en 2003. Robin Johannsen, plus vraie que nature en Smorfioza (« La Mijaurée  »),  seconda donna jalouse et hypocondriaque, complète le trio féminin avec Sunhae Im, Porporina (allusion à Porpora et à son élève, le castrat Porporino), le secondo uomo, graine de diva et tête à claques qui hérite de la désopilante aria di paragone où un dauphin fanfaron toise des thons.

Parmi les artistes censés répéter puis jouer l’opera seria du jour, la palme revient toutefois à Mario Zeffiri, époustouflant dans la partie de ténor suraigu où évolue Ritornello, improbable prime uomo et véritable anti héros efféminé : portée à ce degré d’accomplissement, l’autodérision tient tout simplement du génie. Hormis Marcos Fink, dont la voix terne paraît aussi fatiguée que son personnage (Fallito, le directeur de théâtre), la distribution masculine n’appelle que des louanges. Pietro Spagnoli nous régale en librettiste (Delirio) face au compositeur, lui aussi très en verve, de Thomas Walker (Sospiro), ténor au métal éminemment personnel, rauque, mais magnétique et sensuel. Le maître à danser (Passagallo, « Passacaille ») a pour lui le jarret leste et le timbre pénétrant de Nikolay Borchev. Les contre-ténors Stephen Wallace (Befana) et Rupert Enticknap (Caverna) ainsi que le ténor Magnus Staveland (Bragherona) n’ont guère l’occasion d’exhiber leur gosier mais campent des mégères hautes en couleurs. Enfin, n’oublions pas les danseurs et chanteurs en herbe (IMEP Namur, LUCA School of Arts Campus Lemmens) qui ont rejoint la troupe et contribuent également à cette belle réussite collégiale.   

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Il plante un décor presque exclusivement minéral ; en fond de scène une montagne massive s’élève, peut-être l’Olympe. De hautes falaises quasi verticales dominent de part et d’autre un promontoire rocheux. A ses pieds coule une eau invisible dont les reflets jouent sur la pierre (le fleuve dont Pénée porte le nom ?) et à mi-hauteur s’y élève le tombeau mystérieux, encore préservé des atteintes du temps. Des bergers (?) s’arrêtant près de lui reproduisent les attitudes de ceux du peintre. De l’amphore à demi renversée de l’un d’eux ruisselle un filet d’eau qu’une femme recueille au bas de la pente. Ce tableau vivant, que l’on découvre à scène ouverte en entrant dans la salle, situe l’action dans une illusion de reconstitution et, loin d’en affaiblir l’artifice, joue avec  les codes de la représentation picturale et dramatique. Ces bergers barbus tout droits sortis d’illustrations de contes précèdent les drapés et les tuniques aux couleurs même de Poussin. Après la mort de Leukippos, ce décor disparaîtra derrière les parois immaculées surmontées d’un entablement classique au pied desquelles s’élève le tombeau du malheureux.

Un autre aspect de son travail et non le moindre est la direction d’acteurs. Par exemple, on a rarement vu le chœur aussi investi et déployé avec autant de fluidité compte tenu de la configuration compliquée du plateau. Quant aux solistes, ils ont sans nul doute leurs propres qualités d’interprètes, mais le traitement de la scène où Daphné embrasse son arbre, en s’éloignant des didascalies, met en évidence l’apport du metteur en scène, quand il place Leukippos poussé par son désir derrière Daphné jusqu’à l’étreindre et la caresser, et l’on pourrait multiplier les exemples.

Il faut évidemment  souligner le rôle dramatique et la beauté des éclairages conçus par Zerlina Hughes. Ils contribuent activement à valoriser le décor, à créer les atmosphères et à accompagner les péripéties, qu’il s’agisse d’événements ou d’évolution psychologique pour Daphné. Cette union du drame et des lumières culmine dans le tableau final, dont la beauté fait oublier la frustration d’une métamorphose escamotée.

Claudia Barainsky et Roger Honeywell © Patrice Nin

A ces qualités plastiques et dramatiques s’allie une qualité vocale et musicale quasiment irréprochable qui fait de cette production une réussite éclatante. Remarquablement préparé comme de coutume  le chœur ne vocifère à aucun moment et reste constamment mélodieux. Sans distinction on louera tous les pâtres, aux voix fermes et bien timbrées, et les deux servantes, accortes et moqueuses. La voix pleine et profonde de Franz-Josef Selig confère à son Pénée, qui semble sorti d’un album photo de théâtre des années 1900 l’autorité du personnage et un reste de la noblesse de l’ancien dieu. Anna Larsson est auprès de lui une Gaea assez maternelle pour conseiller avec bienveillance sa fille, assez séduisante pour inspirer le désir aux fêtes dionysiaques, et sa voix ferme va avec son physique, loin des vibratos fatigués auxquels le rôle est parfois distribué. Roger Honeywell interprète Leukippos avec la fougue que les hormones donnent au personnage, souvent tout d’une pièce. Ses deux grandes scènes, celle où il cherche à communiquer son désir à Daphné et celle où il défie son rival, sonnent juste et pour tendu qu’il soit çà et là l’extrême aigu tient la distance. Andreas Schager  relève avec panache la gageure du rôle d’Apollon : du dieu solaire sa voix a l’éclat insolent et il la darde comme des flèches ou des rayons. Aussi négligera-t-on les deux ou trois infimes accrochages en regard de la performance que sa vaillance a accomplie. Claudia Barainsky, enfin, est une Daphné prodigieuse par un art de chanteuse et de comédienne qui lui permet de donner l’illusion de l’émotion la plus vive au moment où elle doit accomplir les prouesses vocales concoctées par le compositeur et donc exercer le contrôle le plus précis sur son émission. Sans doute maîtrise-telle parfaitement le rôle d’un point de vue technique, et cette précision souveraine lui permet une expressivité colorée des mille nuances qui font vivre le personnage. Mais on n’oubliera pas de sitôt sa stupeur désemparée après l’étreinte d’Apollon, ni sa douloureuse plainte au pied du tombeau de Leukippos, comme on a cru à son effusion initiale envers le jour et à son exaltation croissante à l’approche de la lumière du Dieu.

Harmunt Haenchen est le grand maître qui organise le concours de tous ces talents. A la tête de musiciens qui semblent jouer comme pour un enjeu capital, dans un contrôle sonore qui ne cesse de combler tant il s’équilibre avec les voix, il dirige avec une ampleur lyrique qui ne lui échappe jamais et détaille ainsi les trésors de raffinement de l’orchestration. Echos sonores et fugaces des œuvres passées, alliages de timbres recherchés, courbes enveloppantes ou courses déchaînées, comme pour  la  bacchanale suggestive chorégraphiée par Fernando Melo, tout se tient sans faiblesse et nous porte jusqu’au final si grand dans son dépouillement qu’il opère un miracle : la musique s’est tue quand éclatent les premiers applaudissements !

Comment ne pas regretter que cette production qui marque si bellement la contribution du Capitole à la célébration des 150 ans de Richard Strauss n’ait pas fait l’objet d’un enregistrement destiné à la diffusion ?  Sans doute des contraintes financières… sans parler de celles que l’annulation sauvage de la première a entraînées, entre remboursements et réservations abandonnées. L’intervention avant le spectacle d’un représentant des musiciens de l’orchestre – rideau baissé, ce qui interrompt la mise en place voulue par Patrick Kinmonth – qui lit un document contre la réforme du statut des intermittents se déroule du reste au milieu des invectives d’une partie du public manifestement remonté, des protestations de ceux qui demandent à entendre et des applaudissements des convaincus. Ambiance… Reste, au-delà de la péripétie, la superbe réussite d’une entreprise qui mérite sa couronne de lauriers !

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