© Patrick Berger

La direction artistique s’attache à l’esprit plutôt qu’à la lettre de l’oeuvre et l’assume parfaitement. En son temps, John Gay fut journaliste et pamphlétaire, sa charge contre la corruption des institutions et sa satire des moeurs se devait d’être actualisée pour conserver son mordant. William Christie et Robert Carsen ont manifestement travaillé de connivence pour ciseler ce programme présenté comme la création d’une nouvelle version de l’oeuvre originale.

Preuve de son implication, l’orchestre, d’ailleurs, prend place sur scène, mais pas de manière classique : l’ensemble du décor est fait de cartons, échos de la marchandise dérobée par les malfrats. Cet amas monte jusque dans les cintres, car il n’y a pas d’échappatoire à cet univers malsain. Il suffit alors de quelques accessoires pour que l’entrepôt initial devienne pub ou prison. Les musiciens semblent faire partie de la bande. Ils installent leurs propres cartons pendant la scène d’ouverture afin de constituer sièges et pupitres. Des IPad – un lot volé ? – contiennent leurs partitions. Leur look de loubards entre punk et grunge est déjà un régal en soit. Le contraste entre leur apparence, la dope qu’ils se partagent, les bières qu’ils boivent au goulot et la beauté des instruments baroques se révèle tout à fait savoureux.

Tous participent à l’action, comme ils sont partie prenante de la musique. A la précarité apparente de leur installation répond la volatilité de leur interprétation. Tout au long du processus de création ils ont enrichi la partition par des improvisations ou par des modes de jeux originaux. L’instrumentarium choisit avec quintette à cordes, hautbois, flûte, luth et percussions est à cet égard particulièrement pertinent. Il permet un travail des couleurs, des atmosphères, et des jeux sonores éminemment créatif. Parmi ces excellents musiciens, mention spéciale à ce sujet aux percussions de Marie-Ange Petit ainsi qu’aux duos délicats proposés par Anna Besson et Massimo Moscardo, respectivement à la flûte et au luth. On est là dans la plus réjouissante tradition musicale baroque. D’ailleurs, si l’on en croit le programme, chaque soir, tous improvisent à nouveau à partir d’une trame plus ou moins succincte, comme c’était le cas à la création de l’oeuvre.

Il faut dire que ce premier « ballad opera » de l’histoire, est avant tout un patchwork d’airs célèbres à l’époque. On y reconnaît avec plaisir des airs traditionnels comme Greensleeves ou encore des pages de Haendel ou Purcell aux textes parfois décalés avec beaucoup d’ironie.

A cette partition composite répond une intrigue parfaitement cohérente. Polly, fille du mafieux Peachum, épouse une petite frappe en pleine ascension, Macheath. Dégoûté de l’échec de son éducation – se marier par amour plutôt que par intérêt, quelle aberration… – Peachum, décide de dénoncer le jeune homme afin que sa fille, devenue veuve, récolte le pactole. Macheath n’est pas en reste puisqu’il a déjà mis enceinte Lucy, la fille du bien nommé et néanmoins fort corrompu Lockit, chef de la police. Voilà qui permettra à notre séducteur de sortir de prison sans encombre. L’immoralité la plus totale et la plus assumée règne donc dans ce Londres interlope où cupidité, trafics, malversations et dépravations sont autant de maîtres-mots. Eugène Sue dans les Mystères de Paris, traite du même univers, quatre-vingt ans plus tard, pour en dénoncer la misère, les injustices. The Beggar’s Opera, lui, force le trait de la satire.

La mise en scène suit la même pente avec une jouissance manifeste jusque dans les détails : pas de pendaison sans selfies, des rails de coke sont inhalés jusque sur les landaus … Les bas-fonds dépeints par le livret tendent un miroir outré aux travers de notre époque. On en rit d’autant plus volontiers que la soirée est menée tambour battant avec un formidable sens du rythme théâtral. Le registre est celui de la farce, du vaudeville et si le rire est un peu gras, qu’importe, c’est la loi du genre.

Les costumes de Petra Reinhardt sont vulgaires à souhait et pourtant séduisants jusque dans les détails et les matières. Les chorégraphies de Rebecca Howell utilisent tous les clichés du hip hop et du RnB (femmes trophées sur-sexualisées, testostérone ostentatoire…) pour des propositions millimétrées qui ajoutent encore à l’énergie de l’ensemble.

Il faut dire que la plupart des interprètes viennent du monde la comédie-musicale, danser ne les effraie donc pas. Evidemment, dans le cadre d’une vénérable maison d’opéra, les voix surprennent et un temps d’adaptation est nécessaire. Mais le travail des couleurs, l’excellente diction qui joue avec bonheur des différents accents anglais, compensent les imperfections techniques. La gouaille survitaminée de Beverley Klein, Madame Peachum, sa voix de poitrine bien ancrée et son total look panthère font passer un vibrato envahissant. Son mari est incarné par Robert Burt, l’un des seuls artistes de formation classique de la troupe, qui s’enorgueillit d’une belle prestance et d’une voix à l’avenant même si ses aigus gagneraient à être plus couverts. Il donne la réplique au Lockit de Kraig Thornber, épatant comédien.

Face à eux, la jeunesse est très à son affaire ; dans le jeu comme dans le chant, le gang des malfrats comme celui des prostituées emportent l’adhésion sans restriction.

Benjamin Purkiss est un Macheath de belle tenue, sa dégaine désinvolte évoque le Travolta de Grease. Si les registres manquent un peu d’unité, les graves sont bien campés, le timbre caressant à souhait. Il séduit sans mal les deux amoureuses Polly et Lucy. La fille de Peachum, incarnée par Kate Batter, toute de rose vêtue, bénéficie d’un soprano perlé particulièrement séduisant tandis que sa rivale, Olivia Brereton, profite d’une voix et d’une présence plus corsée. Leurs duos et trios fonctionnent parfaitement, les timbres s’accordant à merveille tandis que quelques airs, chantés à cappella, apportent une fragilité et une émotion bienvenue qui ponctue la soirée avec délicatesse.

Pas de temps morts dans ce spectacle qui emporte le spectateur dans un tourbillon d’énergie sans lasser grâce à une constante créativité musicale et scénique. Preuve que quand deux monstres sacrés, oeuvrent en totale complicité, ils sont à même d’embarquer l’ensemble des artistes dans une même direction pour le plus grand plaisir des spectateurs : brillant !

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Le premier nommé de l’infernale doublette, Kraig Thornber, campe un premier flic du royaume, glaçant de cynisme et corrompu jusqu’aux galons dorés de sa vareuse. Il a la gueule de l’emploi, la crapulerie sans scrupule du fourbe de service et le timbre du ténor fielleux qui ne saurait tromper. Le second ne dépareille pas : Robert Burt affiche l’embonpoint du parrain omnipotent et l’arrogance du parvenu. Seul à être issu du sérail lyrique, il légitime ses tonitruantes rodomontades d’une basse bien assumée et décomplexée dans ce répertoire. Il fait la paire avec sa moitié : une Mrs Peachum à l’obscène vulgarité que Beverley Klein colore d’un plaisir vénéneux. Et dès qu’elle coiffe une perruque feu, elle se métamorphose à ravir en immonde mère maquerelle au mezzo de rogomme rongé par les abus et aux graves menaçants. Pour tenir la dragée haute à ce couple infernal de Thénardier, élargi sans scrupule au trio grâce aux pressantes sollicitations du sournois Lockit, deux « Cosette » ne sont pas de trop.

© Patrick Berger

Par ordre d’entrée en scène, la Polly de Kate Batter aussi brillante comédienne que lumineuse soprano aux accents ravissants. Par ses touchantes minauderies, elle parvient à semer le doute sur sa véritable personnalité : reine de la duplicité ou oie blanche plus vraie que nature ? Et ce n’est pas là l’un des moindres charmes de son personnage ambigu. A contrario, Olivia Brereton, sa consœur en turpitudes, assume ses ambitions amoureuses avec la férocité carnassière d’un soprano bien sonnant et parfaitement tenu. Les deux donzelles ne sont pas de trop pour satisfaire les appétits d’un Benjamin Purkiss, séduisant Macheath, qui tout compte fait, et à défaut de prétendre à une honnêteté irréprochable, pourrait bien être le seul personnage sincère de la bande. L’élégance de son ténor qui n’outrepasse jamais ses possibilités techniques et le charme de sa présence scénique nous inclinent  à bien des indulgences. En bref une troupe virtuose et merveilleusement homogène dans laquelle le Filch du très jeune Sean Lopeman tire son épingle du jeu avec une virtuosité acrobatique époustouflante.

Tout ce petit et grand monde interlope évolue dans le décor d’une frugalité exemplaire d’un mur de cartons, fruit des prébendes de la joyeuse bande. Il en va de tous les accessoires faits du même matériau : chaises et pupitres des musiciens et mobilier de scène. Autant dire qu’aucun élément parasite ne vient polluer le rythme endiablé de l’ouvrage entre l’alternance des parties musicales et des dialogues, hurlements de sirènes et chorégraphies hip hop mâtinées de danse krump en ouverture. A jardin, les Arts Florissants sous la conduite savamment exubérante de Florian Carré au clavecin (couleur carton of course !) se fondent dans le décor avec délectation et participent à l’action. Les airs populaires de John Gay revisités par des baroqueux grand cru, costumés en loubards ? Plus que compatible : jouissif !

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S’agit-il de L’Opéra du Gueux, tel que l’avaient conçu John Gay et Johann Christoph Pepusch pour la création londonienne de 1728 ? Oui et non.

Non, parce que le personnage du Gueux, auteur de l’opéra dans la mise en abyme proposée par la version originale, a disparu de cette réécriture des textes et de cette relecture en tous points réjouissante des situations : exit donc le prologue entre le Gueux et l’Acteur, exit l’accord arraché par ce dernier au Gueux pour modifier la fin tragique en issue heureuse. Dans la révision opérée par Ian Burton et Robert Carsen, le personnage du sans-abri allongé sur la scène dans un sac de couchage, avant le début du spectacle, devant un amoncellement de cartons, peut apparaître comme la réminiscence lointaine d’une figure qui ici ne conçoit plus l’argument mais s’en trouve d’emblée exclue.

Non encore, parce que les airs chantés ne peuvent plus prétendre faire écho à des œuvres lyriques contemporaines ni à des formes populaires bien connues – sauf peut-être les variations à partir de Greensleeves to a ground – perdant ainsi de leur dimension parodique et de leur intention de rupture.

Non enfin, parce que les progrès techniques de la communication et de la diffusion de l’information font que l’opéra ne peut plus être le lieu de la révélation des scandales sociaux, économiques et politiques, et qu’il est en outre devenu l’un des derniers endroits où l’on puisse encore « choquer le bourgeois ».

Et pourtant, l’œuvre, nommée dans le programme de salle, dans une manière de savoureux jeu de mots, « Opéra des gueux », fait mouche. Robert Carsen et Ian Burton ressuscitent l’esprit facétieux battant en brèche l’idée traditionnelle que l’on se fait – ou plus exactement tous les clichés – d’une représentation d’opéra.

The Beggar’s Opera, Genève 2018 © Patrick Berger 

Alors, oui, cette comédie (en partie) musicale, burlesque, bouffonne, rejoint bien une partie des intentions de John Gay pour son Opéra du Gueux, relues à la lumière de ses reprises et imitations, au premier rang desquelles Die Dreigroschenoper (L’Opéra de quat’sous) de Bertolt Brecht et Kurt Weill. C’est d’ailleurs à une confusion avec ce remake de 1928 que l’on doit le passage erroné, dans la traduction du titre, du singulier au pluriel dans la désignation des gueux, puisque le Peachum allemand règne sur les mendiants alors que le Peachum original est le patron des délinquants et criminels.

Oui encore, les chanteurs sont d’excellents acteurs, danseurs et acrobates, dont les prouesses physiques, rappelant la comédie musicale américaine, participent pleinement du mélange des genres voulu dès l’origine de l’œuvre. Nos confrères Guillaume Saintagne et Yvan Beuvard, décrivant en avril et en août 2018 la même mise en scène et se prononçant sur une distribution identique, ont dit tout le bien qu’ils en pensaient. Nous partageons entièrement leur avis, confirmé à Genève par l’enthousiasme du public, notamment pour le rôle de Filch tenu par Sean Lopemann, pour la bande de ses comparses bondissants, ainsi que pour les quatre prostituées remarquablement campées.

Oui également, le parti-pris de William Christie, dirigeant de son clavecin neuf instrumentistes des Arts florissants en les intégrant au propos par leur présence sur scène et leurs signes extérieurs d’appartenance au monde de la pègre (ou de la zone), fonctionne parfaitement, en créant un dispositif supplémentaire de décalage et d’amusement, sans préjudice d’un message social. L’émotion alterne avec le rire, le son des instruments anciens contraste avec le vacarme de la scène, les cris, les sauts, les piétinements, les alarmes et les sirènes.

Oui enfin, l’on rit ou l’on sourit parce que la scène tend un miroir déformant au public en pointant la vulgarité du langage et de la pensée matérialistes, l’abus des textos et des selfies, les clichés ordinaires du Café du Commerce et la faiblesse humaine, l’absurdité du monde et les errances des responsables politiques – parce que Robert Burt (Mr Peachum) est un merveilleux diseur et Beverley Klein irrésistible de gouaille et de contorsions grotesques en Mrs Peachum ou en Diana Trapes. Oui, mais chantent-ils vraiment ? Force est de reconnaître que non. Ils déploient l’un et l’autre une virtuosité d’élocution proprement étourdissante et des registres impressionnants. Beverley Klein est capable d’émettre des graves abyssaux, mais la voix semble souvent dérailler et la justesse n’est pas au rendez-vous. Sans doute n’est-ce pas ce que l’on attend en premier lieu dans ce répertoire. Si Benjamin Purkiss campe un séduisant Macheath à la voix agréable, et convainc pleinement dans cet emploi, la projection et la puissance vocale ne semblent pas à la mesure des promesses affichées. À l’inverse, le Lockit de Kraig Thornber, plus sonore, à la voix davantage projetée, ne cherche pas à être lyrique. Mais les deux figures les moins corrompues a priori dans ce contexte font l’objet d’un traitement différent : Kate Batter est une Polly émouvante, à la voix bien projetée et harmonieusement nuancée, tandis qu’Olivia Brereton prête à Lucy une diction parfaite, une voix claire et souple, puissante et tendre à la fois. Le finale est également l’occasion de rappeler, par des ensembles très maîtrisés, que ce Beggar’s Opera mérite aussi, même si ce n’est qu’en partie, à côté des éloges que suscitent les autres arts du spectacle qu’il met en scène, l’appellation générique exprimée dans son titre.

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Macheath et ses filles © Patrick Berger

Les réparties sont savoureuses, et des pages ne suffiraient pas à en rendre compte. Tous les comiques se conjuguent pour notre plus grand bonheur. L’humour est grinçant, féroce. On y brocarde toutes les valeurs supposées fonder notre ordre social. L’argent, le sexe, l’alcool, la drogue, la corruption, le crime organisé, tout est licite dans ce monde glauque et violent. Seul l’amour des deux femmes, Polly et Lucy, sincères au pays du mensonge et de la dissimulation, permet de ne pas désespérer totalement de l’humanité. Le sur-titrage, fidèle aux dialogues et aux airs, permet au public non anglophone de suivre l’action dans ses moindres détails, et ses réactions traduisent bien son adhésion constante.

Le décalage entre les dialogues – très actuels – et la musique ne dérange pas, dans la mesure où cette dernière, en dehors de l’ouverture, très écrite, se réduit à des chansons traditionnelles, souvent dansantes (abondance de gigues), et à quelques parodies d’airs d’opéra. Nous sommes dans le vaudeville, comme dans la comédie musicale. La musique est facile, toujours séduisante dans les habits appropriés que lui donnent William Christie et sa dizaine de complices des Arts Florissants. L’instrumentation donne toujours les couleurs les plus justes des nombreuses chansons à couplets qui défilent dans le tourbillon de l’action endiablée. Les sirènes et la précipitation qui s’ensuit sur le plateau nous immergent d’emblée dans cet univers des trafics illicites, des vols, de la prostitution, de la drogue, dont la violence et la crudité du langage sont indissociables. La fuite de Macheath, organisée par la fille du directeur de prison, nous vaudra d’autres tonalités, également stridentes. Des piles de cartons de marchandises entreposées, volés par une équipe de loubards, vont constituer le décor, mais aussi se prêter à la construction ici d’un bar, là d’un tripot, d’une prison ou d’un gibet, nécessaires à l’action. Le lit, rose, de Polly, un billard à queue, autour duquel, et sur lequel les associés de Macheath se livreront à une chorégraphie très spectaculaire, sont les seuls accessoires, bienvenus. Quelques lumières suffiront à nous entraîner dans l’intimité de ces milieux interlopes. Les marginaux, voleurs, escrocs, mendiants, prostituées de 1728 ont ici leurs équivalents contemporains, appartenant le plus souvent aux bas-fonds, mais cotoyant voire intégrant les classes dirigeantes, avec une dimension politique qui dépasse la simple caricature du premier ministre de l’époque. Laissons la surprise du dénouement aux futurs spectateurs. L’importante tournée qui s’amorce va permettre à de nombreux publics de partager notre régal.

Robert Burt nous vaut un formidable Mr. Peachum, baron de la pègre londonnienne, prêt, avec son alcoolique d’épouse, à dénoncer le bandit séducteur que vient d’épouser secrétement leur fille, pour toucher la prime. Le premier est un imposant baryton, à l’autorité manifeste comme à la voix sûre. La seconde, une pocharde aussi vénale que dépravée, avec la voix de l’emploi, dont il faut saluer la composition de Beverley Klein. Il est vrai que le chef de gang, Macheath, que campe Benjamin Purkiss, ne manque pas de sex-appeal, ni de voix. Souteneur d’une bande de filles (qui chantent et dansent fort bien), il est aimé de la fille Peachum (Polly, chantée par Kate Batter) comme de sa rivale, Lucy, la fille de Lockit, le directeur de la prison, à laquelle Olivia Brereton prête sa voix comme sa présence. Les deux ne sont pas précisément des oies blanches, tant s’en faut, mais elles ont en commun d’aimer sincèrement, ce qui détonne dans ce  contexte, et de chanter d’une voix fraîche, émouvante, tout en se montrant aussi féroces l’une que l’autre.  Kraig Thornber est un merveilleux acteur de comédie musicale. Il donne sa voix au dernier protagoniste important, Lockit, corrompu jusqu’à la moëlle, complice de Peachum. Tous deux ont de réels soucis à se faire avec leur progéniture, puisque Lucy libèrera le père de son futur enfant. Les rebondissements n’ont rien à envier à ceux d’un film d’action ou d’une série télévisée. Macheath est condamné au gibet, avec ses deux principales veuves pour assistantes, lorsque le dénouement, aussi imprévisible que corrosif intervient. Nous ne vous en dirons pas davantage. Encore ne faut-il surtout pas oublier les chanteurs du groupe de prostituées, comme des hommes de main de Macheath. La direction d’acteurs est millimétrée et se confond avec les chorégraphies spectaculaires de Rebecca Howell, auxquelles tous participent, y compris d’extraordinaires danseurs de hip-hop, également acrobates.

La fraîcheur est tombée avec l’obscurité sur le Plan d’eau, mais la chaleur des applaudissements d’un public emmitouflé dans ses plaids, couvertures et vêtements chauds fait oublier que septembre est  là.

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Comme pour presque tous les musiciens qui l’ont repris, il fallut d’abord se faire arrangeur. Avec ses 9 musiciens issus des Arts Florissants, William Christie au clavecin joue une musique chambriste mais contrastée avec un raffinement et une précision rythmiques exemplaires. D’ailleurs, n’était le train effréné du spectacle, il tiendrait du parcours de santé pour ces musiciens. C’est un vrai luxe de disposer de tels artistes pour une partition si peu exigeante. On notera également que tous ou presque disposent d’un matériel d’orchestre sur tablette, et utilisent une pédale pour en tourner les pages numériques.

Quant aux dialogues, ils ont été réécrits avec des références contemporaines. Le hiatus parodique et bouffon de la création devient donc ici hiatus historique : après chaque passage joué, on s’attendrait à du Beyoncé, on entend du Purcell. On apprécie leur vivacité, leur férocité comique et vulgaire, les jeux d’accents populaires. Ils sont si riches et fusent à telle allure que seuls les anglophones natifs en auront pleinement profité, le surtitrage permettant tout juste de suivre les péripéties. On regrettera l’habitude un peu facile de Robert Carsen de moquer les politiques sans grande finesse, ici Theresa May et les partis politiques anglais (il y a quelques années pour son Candide au Châtelet, c’était Berlusconi, Poutine et Sarkozy). Nonobstant cette réserve, il faut saluer son formidable travail de mise en scène. Devant un mur de cartons, allusion aux marchandises tombées du camion que les escrocs volent durant l’ouverture, direction d’acteur et chorégraphie se déploient avec une verve et un entrain survitaminés. De quoi pallier un livret très noir et accusateur, dont le principal défaut est de ne susciter aucune empathie pour ses personnages et donc d’intérêt pour leur destin. Les costumes contemporains ont contaminé jusqu’à l’orchestre où chacun est paré de survêtement streetwear, même son chef, le vénérable William Christie, arbore queue de cheval et grosses bagouzes bling-bling. On regrettera simplement des bruits de scène (les sirènes d’alarmes) très bruyants et qui contrastent trop avec le volume sonore de l’orchestre. Clin d’œil intéressant, plusieurs airs sont interprétés a cappella, comme l’aurait voulu John Gay, car ce n’est qu’une semaine avant la première que le directeur du théâtre a demandé qu’on adjoigne un orchestre pour accompagner les chanteurs.

Sur scène enfin, que du britannique. On n’a pas fait appel à des chanteurs lyriques (sauf pour Mr Peachum) mais bien à des acteurs chanteurs formés à l’école de la comédie musicale et qui s’en sortent fort bien sans micro, malgré un vibrato très présent chez certains. C’est peu gênant car on leur demande surtout de bien jouer, le chant est finalement très secondaire par rapport à un véritable opéra, tant leurs partitions sentent la chanson de taverne. Si l’on n’est pas agacé par le jeu outré voire hystérique propre à la farce satirique, on trouvera ici son bonheur. Mention spéciales pour la Mrs Peachum (puis tenancière de bar) hommasse et gouleyante de Berverly Klein, le duo beuglard Peachum-Lockit (Robert Burt et Kraig Thornber) ainsi que la Lucy banlieusarde d’Oliva Brereton. Kate Batter est une Polly très bien chantante mais presque trop propre dans cet aréopage de vilains, et Benjamin Purkiss un Macheath qui dégage un charme physqiue (tant par sa carrure que sa façon d’occuper l’espace) avant d’être vocal (quelques problèmes de justesse dans l’aigu notamment, qui disparaitront sans doute au fil des représentations). D’une façon générale, personne ne dépare, et surtout pas les exceptionnels artistes du chœur d’escrocs et de prostituées qui se font régulièrement solistes et danseurs, voire même acrobates et sont pour beaucoup dans l’énergie débordante de ce spectacle. Son succès tient également à cette salle idéale, permettant une grande proximité avec son public puisque la scène des Bouffes du nord s’est déportée de sa cage pour venir recouvrir le parterre de ce théâtre à l’italienne laissé volontairement en ruine, écrin particulièrement idoine pour cet opéra du gueux. Il n’est pas certains que l’effet soit le même dans toutes les salles de la tournée internationale qui s’étendra jusqu’en février 2019.

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