Cette production installe le drame dans les bureaux d’un armateur cossu. On est dans un avant-guerre (de 14-18) de théâtre ou de cinéma. On pensera souvent à des films de Marcel L’Herbier (L’Argent) ou de Murnau (Le dernier des hommes). Chapeaux melon ou Kronstadt, moustaches en croc, faux-cols et redingotes pour les actionnaires qui viennent sur de grands tableaux surveiller l’arrivée de cargaisons venues d’Afrique, comme l’atteste une grande carte géographique du sud du continent où clignotent quelques comptoirs côtiers. De quels trafics s’agit-il, on le saura plus tard.

Boiseries sombres imposantes, vaste table où un télégraphe crache des dépêches, grandes marines encadrées d’or aux murs. À d’autres moments les choristes, – comme toujours à Zürich crédibles, individualisés, impliqués chacun –, en enlevant leur veston deviendront les employés de bureau en gilets et manches de lustrine de ce Daland qui arpente son royaume d’un air furibard (pardessus à col de fourrure, évidemment). On n’est pas encore à l’époque des porte-conteneurs et de la mondialisation, mais on comprend l’idée, plaquée vaille que vaille sur l’intrigue de Wagner. Évidemment cette transposition ne coïncide que de loin avec les mots des matelots, de Daland ou du Steuermann, ce pilote devenu ici une manière de fondé de pouvoir de l’irascible capitaliste (belle prestation vocale d’Omer Kobiljak, l’un des piliers très sûrs de la troupe de Zurich).

Revenu des ténèbres

Dans ce décor apparaîtra bientôt (comme surgi de la masse des agioteurs) la silhouette étrange, radicalement autre, couverte d’une pelisse tenant de la peau d’ours et coiffée d’un gibus à plumes (tel un sachem de BD) du Hollandais volant, le visage tatoué de peintures tribales, et les mains aussi, comme s’il avait vécu on ne sait quelles aventures dans les profondeurs tropicales (on songe bien sûr à Kurtz dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad et à Brando dans Apocalypse now).
Bon. Pourquoi pas ? On n’a rien contre les références et cet imaginaire à la Jules Verne revu par François Schuiten. Mais Homoki se laisse dériver vers la caricature ; on pense ici aux fileuses du deuxième acte, qui deviennent un bataillon de secrétaires dûment chignonnées, corsetées, lunettées, leurs rouets se transmuant en machines à écrire (belle collection) et Mary (la nourrice de Senta) en chef de bureau trottinant sur ses talons bobines.

Le pittoresque envahit la scène et le vaste décor tourne sur la tournette (un équipement que Homoki découvrit à cette occasion et dont il allait faire un usage intensif). Tout à l’heure on verra le vaste vaisseau de bois sombre se mettre en mouvement comme ferait un lourd cargo pris dans la tempête.
Bref il y a du spectacle, du pittoresque, du professionnalisme, mais peu de mystère et peu de ces arrière-plans que suggérait Tcherniakov dans sa récente mise en scène de Bayreuth, où l’on voyait l’ombrageux Hollandais revenir sur les lieux de son enfance pour venger sa mère, jadis victime de la bien-pensance des villageois.

Bousculades

Peu de mystère aussi dans la direction musicale de Noseda. Le prélude file à toute allure, misant tout sur l’énergie, la virulence. Trop de nerf, peu de gras. Les sonorités ne se fusionnent pas, les cuivres ponctuent quasi militairement le tempo. Hâtive, brusquée, une telle page dans cette lecture extravertie devient interminable.
Et la première intervention de Daland, non moins bousculée vocalement et rugueuse, n’apaisera guère les craintes. Dimitry Ivashchenko dessine un chevalier d’industrie impulsif et coléreux, d’une voix qui semble accuser une certaine fatigue. Les notes graves sont esquivées, le style un peu débraillé (adjectif qu’on aura souvent à l’esprit).

Cette mise en scène avait été créée avec le duo Daland-Hollandais de Matti Salminen et Bryn Terfel, privilégiant l’un et l’autre, si l’on en croit notre collègue d’alors de Forum Opéra, la ligne de chant, le velours, les demi-teintes. Autant dire tout de suite qu’on ne s’inscrira pas dans cette esthétique. Tomasz Konieczny incarne un Hollandais brutal, sauvage, monocolore. D’une voix qui appellerait toutes les métaphores métalliques du répertoire, acier, tranchant, froideur. D’une puissance de feu considérable, elle lance ses pointes, vindicative et terrassante. Au point qu’on n’y reconnaît guère le Wotan trop humain du dernier acte de la Walkyrie, que tentait au moment des adieux de consoler sa Brünnhilde.

Voix noire

Son grand monologue « Die Frist ist um » est porté par une voix noire digne d’Alberich, qui domine sans problème les vagues de l’orchestre, et ses « Vergebne Hoffnung ! Furtchbar eitler Wahn ! – Inutile espérance ! Illusion redoutable et futile ! » sont d’une implacabilité fortissimo sidérante, d’un désespoir brutal qui cloue l’auditeur à son siège.
Autour de lui, sans doute bouleversés par tant de violence et de douleur, par cette puissance surhumaine, les actionnaires s’effondrent au sol dans une énigmatique séquence d’expression corporelle, suggérant peut-être on ne sait quels naufragés. Comme hallucinée, Senta traverse alors la scène.

C’est dans la même humeur, moitié bravache, moitié hirsute, que se déploiera la grande scène Daland-Hollandais, celle où l’étranger sort de ses poches des diamants et des perles qu’il jette sur la table comme prix de la fille du cupide capitaine-armateur, un dialogue où Wagner s’offre quelques ironiques flonflons de valse. L’ensemble brinquebale un peu, entre le manque de souplesse d’Ivashchenko, les duretés de Konieczny et un orchestre très à découvert dans l’acoustique peu indulgente de l’Opernhaus. Le chœur des matelots, « Mit Gewitter und Sturm », ne manquera pas de tonitruer à l’avenant.

À corps perdu

Le chœur des fileuses sera un peu mieux coiffé, introduisant la ballade de Senta. Si ses « Johohoe » seront d’un prudente retenue, c’est à corps perdu que Camilla Nylund se jettera dans cet air plein d’écueils qu’elle n’évitera pas tous. Des sauts de notes redoutables, une tessiture éprouvante (du si bémol grave à un si aigu mortifère), d’obsédantes notes hautes très tendues, un orchestre fortissimo (avec des cuivres particulièrement déchainés) mettront sa vaillance à rude épreuve. On admire son engagement et on salue la performance, dont bien peu de chanteuses aujourd’hui sortent victorieuses.

Son duo avec le Erik, lui aussi débridé, de Marco Jentzsch en costume de chasseur tyrolien, au style pour le moins intempérant, voire égaré (vériste au mauvais sens du terme ?), n’apportera guère de répit. Mettons à part la belle strophe « Fühlst du den Schmerz » accompagnée du cor anglais et l’ultime réplique de la scène (« Ach, möchtest du ») où Camilla Nylund retrouvera ses belles qualités de lyrisme.

La magie des retrouvailles

C’est dans son air « Mögst du mein Kind », un passage où Wagner semble rendre hommage à Weber et au premier romantisme, que Dimitry Ivashchenko sera à son meilleur et montrera une chaleur de voix et un sens de la ligne de chant dont on était en manque jusqu’ici (passons sur la cadence en forme de vocalise qui titubera un peu). Cet air introduit la grande scène Senta-Hollandais, tous deux menant leur je t’aime moi non plus autour d’un canapé Chesterfield apporté là par l‘infatigable tournette. Le moment où se révèlent les affinités profondes de ces deux âmes.

À nouveau, on est étonné par la noirceur, la métallescence de Konieczny dans sa méditation, « Wie aus den Ferne », pourtant intensément mélodique, et par une émission qui semble erratique, parfois très avant, parfois très gutturale, recherchant on ne sait quel effet expressif.
Mais il se passera quelque chose d’un peu magique dans le duo, justement sur cette mélodie enivrante. L’effet de leurs retrouvailles peut-être…
Malgré quelques notes tirées, c’est l’engagement des deux artistes qui crée un envoûtement auquel on ne peut résister. Konieczny y est à la fois séduisant et maléfique (et fait oublier la verdeur incongrue des notes répétées des trompettes à l’orchestre), il y déchaîne une virilité envoutante et, quand reviendra son thème, Senta n’aura plus qu’à céder à cet étrange aventurier, comme l’auditeur à leur duo, certes plutôt rude, mais d’une puissance à balayer les dernières réticences…

Passons sur la bataille entre les marins norvégiens (ici les agioteurs en redingote) et les jeunes filles (ici le bataillon de secrétaires). Le Chœur de l’Opernhaus y est une fois de plus impeccable de précision, de plénitude sonore, côté hommes comme côté féminin, dans une scène de bataille rangée amoureuse, mise en place d’une main ferme et qui fait grand effet. Moment à grand spectacle où le Sinfonietta, non moins solide, peut faire déferler toute sa puissance.
Tandis que le drame va prendre un autre sens : on va voir la carte de l’Afrique subtropicale être décrochée et remplacée par une autre, de l’Afrique tout entière, comme pour montrer le succès frelaté de cette maison de commerce (de trafic, plutôt).

L’Afrique prend feu

C’est alors que, venu du lointain, s’élèvera le chant des marins du Hollandais, qu’on verra le fidèle serviteur noir de Daland quitter sa chéchia et sa livrée pour apparaître en pagne, couvert de peintures de guerre et une lance en main, et qu’on verra l’Afrique prendre feu… Alors on se rappellera avoir vu sur le même écran vidéo le Walhalla s’écrouler à la fin de Götterdämmerung…

Même conduite d’une main de metteur en scène très sûre, cette allusion à l’effondrement des empires coloniaux laissera une impression d’artificialité et d’ailleurs la focale se resserrera vite sur une souffrance plus intime : celle d’Erik, revenu en costume de chasseur et fusil en main. Intime ? Toujours trompetant, Marco Jentzsch pleurnichera consciencieusement sa cavatine dans un style hérissé résolument incongru.

La brusquerie aura marqué décidément cette soirée et le tableau final n’y dérogera pas : le dernier trio sera passablement hurlé, mais on retiendra la force du dernier monologue du Hollandais « Erfahre das Geschick », où Konieszny montera à d’impressionnants sommets de noirceur et de dureté, et son ultime « Befrag die Meere », glaçant et désespéré.

Avant que Camilla Nylund, sur un cri poignant, au bout de sa voix et de son émotion, n’arrache le fusil d’Erik (on le voyait venir) et ne se tire une balle dans la mâchoire sur le dernier fortissimo de l’orchestre.

Beau succès à l’applaudimètre.
Il n’empêche, c’est une de ces soirées dont l’on sort insatisfait et mal à l’aise en même temps.
Mal à l’aise, tant l’engagement des artistes inspire respect et admiration.
Insatisfait, tant le sentiment d’une occasion manquée laisse vaguement désemparé.

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Le thème des violences faites aux femmes touche profondément Calixto Bieito, et Maxime de Brogniez rappelait ici sa lecture de Carmen, faisant du féminicide la clé de l’opéra de Bizet. Son approche des Vêpres siciliennes est dans une ligne proche. Montfort et ses reîtres deviennent, vus par lui, des violeurs et des brutes sauvages. Lecture plausible, justifiée par quelques répliques au deuxième acte, où l’un des officiers français évoque l’enlèvement des Sabines. Et Bieito de confier que c’est à partir de ces mots que certaines images lui sont venues à l’esprit, images dont est née sa lecture de l’œuvre.

Et d’expliquer qu’il n’a voulu situer l’action ni dans le temps ni dans l’espace pour lui laisser sa portée universelle et sa leçon : les victimes des guerres, ce sont d’abord les femmes. Le viol étant devenu, on l’a vu à la fin de la Seconde guerre mondiale en Allemagne, on le voit de nos jours dans chacun des conflits qui éclatent ici ou là, une arme de guerre épouvantablement banale. Des femmes en restent détruites à vie, et des sociétés humaines blessées pour longtemps. C’est d’ailleurs le but recherché.

Le propos de Bieito peut sembler arbitrairement plaqué sur les Vêpres (mais d’ailleurs cela fonctionne), il n’en demeure pas moins que la puissance de Verdi est bien là et que, porté par de très beaux interprètes, l’autre thème de l’opéra, essentiel pour lui, les relations père-fils, garde toute sa force bouleversante.

Déjà vu…

Le décor est d’un passe-partout accablant : des containers peints en blanc, des baraques de chantier, une architecture de passerelles métalliques et d’échelles, tout cela tournant inlassablement grâce à la tournette de l’opéra de Zurich, un investissement décidément bien amorti de production en production… dont chaque mouvement révèle un autre aspect de ce meccano, pas plus intéressant que le précédent.

Qui dit décor blanc dit costumes noirs, ça va de soi. Le chœur féminin est en robes de veuves siciliennes, les costumes des hommes sont d’une médiocrité qui confine à l’invisibilité. Les soudards de Monforte et lui-même sont en costumes trois pièces (avec pochette), Procida en petite veste bleue de cadre moyen, la malheureuse Elena porte une veste de cuir, des leggins noir, des talons hauts et une vaste perruque (noire), Arrigo un tee-shirt kaki à la Zelenski.
Il s’agit d’être neutre, intemporel, universel. On est surtout économe, de son imagination et peut-être de ses deniers.

Sur les containers blanc viendront se projeter des images en noir en blanc. Au cours de la première partie, ce seront surtout des images de manifestations populaires en Italie, époque années trente, et des souvenirs de cinéma néo-réaliste, Bieito disant garder en mémoire le Roma, cittá aperta de Roberto Rossellini ; au cours de la seconde partie, ce seront, en même temps que quelques-unes des Désastres de la guerre gravés par Goya, les images insoutenables de la découverte des camps d’extermination, les fosses communes, les pelleteuses brassant des corps.

La première image, dans le silence précédant l’ouverture montrera Elena tirant à grand peine une vaste cantine métallique blanche, représentant à la fois le cercueil de son frère Federigo et la fatalité pesant sur elle. Cette cantine, mise en position verticale, deviendra au quatrième acte la cellule emprisonnant Arrigo.

Le corps outragé des femmes

Sitôt après une ouverture routinière, hâtive plutôt que nerveuse, à laquelle auront manqué la respiration, la rondeur sonore et le slancio verdien, mais certes pas la tonitruance (ah ! ces trombones…), puis un chœur d’entrée, davantage sonore que précis, apparaît, porté par quatre officiers de Monforte, le premier corps féminin outragé : le cadavre à demi nu d’une jeune fille, enveloppé d’une feuille de plastique transparent en guise de body bag.

Et c’est couchée sur le cercueil de son frère qu’Elena commencera son premier air : d’abord la chanson que lui impose de chanter l’un des occupants français, chanson qu’elle transformera en appel à la révolte. Maria Agresta, si elle n’est pas vraiment le grand soprano lyrique que réclame ce rôle de passionaria, assume à peu près tous les escarpements de « In alto mare », non sans une certaine âpreté parfois. Mais, est-ce le costume décrit plus haut, ou une présence en scène un peu frêle, son allegro final avec chœur « Coraggio, su coraggio » qui devrait faire grand effet, n’aura ni vocalement, ni dramatiquement, l’ampleur qu’il mérite.

Soudain Verdi est là

C’est durant le quatuor a cappella « D’ira fremo » (d’une intonation un peu brinquebalante) qu’apparaît, une tasse à la main (pourquoi ?), Monforte, et peu après Arrigo. Aussitôt, on a le sentiment ou l’intuition ou la certitude que Verdi est (enfin) là. Tout ce qui flottait se met en place, les phrasés de l’orchestre sonnent plus justes, tandis que Quinn Kelsey impose immédiatement le personnage de Monforte : affaire de legato, d’appui sur les mots, de plénitude du timbre, de présence en scène, mais aussi une manière de lassitude, d’inexplicable mélancolie, qui paradoxalement humanise ce personnage cruellement despotique. On saura plus tard d’où vient une brisure qui s’exprime d’abord musicalement.

Face à lui, dans le tee shirt qu’on a dit, s’impose très vite le Arrigo du ténor russe Sergey Romanovsky, pour qui c’est une prise de rôle, lui qui a beaucoup chanté des rôles de ténor léger (Nadir, le Duca de Rigoletto ou l’Almaviva du Barbier), mais aussi Don Carlos ou Faust. Son sens du phrasé, de la ligne, n’est pas moindre que celui de Quinn Kelsey, le timbre est large et chaud, et surtout, par la maîtrise du vibrato, il prête à son personnage on ne sait quoi de fragile, d’éperdu, une épaisseur humaine, une intériorité, bref de quoi conférer toute son ambiguïté à la relation entre Monforte et lui, et d’abord à leur duo « Qual è il tuo nome ? » de la fin du premier acte.
Le passage cantabile « Di giovane audace » où les deux voix s’unissent, le baryton répondant en contrepoint à la ligne mélodique du ténor, est d’une exaltante musicalité, sur un très bel arrière-plan de cordes du Philharmonia Zurich, enfin lyrique sous la baguette d’Ivan Repušić. Les deux couleurs de voix se mêlant admirablement, ce duo où deux personnages s’affirment ennemis l’un de l’autre sonne d’autant plus étrangement comme un duo amoureux (préfigurant Carlo-Posa).

Un cast masculin sans faille

L’entrée de Procida complètera un cast masculin (dans cet opéra d’hommes) très relevé. Styliste lui aussi, Alexander Vinogradov est une superbe basse chantante et son « O tu Palermo » est une merveille de noblesse, d’élégance, de phrasé, de couleur aussi. Contraste entre ce gabarit plutôt frêle et cette voix majestueuse ! La cabalette avec chœur « Santo amor che in me favellli », aux notes piquées impeccables, conduira au premier duo amoureux entre Arrigo et Elena. Le « OImé ! Io tremo innanzi » de Romanovsky sera une nouvelle merveille de lyrisme, de couleur et d’élan. Maria Agresta semblera aller parfois jusqu’aux confins de sa voix, malgré quelques demi-teintes ravissantes sur « Tu, dall’eccelse sfere, che vedi il mio dolor. » Il faut dire que Bieito les place à des kilomètres l’un de l’autre, ce qui n’aide pas, et qu’autour d’eux déambule imperturbablement la Ninetta d’Irène Friedli, réduite à arpenter la scène telle une duègne, à boucler des tours et des détours, ce qu’elle fera à peu près jusqu’à la fin de la représentation. Mise à part la nécessité de faire 10000 pas par jour, on s’avoue incapable de trouver une explication.

Malaise dans le malaise

C’est à ce moment que l’on entend l’allusion de Tebaldo aux Sabines, que nous avons évoquée, réplique qui répond à une phrase de Procida, jouant les agents provocateurs, en affirmant que « aux vainqueurs tout est permis ». Le « Viva la Guerra, viva l’amor ! des Français explose sur un rythme de tarentelle.
Cette tarentelle qui semble absurde au premier abord va devenir de plus en plus effrayante à mesure qu’elle servira de support à une première scène physiquement (et émotionnellement) éprouvante : le quasi-viol sur scène d’une figurante, dont seront lentement arrachés les vêtements, puis déchiré le collant.
Une scène qui met mal à l’aise : il y a ce qu’elle représente et dénonce, c’est-à-dire l’acte de guerre, et il y a ce que le metteur en scène fait subir à cette figurante. D’où la gène ressentie (par nous, en tous cas). On verra ensuite l’un des containers s’ouvrir (lumière d’un blanc chirurgical à l’intérieur) et quelques soudards y faire entrer quelques femmes (après un simulacre d’enlèvement des Sabines). Là, on restera dans l’allusif, tandis qu’Elena se penchera au secours de la victime dénudée.

Ironiquement, à ce moment-là, le livret prévoyait un riche déploiement de « dames françaises et siciliennes » en atours de fête débarquant d’une barque « splendidement ornée »… Ici c’est sur le « Del piacer s’avanza l’ora ! » du chœur qu’on verra la soldatesque sortir du container en rajustant bretelles et braguettes…
L’un de ces moments où ce qui se donne à voir est si fort qu’on en oublie d’écouter vraiment la musique, pourtant l’une des grandes scènes d’action de Verdi.

Quinn Kelsey au sommet de son art

Changement de focale immédiat avec l’une des plus belles pages de Verdi, le récitatif « Si, m’abboriva ed a ragion ! », suivi de l’aria « in braccio alle dovizie », dont Quinn Kelsey, recroquevillé au pied du décor, fait une sublime page introspective. Baryton au timbre clair, capable d’allégements subtils, et surtout de dire un texte, d’en exprimer le sens profond, de gommer tout effet vocal inutile, il semble accomplir à la lettre le rêve de Verdi, d’un chant puissamment vrai, simplement humain. Le paradoxe est que tout en disant les mots en grand acteur, en incarnant la douleur d’un personnage, il ne cesse jamais d’être parfaitement musical, sa science de la projection lui permettant de faire passer la moindre inflexion mélodique sans rien forcer, en dosant les couleurs au millimètre, d’être à la fois intime et puissant, démuni, dénudé et grandiose. Ovation, bien sûr !

À nouveau le grand style verdien

Et que dire du duo avec Arrigo qui va suivre ? Moment où Monforte révèle à Arrigo qu’il est son père, véritable duo d’amour, au centre de l’opéra. Tout en contrastes de sentiments, en effusions interrompues, en trouble. C’est Verdi au sommet de son inspiration, alternant les passages arioso et les strettes les plus enivrantes (« Mentre contemplo quel volto amato… » sur un thème entendu dès l’ouverture). Quinn Kelsey et Sergey Romanovsky y sont merveilleusement fusionnels (et Ivan Repušić, comme dans tous les passages purement lyriques, respire à l’amble avec eux). Finalement très proches de timbre, ils sont aussi unis par le style de chant, le soin apporté à la ligne, aux nuances, le velouté, le raffinement (suave passage en voix mixte du ténor sur le premier « O donna ! Io t’ho perduta ! »), en un mot la musicalité. Aussi présente dans le cantabile (« Ah ! Figlio, invani crudo mi chiami… ») que dans la violence (la fusion des deux voix sur « Ombra diletta »).

Les pendus de Milan

Si le ballet des Saisons sera ensuite coupé, Calixto Bieito fera de la scène de la fête du troisième acte un moment assez étrange, Monforte et ses affidés s’affublant de hures de sangliers (pourquoi ?), et le chœur de masques de carnaval, en restant toujours aussi funèbre et statique, on verra les officiers esquisser un French cancan dérisoire, illustration grotesque du tempo pimpant de l’orchestre, avant deux images fortes : Elena bondissant sur Monforte pour le pognarder et arrêtée dans son élan par Arrigo, image de la trahison, et celle de trois femmes pendues par les pieds (on pense évidemment aux cadavres de Mussolini et Clara Petacci), nouvelle image perturbante à deux niveaux : il y a ce qu’elle représente (les femmes dans la guerre), et ce qu’elle met en œuvre (la violence faite ici aux trois figurantes).

On s’arrêtera encore sur deux moments, le premier est musical, le second est ambigu, à la fois image et musique.
La scène de la prison est une nouvelle grande page verdienne (faut-il rappeler que les Vêpres siciliennes viennent juste après la trilogie Rigoletto–Trovatore–Traviata…). Le récitatif et aria « Voi per me qui gemete-Giorno di pianto » donne à nouveau à entendre le superbe Sergey Romanovsky à son meilleur. Bieito le coince dans une boîte exiguë (recyclage de la cantine-cercueil de Federigo). Torse nu (il est pas mal fichu…), il prête à ce lamento les plus chaudes couleurs de son timbre, sans rien perdre de ses qualités d’expression quand il monte jusqu’aux sommets de sa tessiture (l’air ne monte que jusqu’au si, mais reste le plus souvent dans les hauteurs). La scène avec Elena où il lui avoue que Monforte est son père (d’où sa trahison) est un autre sommet, où, portée par l’élan, Maria Agresta sera à son meilleur, même si on continue à se demander si elle est vraiment une Elena. C’est dans son aria « Arrigo ! Ah ! Parlo a un core » qu’elle aura ses plus beaux phrasés et des sons filés d’une transparence sensible, même si elle escamotera prudemment la redoutable cadence (du contre-ut à l’ut grave) qu’elle remplacera par une colorature d’ailleurs un peu grêle. La strette offrira une belle image, Arrigo l’enlaçant dans un geste tendre, tous deux repliés au pied de leur guérite.

La « gégène »

La scène de l’exécution, où Monforte promet sa grâce à Arrigo s’il proclame qu’il est son fils, Bieito la contemporanéise à l’aide de trois cages à roulettes où il emprisonne Elena, Arrigo et Procida. Dans une savante et stressante progression, on verra les reîtres en complet-veston disposer un générateur et du fil électrique, brancher les cages métalliques, tandis qu’on entendra, da lontano, un De Profundis, Elena et Procida supplieront qu’on les gracie, la tension montera avec une redoutable efficacité jusqu’à la libération du « Oh padre ! Oh padre ! » d’Arrigo.
Le final concertant de cet acte IV, une de ces infrangibles architectures verdiennes profuses en trios, quatuors (notamment ici le très beau « Addio, mia patria »), avec ou sans chœur, auxquelles on ne résiste pas, égale en force celui du deuxième acte, sous la solide direction d’Ivan Repušić.

On ne s’attardera pas trop sur l’air « à effet » d’Elena, le célèbre boléro « Mercé, dilette amiche », avec lequel se collette tant bien que mal Maria Agresta, ni sur le ridicule de sa grande robe de mariée, ni sur les hures des garçons d’honneur.

Ter repetita

On mentionnera plutôt un dernier moment malaisant. Voulu comme tel sans doute par le metteur en scène, et manière d’interloquer le spectateur (voire de le culpabiliser ?). On veut parler de l’entrée de Procida, entouré d’un groupe de femmes, plus ou moins dévêtues, attachées par des cordes, certaines les seins nus, qui à peine en scène s’effondreront comme pour constituer un socle humain, gisant immobiles aux pieds d’un Procida ridiculement couronné de la couronne nuptiale d’Elena et dont il s’agit peut-être de signifier qu’il n’est pas meilleur que les autres (?)

Sans insister davantage sur l’impression mi-figue mi-raisin que laisse ce genre de provocation, on dira plutôt l’incandescente beauté vocale du dernier tableau depuis le trio « Sorte fatal ! » illuminé à nouveau par le timbre de Romanovsky jusqu’au farouche engagement d’Agresta clamant son amour pour Arrigo.

Ensuite, comme s’il avait jeté là toutes ses forces, Verdi bâclera en quelques mesures hâtives l’assaut triomphal des Siciliens contre l’occupant, le « Vendetta ! Vendetta ! » final.

Épuisement, après quatre heures de musique ? Et après ce combat de haute lutte avec la Grande boutique, le livret de Scribe et le grand opéra à la Meyerbeer ? « Les Vêpres m’ont causé tant de fatigue que je ne sais plus quand j’aurai de nouveau envie d’écrire », dira-t-il.

Restent, au cœur de cette grande machine, quelques-uns des plus beaux exemples de ce que Verdi aime et fait le mieux : l’intime. Magnifiquement servis dans cette production par ailleurs passionnante à déchiffrer.

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Remémoration

Tout commence dans la nuit complète. Après un long silence, dans un imperceptible crescendo lumineux blafard, apparaît, coté gauche, un grand Steinway. Au clavier, très seule, Hanna Glawari en longue combinaison de soie noire et pieds nus, fait mine de jouer. Mais ce qu’on entend, c’est Lehár lui-même dans une improvisation sur L’Heure exquise, enregistrée sur des rouleaux de piano pneumatique. Avec infiniment de nostalgie. Comme une réminiscence.
Barrie Kosky raconte avoir été ébloui par la liberté de phrasé, par l’esprit de cet enregistrement, par « ce sentiment fantomatique que Lehár est dans la pièce » et s’en être inspiré pour créer « eine märchenhafte Welt », un monde de conte de fées.

On ne le sait pas encore, mais tout ce qu’on va voir ensuite se placera sous le signe de la remémoration, du bonheur enfui, de la parenthèse enchantée… jusqu’à l’image finale que je vous raconterai peut-être tout-à-l’heure.

Un rien queer…

Mais, outre la nostalgie, c’est le spectacle le plus capiteux, le plus vif, le plus emballant qu’on puisse voir (délire du public à la fin !). Une manière de concentré de tout ce qu’on aime depuis toujours (du moins le signataire de ces lignes).
Inventaire : les girls et les boys, les plumes, les décors qui tournent (il y a du Busby Berkeley dans l’air), les fracs noirs et les robes vaporeuses (Fred Astaire et Ginger Rogers bien sûr), les films de Joseph von Sternberg (et d’abord L’impératrice rouge), les revues à grand spectacle, les opérettes berlinoises de l’Admiralpalast d’avant la catastrophe… et les théâtres à promenoir, les costumes glamourous, le champagne, et cette esthétique camp, donc un rien queer…

Avant que ne commence enfin la fête chez le baron Mirko Zeta, Hanna à son piano aura été rejointe d’abord par six danseuses en robes blanches puis six danseurs en tenue de soirée, pour une lente valse voluptueuse, et puis le grand rideau rond qui sera l’essentiel du décor les emportera.

Il y a aussi un côté vaudeville dans cette histoire, un magasin d’accessoires issu de la comédie de Meilhac : vingt millions dont a hérités la Veuve et dont a besoin le Pontevedro pour sauver ses finances, un mariage avec le Comte Danilowitch que le Baron Mirko Zeta, ambassadeur à Paris, un Paris imaginaire, a pour mission de comploter, une histoire compliquée d’éventail sur lequel une main a écrit « Ich liebe dich », une suite de quiproquos qui seront enlevés avec fougue, avec tous les clins d’yeux qu’il faut.

Martin Winkler, lui aussi chanteur wagnérien (qui a chanté Alberich un peu partout !) compose un Baron très « culotte de peau » réjouissant, crâne chauve et barbiche, un jeu caricatural à la Christian Eck et le gimmick d’un salut militaire de soldat de plomb chaque fois qu’est évoqué le Vaterland.
Côté comédie, on nommera, d’autant qu’ils apparaissent aussitôt la très piquante Valencienne de Katharina Konradi, une Susanna, une Adele, une Adina, qui joue ici très habilement le registre acidulé de la divette, et qui chante dans une robe noire à froufrous qu’elle est « ein anständ’ge Frau – une femme respectable » et le Rosillon d’Andrew Owens, très jolie voix de ténor lyrique léger – et sa romance au deuxième acte, « Sieh dort den kleinen Pavillon », timbre clair, très lumineux, legato parfait, sera idéale (son répertoire, c’est Arturo de Lucia ou Gualtiero d’Il Pirata).

Falbalas

L’entrée d’Hanna, sa vraie entrée, annoncée par un chœur de danseuses piaillantes à souhait, sera une déferlante de boys, de plumes, de strass, de brandebourgs, elle en long fourreau noir scintillant et la tête couronnée d’un éventail de plumes d’autruche noires très music-hall. S’il n’y a, on l’a dit, aucun décor, hormis le grand rideau rond des apparitions-disparitions, qui tourne comme tourne la tournette qui emmène lentement le piano, les costumes dessinent la vraie scénographie, luxueuse et virtuose, et Gianluca Falaschi s’est de toute évidence inspiré des grandes heures de Hollywood, quand Travis Banton, Adrian ou Jean-Louis habillaient et mythifiaient Garbo, Hedy Lamarr ou Marlene.

Marlene, le nom est lâché. C’est bien à elle que fait constamment penser Marlis Petersen, élégante, mi-sourire, sculpturale, désabusée, retenue, suggérant très finement sa peur de retomber amoureuse d’un Danilo avec qui elle a vécu une première love affair il y a longtemps.
Autre référence cinématographique, les lumières de Klaus Grünberg se souviennent sans doute que Marlene exigeait que les chefs opérateurs (Lee Garmes par exemple) éclairent son front, pour creuser les joues (elle avait appris cela de Sternberg et allait s’en souvenir jusqu’à ses derniers récitals au Café de Paris dans une robe cousue sur elle…)

On repensait à cela quand Marlis Petersen vint s’asseoir sur le trou du souffleur, pour échapper aux récriminations de Danilo. Le personnage que dessine Michael Volle, dès son entrée, semble se nourrir de tous les Falstaff, Barak, Golaud et bien sûr Hans Sachs qu’il a incarnés… Un peu grondeur, tendrement grotesque, cabotin au second degré, fragile et considérable, maladroit et pataud, d’une humanité touchante. Dans l’univers artificiel et miroitant que Barrie Kosky dessine autour d’eux, Marlis Petersen et lui suggèrent quelque chose de vrai, de ténu, de précieux. « Tiefmenschlich » (profondément humain) comme le dit Kosky.

Vocalement, Marlis Petersen est la finesse même. Si la voix n’apparait pas très grande, du moins ce soir-là, elle est exquise de musicalité, de souplesse, et de brillance dans le registre supérieur., Dès son entrée éméchée (Danilo sort de chez Maxim’s où il a passé la nuit avec Lolo, Dodo, Jou-Jou, Clo-Clo, Margot, Frou-Fou, et il masse ses pieds douloureux avant d’aller ronfler sous le piano…), Michael Volle choisit de chanter en acteur, de jouer le jeu de la comédie, de créer un personnage, une silhouette.

« How did Lubitsch do it ? »

La divinité tutélaire qui plane au dessus de ce spectacle, c’est Ernst Lubitsch, réalisateur d’une Merry Widow de rêve en 1934 (avec Jeanette MacDonald et Maurice Chevalier, un Danilo à l’opposé de celui de Michael Volle…). Barrie Kosky dit très justement : « Son style [celui de Lubitsch] est intelligent, rapide et incroyablement charmant avec son insolence ironique. Le profond est complètement caché, mais il est là. Lubitsch ne montre jamais le sous-texte. Vous devez le ressentir et le ressentir vous-même. C’est exactement la juste approche de l’opérette : on joue la façade et la surface. Il faut sentir la profondeur avec son nez [sic], l’entendre avec ses oreilles et la lire dans les yeux des acteurs. Mais on ne la joue pas ». Billy Wilder, Berlinois devenu Hollywoodien, avait affiché au-dessus de son bureau : « How did Lubitsch do it ? – Qu’aurait fait Lubitsch ? »

Allusive, telle sera la valse qui réunira le couple à la fin du premier acte. Valse incarnation du désir bien sûr, comme dans le Rosenkavalier… Ultime image d’un final du premier acte lancé par le fameux « Damenwahl ! » et porté par la baguette toujours habile de Patrick Hahn, aux tempos très souples, sachant écouter ses chanteurs, et ralentir la battue quand il faut les suivre, s’alanguissant sur la valse de Danilo « Wie die Blumen… » avec la pointe indispensable de rubato, puis scandant la polka de Valencienne, « Der junge Mann tanzt Polka… », pour enfin accompagner le trouble d’Hanna : « Sie abscheulicher Mann ! Wie prächtig Sie tanzen ! – Espèce d’homme ignoble ! Tu danses magnifiquement ! »

Résolument kitsch

La deuxième partie montera de quelques crans dans l’extravagance et dans la folie costumière. La fête hongroise chez Hanna la verra apparaître surmontée d’une invraisemblable coiffe en forme d’éventail, vaporeuse dans ses tulles et ses plumes et suivie par la danse serpentine d’une douzaine de danseurs en justaucorps noirs et argent (qui se lanceront dans une Czardas décoiffante).
La chorégraphie chic et choc de Kim Duddy penche résolument côté queer de même que les costumes qui semblent se souvenir de ceux qu’Erté dessinait pour les Folies-Bergère durant les Années folles, notamment les huit modèles qu’on verra tourner lentement, empanachés d’autruche, enguirlandés de perles et de paillettes, dans une palette fuschia-violet-émeraude, tels une volière d’énormes oiseaux fantastiques, d’un kitsch vigoureux autant qu’intrépide… On en reste pantois, tout sens critique estourbi ! C’est d’ailleurs le but…

Le Philharmonia Zurich est impeccable de pulsation et d’énergie et le chœur à bouche fermée qui l’interrompt un instant voluptueux à souhait. Le Chœur de l’Opernhaus, mobilisé pour représenter la foule des invités, est comme à l’habitude irréprochable musicalement et très impliqué théâtralement, suggérant l’impression que chaque personnage a été dessiné individuellement. Ils seront les comparses d’une chanson de Vilja touchante, peut-être aussi parce que la voix de Marlis Petersen y semblera imperceptiblement fragile, chantant délicieusement mais manquant un peu de projection, quelque précautionneux soit ici Patrick Hahn.

L’intrigue fera différents détours qu’on ne tentera pas de résumer, prétextes à quelques ensembles délectables, comme le duetto du « dummen Reiter », un peu aigre-doux de sentiment – et de voix aussi -, ou le très réussi septuor de voix mâles sur un rythme de marche, « Wie die Weiber », Michael Volle jouant les meneurs de revues entouré de six comparses dont quelques-uns des excellents seconds rôles, parmi lesquels Omer Kobiljak (Cascada) et Nathan Haller (Saint-Brioche), tous aussi enjoués dans leur chorégraphie que martiaux vocalement (jubilation dans le public sur les truculents « Weiber, Weiber, Weiber »).
On citera aussi le court duo entre Valencienne-Rosillon, « Mein Freund, Vernunft », très étonnant d’écriture puisqu’il semble pasticher Puccini, de même que la romance « Sieh dort den kleinen Pavillon » déjà évoquée.

Petites femmes de Paris

Le Finale du deuxième acte, se souvient-il des finales de Mozart, des Noces ou de Cosi ? En tout cas, démarré sur les chapeaux de roue par Patrick Hahn, il s’offre quelques jolis pas de côté, le « Wie eine Rosenknospe » de Rosiilon où à nouveau on remarque le timbre et la sensibilité d’Andrew Owens ou le très mélancolique « Verlieb’Dich oft » de Danilo, arioso en dialogue avec le basson, le hautbois, puis la flûte, d’une écriture très fine (Michael Volle semble y hésiter entre le velouté de sa voix et un sprechgesang expressif). Interrompu par le trépidant « Das hat Rrrrass’ ! So, tralalala la la la ! » de Hanna (ici une Petersen sur-vitaminée !) il reviendra pour le subtil « Es waren zwei Königkinder ! » où il sera merveilleux, tout à tour amer, grandiose, sardonique, blessé, avant de s’éloigner en reprenant son « Ich gehe zu Maxim’s », donnant un très émouvant poids d’humanité à cette réminiscence.

Une des trouvailles les plus farfelues et réjouissantes de Barrie Kosky sera d’avoir donné le rôle (parlé) de Njegus, l’homme-à-tout-faire du Baron Zeta, complice de ses manigances burlesques, à la très inattendue Barbara Grimm, forte personnalité du théâtre suisse-allemand, à la longue expérience, qui dessine une silhouette non-genrée saugrenue et cocasse, suivie de sa longue chevelure grisonnante. C’est lui-elle qui manigancera d’inviter à la fête un cabaret de grisetten pour circonvenir le rétif Danilo…

Leur entrée sur un rythme de cake-walk, en robe jaune de « petites femmes de Paris » sera un nouveau moment de jubilation, emmené par une Katharina Konradi, perruquée de roux et déchainée, et leurs voix pointues feront merveille, avant que ne les rejoignent les garçons, eux aussi en robe jaune, pour un can-can absolument réglementaire et unisexe, tous-tes levant la jambe en cadence et exhibant leur culotte, comme de bien s’accorde. Emballant, bien sûr !

L’heure sera venue des ultimes mises au point. Hanna révélera qu’elle n’avait jamais eu l’intention d’épouser Rosillon comme un quiproquo l’avait fait croire, on apprendra qu’elle est ruinée et donc que Danilo pourra l’épouser pour ses beaux yeux (et son charme) et non plus pour ses millions…

L’heure des adieux

Le violon langoureux du concertmeister Bartlomiej Niziol pourra s’élever de la fosse d’orchestre et commencer L’Heure exquise… Texte original : « Lippen schweigen, ’s flustern Geigen : Hab’mich lieb ! » – Les lèvres se taisent, les violons murmurent : Aime-moi ! »

Michael Volle à mi-voix, Marlis Petersen aux limites de la sienne, le duo est très émouvant, très subtil, tout en demi-teintes, beau de sa tristesse, conduit avec infiniment de délicatesse par Patrick Hahn.

Le final avec toute la troupe sera évidemment aussi trépidant qu’on peut l’imaginer. On remarquera au passage que les costumes auront été gagnés par la couleur pour proclamer que « Ja, das Studium der Weiber ist schwer – Oui, ce n’est pas facile de comprendre les femmes… »

Mais, surprise, tout s’interrompra en plein milieu d’une phrase, pour laisser place à un épilogue drolatique, une éternelle querelle de vieux amoureux autour du piano, sur le thème de la marche-septuor arrangé par Patrick Hahn…

Puis à nouveau le violon jouera (très tendrement) « Lippen schweigen ».

Et sur le plateau devenu désert, on verra Hanna, doucement, étreindre une photographie, où l’on croira deviner Danilo…

Image mélancolique refermant le spectacle comme il avait commencé.

Grande réussite.

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Les tournettes, ça marche dans les deux sens. Parfois, cela apporte d’intelligentes solutions comme on l’aura vu la veille dans une œuvre aux scènes courtes et enchainées. Mais est-il besoin de faire valser ad nauseam le plateau scénique pour illustrer les quatre grandes scènes de Das Rheingold ? On arguera, que chacune des trois identiques pièces de la tournette s’enrichissent de nouveaux éléments à mesure que le récit avance. Les Zurichois doivent-ils donc s’attendre à regarder défiler des parois blanches pendant une quinzaine d’heures pour voir apparaitre une nouvelle commode ? L’entrée au Valhalla revient à un dispositif classique et l’on peut espérer que les journées du Ring trouveront un cadre scénique moins étriqué. Au-delà de ce descriptif caricatural, que nous dit Andreas Homoki ? Rien que n’ayons déjà vu malheureusement : lutte des classes entre dieux et Nibelungen (Alberich est grimé en dresseur de cirque) ; Loge traité comme une sorte de Jack Sparrow de la musique classique ; la famille divine déjà bien minée par les divisions avant même sa marche triomphale vers la citadelle céleste. De plus, le dispositif scénique rappelle curieusement la géniale proposition de Claus Guth dans Tristan und Isolde créé in loco et qui transposait l’action dans la villa des Wesendonck sur l’autre rive du lac. Retour cyclique de bon augure pourrait-on penser en bon wagnérien. Dans le programme de salle, le metteur en scène rappelle la relation spéciale de la ville avec Wagner, qui composa de grands pans du Ring lors de son exil en Suisse. Il y affirme sa volonté ne pas ajouter sa pierre aux entreprises métatextuelles vues sur toutes les scènes du monde depuis Patrice Chéreau. Certes, beaucoup de tours de magie et d’effets pimentent la représentation d’éléments ludiques (les feux-follet de Loge au premier chef). Difficile pourtant de voir dans ce prologue autre chose qu’une entreprise qui cherche des citations et du métatexte. Les costumes nous ont peut-être conduit dans une mauvaise direction. Les géants ressemblent un peu aux juifs traditionnels que l’on rencontre dans le quartier de Wiedikon, Donner et Froh en tenue de cricket évoquent peut-être la jeunesse dorée zurichoise. Dès lors, le Ring vu par Andreas Homoki sera-t-il une satyre de la société suisse-allemande qui se dispute l’or qui dort dans les coffres-forts du pays ? A ce stade du projet, on est loin du geste naïf revendiqué par le metteur en scène.

© Monika Rittershaus

L’Opernhaus Zurich brille chaque année par le haut niveau des artistes invités à s’y produire, grâce en soit rendue à son directeur. La distribution réunie pour ce prologue ne fait pas exception alors qu’elle compte de nombreux débuts dans les rôles et sur cette scène. C’est le cas de Tomasz Konieczny, dont le Wotan sombre et mordant fréquente déjà les plus grandes maisons, et qui remporte un véritable triomphe en ce soir de première. Son dieu suprême en impose par la puissance de l’instrument et la qualité de la diction. Christopher Purves apprivoise de son côté le personnage d’Alberich. Nul doute qu’il en possède le caractère, le métal cuivré qui en fait le pathos, encore lui faut-il étalonner ses efforts pour effacer les quelques faiblesses qui auront émaillé sa première. Matthias Klink complète ce trio d’un Loge facétieux comme il se doit même si le timbre n’a pas autant de caractère que d’autres interprètes du circuit. On ne présente plus le Mime pathéitque de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui se bonifie comme un grand cru avec les années. Omer Kabiljak (Froh) et Jordan Shanahan (Donner) s’approprient leurs personnages avec la vigueur et la fraicheur de la jeunesse. David Soar compose un Fasolt en retrait et dont on peine à saisir le chagrin amoureux. Le Fafner d’Oleg Davydov devrait rayonner dans le Siegfried quand son tour viendra. On est un peu moins emballé par la distribution féminine. Anna Danik manque de profondeur et d’étoffe pour suspendre tout à fait le temps pendant l’apparition d’Erda. Kiandra Howarth est bien chantante dans le si court et ingrat rôle de Freia. Patricia Bardon cherche encore toute la noblesse qui font de Fricka autre chose qu’une future femme au foyer jalouse. Enfin, les trois filles du Rhin enchantent la première scène et la dernière intervention de ce prologue.

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© Opernhaus – Monika Rittershaus

Noir majeur

La première image apparaît dans un silence et un noir complets (noir, ce mot va revenir souvent dans ce compte rendu). Les pupitres de l’orchestre sont éteints, le rideau se lève sur la vision du corps de Macbeth endormi, il n’est éclairé (à peine) que par un énorme luminaire, suspendu au-dessus de lui. La vision semble se prolonger interminablement, mais ne dure peut-être qu’une ou deux minutes. Enfin commence l’ouverture, et s’allument quatre lignes de lumignons qui dessinent une perspective qui paraît sans fin. Une masse compacte de corps nus s’approche lentement, descendant le plan incliné de la scène, tandis que les voix des sorcières viendront des coulisses.
On perd vite tout repère d’espace ou de temps, l’esprit et les sens troublés par cette nuit impitoyable. L’utilisation du noir, qui peut être une facilité théâtrale, devient ici création d’un espace mental déconcertant. Le fantastique du Macbeth de Verdi, qui peut devenir ailleurs grand-guignolesque et dérisoire, sera ici d’une force tellement convaincante qu’il emportera le spectateur dans un monde autre, celui inventé par Shakespeare, et recréé ici par un Barrie Kosky, particulièrement inspiré.

Des sorcières non-genrées ?

Les corps nus des sorcières se sont approchés, corps de tous âges, et on croit y distinguer des femmes avec des pénis et des hommes avec des sexes féminins, des sorcières « non genrées », dirait-on si l’humeur était à la plaisanterie, mais vraiment pas. Ces êtres hybrides, incertains, fragiles, fantomatiques, morbides, dont la nudité met mal à l’aise (c’est moi, c’est vous…) commencent à dégager les corbeaux morts qui recouvraient le corps endormi.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

A l’orchestre, d’implacables accords de cuivres alternent avec l’apparition du thème insinuant de la scène de somnambulisme, que chuchotent les violons. L’orchestre sera un protagoniste essentiel du drame, singulièrement présent dans ce petit théâtre d’un rococo très 1890 dont les dorures et les stucs semblent par contraste tellement innocents et anachroniques.

Image suivante : Macbeth s’est relevé, Banco est apparu, tous deux entendent les prophéties des sorcières toujours venues de nulle part (cette impression de Nowhere persistera jusqu‘au bout), puis le viril chœur des messagers qui saluent le Thane de Glamis et Cawdor et futur roi d’Ecosse. Sentiment d’oppression. Elle pèse sur le spectateur comme sur les deux personnages en scène. Sinistres soutanes noires, longs cheveux pour certains, les personnages masculins auront vaguement l’allure de moines orthodoxes, officiants d’un cérémonial nocturne.

Markus Brück (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

Le premier arioso de Macbeth (« Due vaticini compiuti or sono ») permet d’entendre enfin la voix de George Petean, baryton verdien, à la voix très riche, puissante, solide, de surcroit comédien magnifique, qui saura suggérer les faiblesses d’un personnage dépassé par son destin, en colorant sa voix d’inflexions fragiles (c’est aussi un Rigoletto, il sait que ces mâles personnages de Verdi ne sont que fêlures derrière leur apparente virilité).
Banco (Vitalij Kowaljow) est doté d’une voix très sombre, un peu moins homogène peut-être que celle George Petean, mais peu importe, c’est le dramatisme intense de ces deux timbres mêlés en un point d’orgue puissant qui saisit, appuyé sur un chœur d’une solidité à toute épreuve.

Transition orchestrale incisive, galbée, de l’orchestre, donnant soudain un sentiment d’urgence, comme s’il fallait que l’oracle s’accomplisse. Et apparition de Lady Macbeth. Veronika Dzhioeva, la soprano ossète qui assurera toutes les représentations, puisqu’Anna Netrebko s’est retirée, va imposer un personnage lourd, puissant, double féminin de ce Macbeth pusillanime.

La lettre « Nel’di della vittoria » est chuchotée par des voix entrelacées venant d’un peu partout, avant que ne monte celle de la Lady sur « Ambizioso spirto… », voix très russe, dotée d’un vibrato glorieux, n’hésitant pas à poitriner certains sons, grand soprano lyrico-dramatique, impressionnant, variant les couleurs, allant parfois à la pêche des notes les plus graves, capable de sons filés, envoyant une cabalette terrassante, avant de finir sur une vocalise brillante. Bref une de ces performances vocales qui laissent envoûté, et on se souvient évidemment de la phrase de Verdi, disant préférer une voix laide ou sale à une voix lisse. Celle de Miss Dzhioeva n’est certainement pas laide, mais elle est un peu hirsute et on en est fort aise. On sera empoigné par leur premier duo, lui pauvrement tassé sur sa petite chaise, elle l’enserrant à l’étouffer comme un boa constrictor.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Prisonniers d’un halo de lumière

Grande idée de mise en scène, les deux personnages de ce drame/cauchemar n’évolueront que dans l’ovale de lumière dessiné par ce lampadaire qui ressemble à une baignoire de métal renversée. Autour d’eux l’obscurité totale, sauf la perspective de lumignons. Manière de faire ressentir que tout se joue seulement dans deux esprits malades.
Le grand monologue de Macbeth « Mi si affaccia un pugnal ! », George Petean le chante en diseur, s’appuyant sur les mots, allégeant les sons, allant du presque chuchotis jusqu’à des fortissimos solides comme le bronze. On admire ici les grandes courbes descendantes des cordes d’un orchestre sans cesse animé, incisif, vibrant, puis les cordes graves palpitantes sur « Ogni rumore mi spaventa ! »
Et surtout la présence dans la fosse d’un chef, Nicola Luisotti, qui tient l’action d’une main ferme, soutient l’impitoyable pulsation rythmique verdienne, mais sait ménager des rallentandos et des rubatos, et suivre les personnages dans leurs sombres ruminations, en l’occurrence les incertitudes de Macbeth, homme sans qualités, et du brillant orchestre de cette maison, le Philharmonia Zürich (la ville a la chance d’avoir deux très beaux orchestres, celui de la Tonhalle et celui-ci).

Le duo du couple fatal après la mort de Duncan (on remarque au passage les trilles de Dzhioeva sur « Follie, follie »), puis la voix d’outre-tombe de Banco annonçant « E morto assassinato il re Duncan » ponctuent la progression inexorable de l’action jusqu’au chœur « O gran Dio, che ne’ cuori penètri» qui commence comme une prière a cappella et s’achève par un ensemble d’une exaltante noirceur, très jeune Verdi, mettant en valeur tour à tour la finesse, la solidité, l’homogénéité, la richesse de la palette des voix du Chœur de l’Opernhaus, constamment sollicité dans cet opéra de jeunesse.
Au chapitre de la noirceur, ajoutons l’air de Banco « Studia il passo, o mio figlio », d’une voix peut-être un peu instable, mais d’un tragique glaçant.

Markus Brück et Tatjana Serjan (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

Les Thénardier

Quant à Veronika Dzhioeva, elle nous offrira deux grandes démonstrations vocales, d’abord l’aria « La lune langue », air nocturne s’il en est, où la complicité avec le chef sera encore plus patente, avec un rallentando suspendu sur « Nuovo delitto », puis d’incandescentes flammes vocales sur « E necessario ! », avant que le tempo ne se fige pour « a loro un requiem», rarement entendu aussi lent, ensuite dans la scène du banquet.

Un banquet que, bien sûr, Barrie Kosky se garde bien de montrer ! M. et Mme Macbeth restent sur leurs deux pauvres chaises, comme le père et la mère Ubu ou comme les Thénardier. Entre chaque lumignon, se place une étrange garde d’honneur de corps nus, dont les silhouettes se perdent au loin dans la nuit. La fête est en coulisses, on gratifie le couple fatal de ridicules serpentins… Et c’est là que le soprano, dont on n’avait guère entendu jusqu’ici que les aspects les plus sombres de la voix, va aller chercher pour son brindisi, « Se colmi il calice », une kyrielle de notes légères, comme une seconde voix venue d’on ne sait trop où, des vocalises aériennes et une brillante guirlande de trilles, d’abord séducteurs, puis devenant presqu’effrayants.

Ultime image de la première partie, le couple criminel entouré d’une masse gluante de corps nus, tandis qu’approche un groupe compact de silhouettes noires, en principe les invités de la fête, mais ici les voix du destin, se mêlant à celles des solistes, pour une pièce concertante monumentale et magnifique qui laissera le public sonné.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Un mauvais rêve dont on ne sortirait pas

Le début de la seconde partie sera non moins saisissant. Exactement la même obscurité, le même silence, la même attente qu’au début de la première, les mêmes lumières des pupitres s’éclairant et le contraste entre le chœur de sorcières qu’on entend, acide, sur un rythme pimpant, très jeune Verdi encore, et à nouveau les corps nus, vision devenue incertaine, maintenant que sont projetées sur eux d’autres images de corps nus.
Surtout l’impression que le cauchemar se poursuit, d’autant qu’on va en somme entrer dans l’esprit embrumé de Macbeth, par un artifice très simple : c’est le moment où le criminel croit apercevoir une tête fantomatique, et il entend des voix, tour à tour voix d’une sorcière, voix enfantine, ou voix de Banco, les voix du remords en somme. Macbeth mimera leurs mots, effet de doublage ou de ventriloquie où George Petean montrera à nouveau combien le personnage l’habite. Et mise en évidence de la folie du personnage, illuminé, possédé, prisonnier de sa fatalité et de ce halo lumineux dont il ne peut sortir.

Petean sera particulièrement impressionnant dans le grand monologue, « Fuggi, regal fantasma », traité en recitar cantando et d’une modernité étonnante, parlé-chanté, tandis qu’on entendra en coulisse d’étranges fanfares, fantomatiques elles aussi. Le troisième acte se terminera par un duo de la vengeance, scandé par des cuivres terrassants, et surtout mettant en valeur l’étrange alliance entre ces deux êtres, et on ne sait quelle affection trouble qui les lie. Réalisation musicale constamment remarquable, et d’autant plus qu’elle se met au service du drame. A moins que ce ne soit l’inverse, bien sûr.

Markus Brück (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

L’Ukraine à l’esprit

Digne du « Va pensiero » de Nabucco composé cinq ans auparavant, grand chœur patriotique d’une ferveur douloureuse, ponctué de timbales lancinantes, de pizzicatis des cordes graves, déchiré de flûtes acides, le chœur des réfugiés écossais, « O Patria oppressa », éveillera évidemment une émotion singulière au moment où chacun a l’Ukraine à l’esprit. Fort d’une cinquantaine de chanteurs, le chœur de l’Opernhaus sera là une fois de plus d’une densité formidable. Les différentes sections, sopranos, altos, ténors, basses, se distinguent avec clarté. Masse noire à laquelle Barrie Kosky imprime un lent mouvement oscillant, et à laquelle Nicola Luisotti peut imposer une extrême lenteur, une grandeur de requiem.

Dans l’air de Macduff, « La paterna mano », on aimera le ténor Omer Kobiljak (en alternance avec Benjamin Bernheim), son legato très belcantiste, nuancé et incarné, silhouette noire aux longs cheveux et voix dorée, étonnante dans un contexte aussi sombre. Viendront ensuite, par ce mélange des genres musicaux qui est un des charmes de Macbeth, le fringant duo Macduff-Malcolm (Alejandro Del Angel, le second ténor) et le chœur des conjurés, « La patria tradita », plus conventionnel.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Ce qui ne l’est pas, conventionnel, c’est la scène de somnambulisme. Long prélude orchestral, mettant en valeur les bois de l’orchestre. Traditionnellement, Lady Macbeth erre sur la scène, comme hallucinée. Ici, Veronika Dzhioeva, en longue camisole blanche, est affalée sur sa chaise, frottant le sang qui tache sa main. Sur l’autre chaise, un corbeau est perché et opine du bec (un faux corbeau, mais on se demandera pendant un long moment si ce ne serait pas un vrai). Scena traditionnelle, avec récitatif, aria et cabalette, comme la scène de folie de Lucia, où le soprano sera à nouveau d’une puissance d’incarnation impressionnante, osant un son assez laid sur le nar de « tanto sangue imaginar », tandis que dialogueront avec elle dans des halos lumineux de part et d’autre du plateau les visages de sa suivante (Bozena Bujnicka) et du médecin (Alexander Fritze).

Des plumes noires comme le sang

Ce qui donne à cette production autant d’impact, c’est l’équilibre entre la puissance du drame, la force des images, et la plénitude de ce qu’on entend, l’intensité de cette Lady habitée par son rôle maléfique, et le dénuement de ce Macbeth, désespérément humain. Mais non pas dénué vocalement ! Aigus faciles, notes graves de bronze d’une solidité à toute épreuve et grande ligne dans sa méditation « Pietà, rispetto, amore », noble et blessée à la fois.

Markus Brück (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

Et puis, après qu’il aura été poignardé en scène par Macduff (en principe, ça se passe en coulisse), on l’entendra chanter un air que Verdi avait supprimé à partir de 1865, l’aria de la mort de Macbeth, « Mal per me que m’affidai », une rareté que George Petean porte d’une voix à la fois douloureuse et immense, «… tout ce sang, que j’ai versé…. vile couronne… ».
Et tandis que le chœur en coulisse chantera « Vittoria ! » et saluera son nouveau roi, Macduff, le roi déchu s’affalera sur une chaise, en pauvre tee-shirt dégoulinant.

Après chaque crime, Macbeth était revenu dans la lumière les mains emplies de plumes noires. Il en pleut maintenant des cintres. Sur la chaise voisine, ce sont cinq corbeaux qui dodelinent du bec, derniers compagnons.
Et comme un gros enfant joufflu, Macbeth, ultime image dérisoire, souffle sur des plumes pour les faire voler…

© Opernhaus – Monika Rittershaus

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