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Julia Kleiter est une bien belle Maréchale, tout en raffinements et subtilités. Élégante, digne et noble, la chanteuse confère à son rôle une humanité rayonnante. Il manque sans doute un je-ne-sais-quoi de désespéré et de nostalgique dans son approche, mais la diction est excellente, la psychologie de la femme qui s’affronte à son inéluctable vieillissement très bien évoquée et la voix en accord avec les facettes d’un personnage dont la soprano sait mettre en valeur tous les aspects, dotée qui plus est d’un timbre séduisant. Le physique androgyne d’Emily D’Angelo fait merveille dans le rôle d’Octavian. Longiligne et infiniment gracieuse dans ses maladresses feintes, la mezzo dispose d’un instrument tout en retenue et modestie, mais d’une délicate beauté dans les moires de sa ligne de chant d’une grande pureté, sublimée par un merveilleux legato. Dans ses débordements affectueux tout comme ses saines colères, le caractère juvénile et enflammé du jeune amoureux sont ici merveilleusement servis. Pour compléter un trio féminin d’une grande cohésion, Katharina Konradi compose une Sophie au caractère bien trempé. Radieuse et irrésistible, il faut la voir tomber amoureuse de son Chevalier à la rose, tenir tête et ne pas s’en laisser conter par un promis qu’elle refuse d’emblée et s’affirmer sans faillir. La voix est claire, voire cristalline, puissamment émouvante ; toute l’autorité dont est capable la jeune soprano n’en est que plus surprenante et vivifiante. Le trio final est magnifique.

Pourtant, celui qui emporte tous nos suffrages est, curieusement, le baron Ochs. Souvenons-nous que le titre provisoire de l’opéra était « Ochs von Lerchenau », Ochs signifiant bœuf, à l’aune du caractère peu raffiné du personnage. Pourtant, la basse Wilhelm Schwinghammer ne parvient jamais à approcher le ridicule habituel du mâle mal dégrossi auquel nous sommes habitués. La voix est d’une distinction qui semble naturelle et d’une élégance telle que l’on n’arrive jamais à trouver le cousin de la Maréchale graveleux et certainement pas antipathique. Cela en deviendrait presque gênant, n’était la capacité du chanteur à se fondre dans son rôle, impeccable comédien. On retiendra les notes caverneuses et résonnantes d’une basse profonde qu’on a envie de voir plus souvent. Après Jonas Kaufmann en 2009 et Lawrence Brownlee en 2015, c’est Jonathan Tetelman qui reprend le rôle du chanteur italien (de luxe) : c’est peu dire que ses aigus percutants immédiatement reconnaissables galvanisent un public qui frémit d’aise lors de sa brève mais remarquable performance, cabotine à souhait. Les rôles de complément se montrent tous à la hauteur, en particulier le Faninal éclatant et autoritaire de Roman Trekel.

Si les voix composent un ensemble cohérent qui passe la rampe sans peine, on restera davantage circonspect sur la disposition de l’orchestre, ni véritablement dans la fosse, ni sur la scène, mais dans un entre-deux où l’effectif se retrouve bien à l’étroit, une partie des cordes en surplomb à jardin, les percussions en vis-à-vis à cour. Le résultat sonore est un rien curieux, les dissonances voulues par Strauss se retrouvant encore plus accentuées. La comparaison est sans doute très exagérée, mais c’est un peu comme si l’on avait placé les couleurs côte à côte, mais trop éloignées : comme si, pour un tableau, au lieu de prendre une teinte verte à une certaine distance, les bleus et les jaunes restaient juxtaposés. Pourtant, le SWR Symphonieorchester est une formation à l’aise dans ce répertoire et son chef François-Xavier Roth adepte des partitions à l’architecture spectaculaire. Malgré ces réserves, il serait difficile de bouder la qualité générale ainsi que le plaisir pris à un spectacle de bien belle tenue…  

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Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté.
La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique

Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.

Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout
On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime

Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.
L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.
Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…
Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.
Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.
Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.
Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black

La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.
Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.
Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide
Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.
À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.
Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.
D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ».
Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin.
Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.
Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement

La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.
Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba.
Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.
Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence

Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.
Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats.
Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.
Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 

Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.


L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.
Ou pas encore ?

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En fosse bien entendu, Donald Runnicles relève le gant. Le directeur musical – qui doit passer la main en 2027 – caresse un orchestre qui réagit à chacune de ses indications dans une lecture rapide, fiévreuse souvent : si les équilibres sont maintenus et ménagent de beaux espaces aux solistes (violoncelle et violon), la masse orchestrale s’avère souvent énorme au détriment de certains détails. C’est le travers de ce chef tout porté à l’efficacité théâtrale. De fait sa lecture est haletante, et ce soir, il ne mettra pas en difficulté un plateau qui sait repousser les assauts de la fosse.

Une telle œuvre requiert des effectifs vocaux en nombre, l’occasion pour une maison de troupe et de répertoire de mettre en avant les jeunes talents qu’elle forme au travers de différents programmes. Toutes et tous se révèlent plus qu’à la hauteur et rejoignent les solistes dans l’excellence musicale offerte. Les veilleurs de la fin du premier acte, les servantes qui participent à la scène de séduction, les enfants du banquet improvisé sont au moins autant d’atouts que Nina Solodovnikova en Voix du Faucon, Hye-Young Moon (Voix de l’entrée du Temple) ou encore les trois frères estropiés de Barack – Philipp Jekal, Padraic Rowan et Thomas Cillufo. Seul Chance Jonas-O’Toole s’avère un rien sous-dimensionné pour donner tout son charme à l’apparition du jeune homme. C’est tout l’inverse pour Patrick Guetti dont le Messager sonore marque les esprits dès la première scène. Son volume est tel que sa diction en parait altérée. Clay Hilley ne fait qu’une bouchée du rôle impossible de l’Empereur. Il n’en a cependant pas encore l’élégance et son phrasé haché en fait un personnage bien prosaïque, ce qui sied à la mise en scène. Jordan Shanahan emporte la palme chez les hommes. La voix, belle et chaude, se coule dans les longues phrases dévolues à Barack. D’un timbre tout en rondeur, il tire les accents pathétiques qui rendent le personnage éminemment sympathique. Chez les femmes, Marina Prudenskaya se promène dans les habits de la nourrice. Elle en possède l’ambitus et l’endurance, et cette aura scénique et vocale qui lui permettent d’incarner une roublarde classieuse. Daniela Köhler maitrise sans doute possible les acrobaties de l’Impératrice. On regrettera simplement que son personnage évolue peu vocalement et ne trouve pas encore toute l’humanité qui doit lui revenir. A l’applaudimètre, Catherine Forster se taille la plus grande part du lion. Tout laisse en admiration : l’ampleur des moyens, l’endurance qu’elle conjugue avec une grande intelligence pour transformer son personnage en aimant. C’est rivé à cette présence, tour à tour pataude ou vindicative, que l’on passe une bonne partie de la soirée.  

L’air de rien, Tobias Kratzer frappe un grand coup. Le rideau se lève sur un appartement bourgeois où un coursier (le messager) livre des colis. On déjà vu pareille scénographie, montée sur une tournette, à Lyon par exemple. On s’éveille dans la chambre. Monsieur part travailler. Arrivé dans le pressing de Barack et de sa femme, le mobilier est plus chiche. Des bâtonnets de poisson congelés feront l’affaire pour le diner du teinturier. On fait bien ce que l’on veut d’un conte, à fortiori quand celui-ci a été écrit en pleine psychanalyse naissante. Et Tobias Kratzer en fait une histoire déchirante de l’impératif à enfanter. C’est ce qui détruit les couples : il faut des descendants pour la transmission patrimoniale d’un côté bourgeois (l’ombre qu’il faut projeter sur le futur) ; pour montrer que l’on est homme digne et que son travail a un sens, de l’autre (nourrir ses frères avec ses deux mains). Dès lors, la transaction entre les deux mondes ne peut qu’être bassement mercantile. La nourrice loue un utérus. Une FIV et un choix de l’embryon par caméra de microscope et voici la Teinturière – rétive à la grossesse mais contrainte pécuniairement – en pleine fausse couche à la fin de l’acte 2. Le suivant s’ouvre sur les prolétaires en thérapie de couple qui les conduira à un divorce à l’amiable dans les dernières scènes. La nourrice se fera arrêter en tentant de dérober un enfant dans une maternité où plusieurs couples, dont un homosexuel, viennent récupérer leurs bébés dans des couveuses. L’impératrice enverra paitre son père et ses proches dans une scène qui n’est plus un jugement mais une fausse « baby shower ». Nos bourgeois pourront s’épanouir loin du poids social de la parentalité. La teinturière retrouve sa liberté et Barack, seul personnage qui énonce vouloir enfant dans le livret, aura une petite fille tout seul. Il vient la chercher à la sortie de l’école et lui met un bonnet vert en forme de grenouille (Frosch en allemand = Frau ohne Schatten) sur la tête. C’est là le dernier détail de génie d’une mise en scène captivante, dirigée comme une pièce d’Ibsen où même les choix qui frottent avec le livret du conte font sens. Tobias Kratzer et son équipe y parviennent par la minutie avec laquelle chaque détail trouve sa place et par l’adhésion complète de l’ensemble des artistes mobilisés. Le Deutsche Oper s’est dotée d’une grande production qui vient donner un éclairage contemporain, pertinent et clivant au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

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Et c’est ainsi qu’on va voir Manuel Günther se poser à l’extrême-jardin avec sa chemise noire, son pupitre et sa loupiote, comme pour ajouter au spectacle une nouvelle couche de distanciation, un troisième ou un quatrième degré, on ne sait plus.

Des chemises noires, on en avait vu dès les prémisses du prologue, tous les membres de la troupe entrant un à un, se saluant, faisant mine de s’échauffer, envoyant des signes de connivence à l’orchestre et précédant Kurt Rydl, en principe majordome, mais devenu ici régisseur, chef de troupe, commandant les lumières et faisant descendre des cintres un long portant où chacun ira décrocher son costume, costume « civil » pour le moment : la prima donna un peignoir bordé de plumes de cygne (?) assez croquignolet, les nymphes des peignoirs navrants, les comédiens « dell’arte » des frusques plus ou moins flashy, le Compositeur un petit costume pincé, etc.

Avec un grand T

Plateau nu, rideaux noirs, la mise en scène du prologue, très chorégraphiée, ne repose que sur la vivacité des mouvements et le tonus des comédiens-chanteurs. Et ça marche puisque l’esprit est là. Martin Gantner, qui arpente les plateaux depuis trente ans en chantant tous les barytons wagnériens et verdiens, suggère à lui seul le métier des planches. Son maître de musique, vieux veston en tweed et cheveu hérissé, tour à tour ronchonnant ou bonasse, d’une solidité vocale imposante, incarne dès sa première prise de bec avec le régisseur soupe-au-lait et impatient de Kurt Rydl une certaine tradition théâtrale.

C’est le théâtre avec un grand T que la mise en scène d’Homoki entend célébrer. Et, avec Hofmannsthal et Strauss, dans le droit fil du Rosenkavalier, ce que Mozart et Da Ponte avaient inventé : les noces acidulées de l’opera seria et de l’opera buffa.

Les herses de projecteurs montent et descendent, les machinistes trimbalent des pupitres et des chaises (et tout-à-l’heure ils seront, toujours équipés de leurs talkies-walkies, mais chapeautés de gibus blancs, les boys de Zerbinetta), et apparaît le Compositeur. Lauren Hagen, accompagnée de sa clarinette emblématique, va symboliser ce qui est sans doute le sens profond de cet opéra et l’une des préoccupations de Hofmannstahl : die Verwandlung, la transformation. Surjouant au début peut-être un peu la nervosité du personnage, elle va gagner en sérénité au fil de l’opéra, et sa voix en rayonnement, pour suggérer ce que Strauss veut, lui, représenter : l’humanisation. Déjà avec ses premiers envols lyriques ( « Du, allmächtiger Gott ! » puis « Du, Venus’ Sohn, gibst süssen Lohn »), la voix, plus claire qu’à l’accoutumée pour ce rôle, trouvera son essor et surtout sa qualité d’émotion. Essor aussitôt interrompu, sur un tempo de gavotte, par l’espiègle Zerbinetta de Ziyi Dai et le Maître de danse de Nathan Haller, claironnant à souhait sous sa casquette orange assortie à ses baskets.

Délicieuse ambiguïté

On retrouvera toute la troupe dans la grande querelle en musique suscitée par l’ordre tonitruant du Haushofmeister de donner simultanément l’opéra d’Ariane et le divertissement des bouffons, brillante démonstration de virtuosité straussienne.
Mais surtout le premier moment de grâce proprement mozartienne naîtra du duo aérien de Zerbinette et du compositeur. Ziyi Dai et Lauren Fagan y seront parfaites avec leurs voix idéalement lumineuses et fusionnelles, portées par la direction chambriste, aérée, attentive de Markus Poschner. L’acoustique très claire de l’Opernhaus fait que rien ne se perd des échanges entrelacés de la clarinette, du basson, de la flûte et des effusions des cordes.

Trouble

Délicieux moment d’ambiguïté : le compositeur explique à Zerbinette qu’Ariane meurt vraiment… Taratata, répond la soubrette, elle oubliera Thésée dans les bras de Bacchus, nous sommes toutes les mêmes… Et de se lancer dans un numéro de coquetterie et déposant un baiser sur les lèvres du compositeur. Métamorphose (Verwandlung) du jeune homme, qui aussitôt tombe amoureux, et dépose à son tour un baiser sur celles de Zerbinette : « Tu es comme moi, les choses terrestres n’existent pas pour toi », dit-il, « tu exprimes ce que je ressens », répond-elle, peut-être sincère…

Le trouble qui passe dans la musique (et dans la manière dont elle est ici chantée, orchestre et voix) descend évidemment en ligne directe de Cosi fan tutte. Où finit le jeu, où commence la vérité ? La question est suspendue, comme le tempo.

Non moins superbe d’exaltation puis de fureur, l’ultime monologue du Compositeur seul en scène. « La musique est l’art sacré entre tous ! », chante-t-il… Lauren Fagan y est impressionnante, se jouant des notes hautes prodiguées par Strauss pour exprimer la farouche mélancolie du personnage, s’insurgeant contre le maître de musique qui l’a entrainé vers un monde, celui du compromis, qui n’est pas le sien : « Laisse-moi geler, mourir de faim, me transformer en pierre dans le mien ! »

Tapis volant

À la fin du prologue, on avait vu les techniciens de scène monter ce qui serait l’île déserte de l’opéra : toujours sur fond noir, un lit terriblement conjugal, deux chevets, deux lampes, et un tapis persan. Tapis qui, par quelque magie théâtrale (sans doute de simples vérins) se détachera bientôt du sol pour s’incliner et s’envoler (un peu) et cette trouvaille d’une certaine poésie gommera (un peu) le prosaïsme chiche et terne de ce décor.

C’est la musique qui sera pourvoyeuse de merveilleux, et d’abord l’orchestre.

Souple, songeuse, claire (on distingue toutes les lignes, même dans la partie allegro), laissant respirer la musique, mettant en valeur les solistes du Philharmonia Zürich (dont une magnifique clarinette), l’introduction de l’opéra proprement dit installe un climat poétique, où viendront s’insérer les trois nymphes (Yewon Han, Siena Licht Miller dont on remarque le timbre chaud et Rebeca Olvera).

Mais c’est bien sûr Ariadne qu’on attend, le prologue ne réservant à la prima donna que quelques imprécations de diva capricieuse. On avait entendu Daniela Köhler il y a peu de temps sur la même scène, magnifique en Sieglinde, et on se souvenait de la manière dont, au fil de la Walkyrie, elle avait construit l’expansion de sa voix et de son rôle. On allait avoir la même impression dans son Ariadne, personnage qu’elle aborde pour la première fois.
Si son éveil « Wo war ich ? » sembla un peu timide, peut-être parce que le début en est écrit un peu bas pour elle, elle allait vite trouver toute son expansion lyrique, s’insérant dans le riche tissu orchestral, pour monter jusqu’aux ultimes hautes notes filées de ce premier monologue où elle dit son aspiration à mourir. Markus Poschner, sur un tempo très étiré, distille les couleurs pointillistes de Strauss (de très beaux cors notamment s’ajoutant aux volutes des bois, sur quelques accords d’harmonium pianissimo).

Sous l’œil du compositeur

Les interventions drolatiques des masques, surgis derrière la tête de lit, n’en prendront que plus de vigueur, de même que le « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » de Harlequin (la haute silhouette de Yannick Debus, très beau baryton) auquel répondra da lontano la voix d’Echo.
Très lent aussi, le « Es gibt ein Reich » est très intéressant parce que Daniela Köhler y dit le texte d’Hofmannstahl, où s’exprime l’aspiration à la mort, au Totenreich, d’Ariadne. La beauté lyrique de cet air, l’un des rares airs détachés de la partition, n’en est que plus forte. La voix a trouvé toute son homogénéité. Pas d’effets, beaucoup de sincérité. Ariadne est assise au bord de son lit, sagement, dans sa robe de mariée de satin blanc. À gauche, le compositeur, toujours en scène, l’écoute. À droite, Zerbinetta écoute aussi. À nouveau, en accord avec le chef, la musique respire. Jusqu’à la péroraison, exaltante, où la beauté de la voix peut enfin se libérer tout à fait.

L’apparition grotesque des masques n’en sera que plus grinçante… et d’un mauvais goût très sûr : un Scaramouche barbu en corset et vertugadin, les autres à l’avenant, Zerbinetta en jupon baleiné, tout ce monde bondissant, gesticulant, sur un rythme de gavotte pour divertir la pauvre Ariadne (que ça n’amuse guère, c’est Zerbinette qui le dit)… du moins, musicalement, c’est en place (avec Manuel Günther assurant le doublage de Brighella en direct).

Gibus et machinos

Plus convaincant, le morceau de bravoure de Zerbinetta, « Grossmächtige Prinzessin », où Ziyi Dai va s’offrir un joli succès personnel. La jeune soprano chinoise, formée au Curtis Institute et qui fut membre de l’Opéra-Studio de Zurich, construit sagement cet air redoutable par sa longueur : prudente au début (mais piquante et drôle, admonestant les hommes du public), elle dose ses effets, bientôt rejointe par quatre puis huit machinistes en tenue de travail (mais avec les gibus blancs évoqués plus haut) pour achever de donner au numéro un côté music-hall plutôt réussi. Les notes hautes sont là, plus justes que puissantes, et la verve fait oublier que certaines sont un peu esquissées, jusqu’à la strette, où les trilles et les vocalises, envoyées avec panache, achèveront d’emporter le morceau.

En vieux roué, Strauss glissera là un nouvel ensemble virtuose avec les masques (la coquette Zerbinette oubliant ses effusions avec le Compositeur pour flirter avec Arlequin) et un beau trio des dames, qui fait immanquablement penser à celles de la Flûte enchantée.

De même que leurs interventions pianissimo, « Töne, töne, süsse Stimme », dans la scène suivante, l’autre moment de grâce, l’apparition de Bacchus.

Et justement, cette « douce voix », elle viendra d’abord des coulisses.

Ce sera celle du jeune ténor américain John Matthew Myers. Belle voix un peu barytonnante, riche en harmoniques graves, puissante et homogène, dont on comprend qu’elle trouble Ariadne, tant elle a de chaleur, pour ne pas dire de moelleux…

Une Naxos suspendue

Là, se glissera un nouvel effet de théâtre, à vrai dire plus intrigant qu’indispensable : descendra des cintres un reflet de la chambre, non pas un miroir (on se posera la question), mais une version verticale du tapis, du lit et des chevets, une Naxos suspendue en somme (pas plus enthousiasmante que l’horizontale), d’où descendra aussi Bacchus, sous l’aspect d’un sage jeune homme en smoking.

Ne mégottons pas. Le duo final sera extrêmement beau. La tessiture tendue de Bacchus n’a rien pour inquiéter John Matthew Myers.

Quant à Daniela Köhler, elle rayonnera d’émotion, glissant ici et là des « messa di voce » impeccables, mais surtout d’intériorité. La montée vers l’extase finale, à partir de « Gibt es kein Hinüber ! » sera d’une plénitude, d’un engagement formidables et leur duo d’un lyrisme exaltant. Jusqu’à l’ultime unisson, à l’ultime crescendo (Strauss ne se lasse jamais de monter toujours plus haut) sur la scène vide : la Naxos verticale aura disparu dans les hauts, l’horizontale été emportée et le tapis roulé.

Sur le plateau désert et un très long point d’orgue orchestral, on verra, dernière image, le Compositeur courir vers Zerbinetta et vers un avenir qu’on suppose radieux, entre jardin et cour…

L’article STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Zürich est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Monika Rittershaus

Cette Walküre zurichoise s’inscrit dans la ligne graphique déjà tracée par Andreas Homoki pour Das Rheingold. On retrouve les hautes parois blanches et leurs moulures. On retrouve la tournette. On passe d’une pièce à l’autre d’un appartement bourgeois démeublé, à moins que ce soit un hôtel de luxe anonyme ou les bureaux d’un conseil d’administration, ultimes restes des splendeurs d’une entreprise qui court vers la faillite.
Ce décor clair est comme un espace mental où s’inscrit le drame bourgeois qu’est devenu la Tétralogie, héritage de la lecture de Patrice Chéreau.

Seul souvenir d’une gloire déjà lézardée, un grand tableau posé contre un mur représente le Walhalla. C’est sur lui que se juchaient Fasolt et Fafner durant le prologue. Les mouvements de la tournette révèleront les arrière-cours de ce monde en déshérence, la cabane de Hunding, la forêt où s’enfuiront Siegmund et Sieglinde…

Une immense table dorée et une profusion de chaises dorées semblent attendre l’assemblée des Dieux, mais où sont-ils, les Loge, Froh, Freia et consorts ?

Tomasz Konieczny © Monika Rittershaus

Un zeste de second degré

Dans L’Or du Rhin, au gré d’une mise en scène joueuse et preste (ça bougeait tout le temps), le décor suggérait une manière de pensionnat où les Filles du Rhin bondissaient sur leurs lits en métal, puis un tas d’or apparaissait et c’était le Nibelung, les Géants avaient des airs de maçons italiens, Loge semblait une réincarnation de Jack Sparrow, Donner et Froh avaient l’allure d’amateurs de cricket avec veste à rayures et jambières. Un monde de dilettantes insouciants, gouvernés par un Wotan roublard à souhait, trompant tout le monde, un chevalier d’industrie, puérilement fier d’avoir arraché l’anneau d’or au doigt d’Alberich.

Temps heureux ! Mais le ciel des Dieux était lourd de menaces : Alberich, brutal comme un marchand d’esclaves, en grosse fourrure de capitaliste caricatural, avait proféré sa malédiction et Erda était montée des profondeurs pour avertir Wotan que le crépuscule approchait.

Eric Cutler © Monika Rittershaus

Si le décor reste le même, tout a changé, et dès les premiers vrombissements des cordes graves, dès l’apparition d’un Siegmund aux abois, on plonge dans le drame. Sieglinde, dans une triste robe grise d’orpheline, s’approche de ce Robinson qui échoue chez elle. Curieusement, apparait aussi la silhouette de Wotan, dans ce qui sera son costume de voyageur, chapeau en cuir bouilli et cache-poussière à la Sergio Leone. L’image est saisissante, mais ce qu’on entend aussi !
On va retrouver la direction incisive, nerveuse, vif-argent de Gianandrea Noseda qui dirige sa première Tétralogie, et qui, comme les chanteurs, privilégie l’action, le théâtre, le tempo et surtout la clarté.

Chaudron sonore et Italianitá

L’Opéra de Zürich est une petite salle, d’un touchant rococo 1900, dont l’acoustique est limpide à l’extrême. Pour le dire d’un mot, c’est le contraire du son de Bayreuth, où tout est fondu, enveloppant, mystérieux. Quand on a le privilège d’être au quatrième rang, comme le signataire de ces lignes ce soir-là, on y a le sentiment d’être plongé dans un chaudron sonore. On ne voit pas l’orchestre, mais on distingue géographiquement les alliages de timbres wagnériens, les mariages de bois ou de cuivres, variés à l’infini.
L’orchestre, protagoniste essentiel, est à nu, la moindre faute serait audible (il n’y en aura pas), et il faut saluer la performance du Philharmonia Zürich dans un exercice à haut risque. On ne perdra rien des incessants changements de climat d’une partition qui fait succéder des séquences spectaculaires et violentes, des explosions de passion amoureuse  et de longues scènes intimes comme des gros plans. Noseda chef de théâtre y apporte son italianité (et, après tout, à peu près à la même époque, ces scènes père-fille véhémentes ou effusives, Verdi les multipliait de son côté…)

Une libération vocale savamment graduée

Après le tonus foudroyant de l’orage d’ouverture, on sera tout d’abord un peu décontenancé par les premières notes de Sieglinde, un peu grises à l’image de sa robe… C’est chemin faisant qu’on comprendra mieux la subtile construction de son personnage par Daniela Köhler : à mesure que Sieglinde se libèrera de son statut de recluse, la voix s’ouvrira, gagnera en plénitude, en rayonnement, en opulence, pour connaître une manière d’apogée quand éclatera au troisième acte le sublime thème de la rédemption par l’amour, qui sera d’une puissance exaltante.

Daniela Köhler, Eric Cutler et Tomasz Konieczny © Monika Rittershaus

A côté d’elle, tandis que le violoncelle solo énoncera le motif sublime de l’amour, on entendra les premiers mots du Siegmund d’Eric Cutler : toute en subtilité sur « Kühlende Labung », cette voix de  ténor très longue, riche en graves mais puissante et éclatante, qui, quelques semaines auparavant campait un Erik ardent, violent, excessif, dans Der fliegende Holländer à Bayreuth prête à Siegmund une palette expressive très large, la fierté et la fragilité, l’héroïsme et un lyrisme altier, avec des finesses de Liedersänger, de diseur.

Une bande de patibulaires

Un mouvement de la tournette fera apparaitre une gigantesque sculpture couleur anthracite, figurant le frêne puissant qui est l’axe du monde, celui dans lequel Wotan aura taillé sa lance, celui où sont gravés les traités. Pour le moment, le frêne est entouré d’une tribu de patibulaires en peaux de bêtes, tout droits sortis de Game of Thrones, entourant la silhouette massive de Hunding, auquel Christof Fischesser prêtera de beaux graves et une frustrerie de composition.

© Monika Rittershaus

Wotan continue d’errer comme un deus ex machina, c’est lui qui a suscité la rencontre entre Siegmund et Sieglinde, lui qui a apporté l’eau pour désaltérer Siegmund, lui qui, dans une corne, apportera le breuvage pour endormir Hunding, lui qui viendra planter l’épée dans le tronc du frêne. Pour le moment, il dirige le jeu. Qu’il en profite, c’est bientôt fini. Tomasz Konieczny, qui ne prononce pas une note durant le premier acte, où en principe il n’apparait pas, s’impose seulement par sa silhouette altière.

Deux enfants qui jouent

Tout sera en savantes gradations durant ce premier acte : cordes et cors chambristes se mariant sur le « Unheil lag auf mir – Le malheur pèse sur moi » de Siegmund, la mâle fierté de « Wehwalt muss ich mich nennen – Je dois me nommer voué au malheur », l’éclat rutilant de la voix sur « Ein Schwert verhiess mir der Vater – Mon père me promit une épée », le récit d’abord presque trop sage de Sieglinde, désignant l’épée que Wotan a placée dans le tronc du frêne, avec de belles notes hautes mais peu d’élan…. A dessein, bien sûr… Gianandrea Noseda retient l’orchestre, fait des merveilles de mariage de couleurs, jusqu’à l’explosion du « chant du printemps » qu’il maintiendra à un tempo relativement lent et dont Eric Cutler (pour qui c’est une prise de rôle) donnera une interprétation toute en ferveur et en musicalité (le cor anglais !) jusqu’à une tenue radieuse sur « Paar ».

Et dès lors la voix de Daniela Köhler pourra prendre enfin son envol à partir de « Du bist der Lenz ! – Tu es la lumière », on les verra se poursuivre comme des enfants qui jouent à travers les pièces de ce vaste appartement désert, avant qu’éclatent, terrassants, les « Notung ! Notung ! » de l’épée libérée… Fin d’acte exaltée-exaltante, de cet acte dont on dit parfois qu’il est le plus beau de la Tétralogie… Mais que dire du deuxième alors ?

Daniela Köhler et Eric Cutler © Monika Rittershaus

Cheval-jupon

Jolie apparition des Walkyries, dont les têtes de cheval qui leur servent de heaumes font penser irrésistiblement à l’univers de Jean Cocteau. A l’orchestre la chevauchée a tout le mordant qu’il faut, cuivres conquérants et fusées des violons.
La première apparition de Brünnhilde convaincra moins, vocalement s’entend. Dans la véhémence, la voix semble un peu cueillie à froid. C’est pour Camilla Nylund une prise de rôle, après la belle carrière que l’on sait de straussienne et de wagnérienne aussi (les rôles « blonds » notamment).

Drame bourgeois

C’est le moment un peu comique où elle prévient son père qu’il va affronter un rude assaut… « Je ferai face ! » répond-il… Fricka, Mme Wotan, c’est comme dans Rheingold Patricia Bardon, en robe tailleur verte de maîtresse de maison munichoise, qui assume avec vaillance ce rôle ingrat. Mais essentiel puisque, malgré les caresses enjôleuses et les câlins vaudevillesques qu’il tente, elle va obtenir de son époux un renoncement total.

Tomasz Konieczny et Patricia Bardon © Monika Rittershaus

Cette scène de ménage entre un roi des Dieux velléitaire et celle qui se pose en gardienne du mariage (« der Ehe Hüterin ») et de la morale bourgeoise, Noseda va l’animer constamment, dosant avec finesse les changements de tempo, et en faire de l’excellent théâtre. Et le chef d’orchestre italien de faire remarquer l’habileté de Wagner qui, au fil de cette querelle matrimoniale et bientôt de la longue scène Wotan-Brunnhilde, va donner à comprendre toute l’intrigue du Ring.

Ici on apprend que c’est avec une mortelle que sous le nom de Wälse, le Loup, Wotan a engendré le couple incestueux des Wälsung, dont ce Siegmund qui ira à la reconquête du Ring, espère-t-il… Ce sur quoi Fricka n’est pas d’accord : impossible de confier le destin des Dieux au descendant à demi impur d’une mortelle, vocifère-t-elle en exigeant la mort de Siegmund…

Un empire en faillite

Tomasz Konieczny est un baryton clair, dont la voix est d’une insolente projection. De Wotan, il donne une incarnation parfaitement en cohérence avec la lecture d’Andreas Homoki : ce Dieu est une manière de chef d’entreprise, de maître de forges dont les affaires vont à vau-l’eau. Il a encore de la superbe, mais son empire s’effondre. C’est à la fois physiquement et vocalement que Konieczny rendra sensible la reddition du Dieu sous les longues phrases vindicatives de la déesse qui ne veut pas déchoir.
Et c’est très finement qu’il conduira son long monologue avec Brünnhilde : scène très étonnante qui commence dans un parlando, presque un chuchotis, sur un tapis de contrebasses, où Wotan confie à Brünnhilde tous ses secrets : comment il l’a conçue avec Erda, comment Alberich s’est juré la mort des Dieux, comment il avait rêvé d’un fils qui récupèrerait le Ring détenu par Fafner, ce Siegmund dont Fricka veut qu’il disparaisse.

Tomasz Konieczny et Camilla Nylund © Monika Rittershaus

Humain, trop humain

Musicalement tout cela est rendu dans un savant crescendo où s’enchevêtrent les leitmotivs donnant parfois l’impression d’un concerto pour voix et cuivres. Justement il y a du métal dans la voix de Tomasz Konieczny, mais ce n’est pas le bronze de certains Wotan aux graves profonds. Son Wotan, comediante-tragediante, est tour à tour accablé, démuni, puis grandiose dans un sursaut (sur « ewigem Ende » – la fin éternelle annoncée par la Wala), puis sardonique, amer, dérisoire.

En un mot « humain, trop humain ! » Si on admire la conduite de la voix, ses éclats puissants, c’est d’abord par ses accents de vérité, son art de diseur, par sa présence aussi, que le baryton polonais emporte l’enthousiasme, mais le plus beau pour lui est encore à venir…

Eric Cutler et Camilla Nylund © Monika Rittershaus

Au milieu de ce monumental deuxième acte (une heure et demie), une transition d’orchestre et un bref rideau conduiront au tableau suivant : une forêt de troncs dénudés sous la neige et la fuite éperdue des Wälsung. Belle image. Très beaux éclairages virtuoses de Franck Evin quand la tournette révèlera tour à tour les couleurs dorées du salon du Walhalla et celles froides et nocturnes de cette forêt.
La direction de Noseda, le plus souvent animée, ardente, frémissante, mais s’illuminant aussi de moments suspendus, songeurs, contemplatifs, sera à l’unisson de la vivacité, de la théâtralité de la mise en scène, et d’une direction d’acteurs très attentive à la sincérité des attitudes, à leur humanité, paradoxale évidemment.

Eric Cutler et Daniela Köhler magnifiques

C’est dans ce décor sylvestre glacial que Wagner offrira à Sieglinde un monologue saisissant où elle évoquera sa découverte de l’amour dans les bras de Siegmund, elle qui n’avait connu que la sauvagerie de Hunding. Surtout, dans une vision hallucinée, possédée par le pressentiment de la mort de son frère-amant, Daniela Köhler montera encore d’un cran dans l’expressivité, révélant toute l’expansion de sa voix, tandis qu’à l’orchestre s’entrelaceront les cors et les violoncelles précédant l’approche de Brünnhilde. « Ich bin’s, das bald du folgst – Je suis celle que bientôt tu suivras » lancera à Siegmund cette messagère de la mort.
Le temps semblera alors s’arrêter et Noseda dosera magnifiquement cette attente où se fondront des timbales fatales et les cordes graves. Si Camilla Nylund sera parfois un peu couverte par les cuivres et sa voix un peu heurtée dans ses phrases les plus véhémentes, en revanche elle laissera admirer de beaux phrasés dans les passages plus tendres, tel le « Alles wär’dir das arme Weib – Elle est donc tout pour toi, cette pauvre femme ? »

Christof Fischesser, Eric Cutler, Camilla Nylund, Tomasz Konieczny © Monika Rittershaus

C’est Wotan qui tue son fils

A l’orchestre le thème de la mort se faisant obsédant, Eric Cutler sera superbement héroïque tout au long de cette scène où il dira consentir à mourir à condition d’entraîner Sieglinde avec lui : il lèvera l’épée sur elle (« Dies Schwert ! ») et Camilla Nylund, déchainée et puissante, arrêtera son geste in extremis. Sublime élégance d’Eric Cutler dans son adieu à Sigelinde endormie, douceur ineffable sur « Leblos » alors que le thème du printemps chantera à l’orchestre.
La fin de l’acte sera foudroyante. Après une fuite éperdue dans la forêt, Siegmund fera face à Hunding pour un bref combat, son épée se brisera sur la lance, et c’est Wotan lui-même qui enfoncera cette lance dans le corps de son fils, ce que Wagner n’avait pas prévu. Puis d’’un geste (magique), il tuera Hunding, tandis que Brünnhilde emportera Sieglinde et que Fricka traversera ce salon de bataille d’un air satisfait. Sans savoir bien sûr que Sieglinde porte en elle Siegfried.

Wotan et les Walkyries © Monika Rittershaus

Dans les meilleures mises en scène, il peut y avoir un trou d’air… En l’occurrence ici, ce sera la prise en chasse par les Walkyries d’une joyeuse bande de paladins en chemise de nuit, les mêmes figurants qui jouaient les acolytes patibulaires de Hunding, ici s’égayant avec leurs mollets maigrichons devant les Gerhilde, Helmwige et consorts. Tout cela aimablement ridicule, même si ces dames, jeunes et jolies, chantent plutôt bien et assument avec charme la cuirasse et le jupon blanc, ce qui n’est pas toujours le cas.

Rédemption par l’amour

Les choses sérieuses reprendront avec l’arrivée éperdue de Brünnhilde poursuivie par un Wotan fou de colère. L’engagement vocal de Camilla Nylund jouera dirons-nous la carte de l’expression au détriment de la ligne musicale, c’est d’ailleurs ce que Wagner affirmait préférer.
Mais comment ne pas admirer à nouveau la plénitude, le rayonnement de Sieglinde montant là à des sommets d’émotion et de lyrisme, et le crescendo qui, tandis que le thème de Siegfried traverse l’orchestre, l’amène à un sublime paroxysme sur « O hehrstes Wunder ! Herrlichste Maid ! » alors qu’apparaîtra l’un des plus beaux motifs de la Tétralogie, celui de la « rédemption par l’amour » qu’on ne réentendra qu’à l’extrême fin de Götterdämmerung et que Daniela Köhler profère ici avec un éclat splendide.

© Monika Rittershaus

A peine se sera-t-elle enfuie qu’un mouvement de la tournette fera apparaître le rocher sur lequel sera juché un Wotan montant à des  sommets de fureur (effet boeuf du tuba !) et la voix de Tomasz Konieczny s’ombrera ici de couleurs très noires, comme pour rappeler qu’Alberich et lui sont le miroir l’un de l’autre. Et la ferveur du chœur des Walkyries, aussi mélodieuses soient-elles pour l’appeler à la clémence, n’y fera rien.

Commencera alors la monumentale confrontation finale entre le Dieu furibard et sa fille insoumise. C’est là qu’on entendra Camilla Nylund à son meilleur, dans le mezza voce de « Hier bin ich Vater », puis dans le « War es so schmählich, was ich verbrach – Etait-ce si honteux, ce que j’ai commis ? » C’est là que son art de la ligne musicale fera merveille, davantage que dans la virulence. Accompagnée par hautbois et flûte, elle commencera un plaidoyer qui culminera sur « Der diese Liebe mir in Herz gehaucht » et une superbe note tenue sur « vertraut ».
Tomasz Konieczny alternera quant à lui des phrases d’une projection, d’une noirceur, d’une force de frappe impressionnantes, puis passera par des phases de lassitude, d’abattement, de fragilité, alors qu’on entendra dans la fosse des lambeaux de thèmes, celui de la mort, celui de la malédiction, dans un climat de tristesse accablée qui mènera aux Adieux.

Un degré de plus dans le sublime

Les images qui vont dès lors se succéder seront toutes plus belles les unes que les autres : Brünnhilde gisant à terre et Wotan se jetant sur elle comme pour une étreinte amoureuse, et commençant ainsi son « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind ! – Adieu, vaillante et sublime enfant ! »
On l’a dit, Tomasz Konieczny, baryton clair, s’il a la puissance et l’éclat, n’a peut-être pas les graves profonds qu’il faudrait pour ce moment de la partition. Avec beaucoup de sensibilité (et de science), il y suppléera par l’intensité tendre qu’il mettra dans cet adieu, et par tout ce qu’il exprimera par son corps. Devenu soudain très vieux, voûté, le corps pesant, il posera sa tête sur le rocher, en fera le tour comme un vieillard, puis en fera laborieusement l’ascension avec sa fille.

© Monika Rittershaus

Et là, image magnifique, on le verra s’abattre, comme mort, une main pendue dans le vide, Brünnhilde se penchant sur lui pour consoler ce vieil homme épuisé. Il se redressera pour lui chanter, au bord des larmes, telle une ballade amoureuse « Der Augen leuchtendes Paar » en caressant ses paupières, puis, comme halluciné, ouvrira ses mains d’un geste d’offrande sur « zum letzenmal ». Les derniers mots « Denn so kehrt der Gott sich dir ab, so küsst er die Gootheit von dir ! – Ainsi le dieu s’éloigne de toi, et te prend d’un baiser ta divinité ! » seront murmurés dans un souffle, presque inaudibles.

Tout cela très bouleversant.

Le reste, ce sera un défilé de thèmes mélancoliques aux violons, puis celui des Traités aux trombones , Wotan appellera Loge pour qu’il enflamme le rocher. Qu’on verra s’embraser de l’intérieur comme un charbon ardent et disparaître dans la coulisse. Wotan ôtera sa pelisse de dieu, enfilera son cache-poussière de Wanderer et son chapeau de cuir bouilli, hésitera à prendre sa lance, la laissera là, et sortira à petits pas.

Très beau.

(à suivre…)

© Monika Rittershaus

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Musicalement, on est un peu en dessous des deux épisodes précédents. Non que les chanteurs ou le chef déméritent, mais Siegfried est redoutable pour ce qui est du rapport orchestre-scène, et les décalages se sont multipliés au cours de deux premiers actes au point de laisser parfois les chanteurs en déshérence. La catastrophe a été frôlée plus d’une fois, mais tout le monde a fini par retomber sur ses pattes. Sans ces problèmes rythmiques, la soirée aurait été une fête vocale d’une qualité rare, parce que le casting est un sans faute. A commencer par le Siegfried d’Andreas Schager : dès son entrée en scène, il impose son personnage de garnement musclé, aussi jubilatoire que limité, avec des talents d’acteurs que nous avions déjà perçus à Madrid. Et on voit mal qui pourrait lui disputer la prééminence actuellement dans le rôle, tant son instrument déborde de vitalité, avec l’ampleur d’un vrai heldentenor et des aigus bien en place. Et tout cela est fait avec une telle facilité, sans donner un sentiment d’effort, le sourire aux lèvres ! Evidemment, le rôle reste inchantable sur scène, et on pardonnera aisément un aigu étranglé dans la Forge, une fin d’acte II un peu chaotique, et une justesse aléatoire dans les toutes dernières mesures.

©Bayreuther Festspiele

Le Mime d’Arnold Bezuyen est un régal : tantôt autoritaire, tantôt geignard, avec une voix projetée en fonction, il conclut sur une scène d’empoisonnement qui tient du prodige tant elle mélange harmonieusement les registres. Le Wanderer de Tomasz Konieczny assure : la voix est toujours aussi noble, et la tessiture plus tendue de sa partie ne lui pose aucune difficulté. Sa brève scène en solo, après le départ d’Erda, est un grand moment de chant et de tragédie, au cours duquel le metteur en scène s’abstient de tout interventionnisme, pour laisser la place au pouvoir de la musique. Petit bémol cependant : la diction est parfois un peu mâchonnée. Sa compagne Erda continue elle aussi sur sa lancée, avec une belle voix grave et menée avec art, dont l’expression est volontairement limitée à la solennité : Okka von Der Damerau est la déesse originelle jusqu’au bout des ongles, jusque dans sa façon d’arpenter la scène avec une lenteur calculée.

Si l’idée de transformer Fafner en viellard mourant sur son lit d’hopital est contestable, elle nous permet de jouir pleinement des graves de Wilhelm Schwinghammer, chanteur exceptionnel, qui sculpte ses lignes avec le même soin que dans l’Or du Rhin, et qui nous fait percevoir la richesse d’écriture mise en œuvre par Wagner dans cette partie, trop souvent déformée par l’amplification ou divers types de porte-voix destinés à « faire monstrueux ». Fafner n’a jamais paru si humain, ni si digne de pitié. Alberich refait son apparition, et c’est sensationnel : Olafur Sigurdarson continue à hypnotiser le public avec son timbre à la fois rauque et séduisant, et ses imprécations font froid dans le dos. L’Oiseau de la forêt est ravissant, et Alexandra Steiner possède bien la voix qu’il faut : fraîche et à l’aise dans les coloratures. Dommage qu’elle apparaisse souvent fâchée avec les barres de mesure. Daniela Köhler fait forte impression dans ses « Heil dir Sonne », lancés avec une santé qui promet. La suite est plus inégale, avec, comme chez Irene Theorin, des passages de registre un peu difficiles. Mais le frémissement du personnage, sa féminité craintive puis épanouie, sont bien là, et on tient une excellente Brünnhilde.

Comme souligné plus haut, Cornelius Meister n’est pas parvenu à maintenir constamment la synchronisation entre le plateau et la fosse. C’est dommage, parce que le travail sur les timbres et les plans sonores de l’orchestre atteint ce soir des sommets de raffinement. On gardera longtemps dans l’oreille le camaïeu des cuivres dans la scène de la Forge, le prélude de l’acte III ou encore les trois ou quatre manières différentes de phraser le thème de la malédiction. Espérons que le prochain Crépuscule des Dieux permettra d’obtenir une fusion parfaite entre qualité des chanteurs et travail orchestral.

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La vraie portée de l’œuvre est ailleurs, c’est bien sûr l’inexorable passage du temps, qui scande habilement la mise en scène qui propose parfois des tableaux d’une beauté renversante. A côté du kitsch des panneaux aux infinies moulures, il fallait aussi relever que tout dans ce palais est noir, y compris la végétation, qui porte donc en lui une funèbre atmosphère. La Maréchale et son amant sortent d’une horloge au début de l’acte I tandis que l’héroïne y retournera à la fin de ce même acte, seule – évidemment, se balançant sur le pendule de l’horloge, créant une image particulièrement poétique. Au-delà des décors dont chaque détail est pensé, les costumes de Victoria Behr, datés de l’époque du compositeur, parachèvent le soin apporté à l’esthétique dans cette mise en scène, aussi belle que drôle, aussi touchante qu’amère, où la grandiloquence ne fait que mettre en évidence la vacuité dérisoire de l’existence, dont on ne sait s’il faut en rire ou en pleurer.

 © Wilfried Hösl

Toutefois, l’approche ne tombe jamais dans le cynisme, et c’est la direction d’acteur qui le démontre le mieux. La Maréchale de Marlis Petersen, qui n’a pris le rôle que l’année dernière, est sidérante de finesse. Le timbre de la voix est vaporeux et suspendu, sans jamais sacrifier au volume et à la tenue. L’interprétation est dense et sait traduire à la fois le regret et la nostalgie, la générosité et le sacrifice bienveillant. Samantha Hankey est un excellent Octavian, qui sait transmettre toute l’innocence et l’enthousiasme du jeune premier, tout en se montrant bien conscient des mouvements infinitésimaux qui traversent la conscience de la Maréchale. Pour ce faire, la cantatrice propose une voix charnue, ancrée et particulièrement élégante. Liv Redpath campe de son côté une Sophie regorgeant d’énergie, bouillonnante d’une envie de mordre la vie à pleine dents et de vivre au temps présent. L’alchimie entre les trois chanteuses concourt évidemment au succès de la soirée : chaque interaction du couple Petersen/Hankey laisse le spectateur à la fois touché puis bouleversé. Le trio final, solaire, est exécuté à la perfection et déploie toutes ses facettes, détaillant toutes les nuances indicible d’un bonheur doux-amer.

 © Wilfried Hösl

Le reste du plateau vocal est à l’avenant. Mobilisé au pied levé, Günther Groissböck propose un Baron Ochs auf Lerchenau doté de toute la vulgarité escomptée, sans toutefois verser dans une posture grotesque excessive. En père mi-autoritaire, mi-dépassé par les événements, Johannes Martin Kränzle offre une interprétation très convaincante de Herr von Faninal, tout comme la Marianne de Daniela Köhler. Le couple Ulrich Reß et Ursula Hesse von den Steinen, en Valzacchi et Annina, campent un délicieux duo très divertissant et dosent à bon escient le registre comique.

La direction musicale de Vladimir Jurowski est une démonstration de subtilité et d’élégance. Chaque nuance de la partition est exploitée, tous les contrastes sont relevés et le Bayerisches Staatsorchester multiplie les séquences particulièrement grandioses. Le chef trouve le tempo idéal dans la scène final pour dilater le temps sous les yeux ébahis du spectateur. Au total, la réussite de cette production repose dans sa maîtrise totale des équilibres, entre les registres tragique et comique, entre la beauté et l’ironie, permettant de porter un regard multiple, tantôt désespéré tantôt bienveillant, sur le passage du temps.

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