On le voit ainsi, au premier acte, célébré par la communauté pour sa puissance, qui lui a donné la victoire sur ses ennemis, assurant la prospérité d’Israël  et permettant ainsi l’achèvement du Temple à Jérusalem. Marié une princesse égyptienne, il exprime sans détour la force de l’attrait charnel qui les unit. Au deuxième acte il apparaît comme le sage qui sait démêler le vrai du faux, dans l’épisode célèbre du Jugement de Salomon. Le dernier acte évoque la venue à Jérusalem de la Reine de Saba ; le roi-musicien expose avec complaisance les attraits de son pays, et elle s’émerveille tant de ce qu’elle voit que des propos du Roi. Elle prend congé et les compliments réciproques suggèrent une connivence érotique latente, peut-être parce que le librettiste se souvient de la légende qui leur prête une descendance ou parce qu’il connaît l’histoire du souverain et sait que le sage Salomon tombera dans le péché en cédant à son penchant pour les charmes féminins exotiques.

A la création, l’œuvre eut peu de succès, si celui-ci se mesure au nombre des exécutions publiques. Sortie de ce contexte et délivrée des pesanteurs de la conjoncture londonienne de 1749, elle peut être abordée librement sans autre souci que la fidélité aux intentions de Haendel, pour autant qu’elles soient compatibles avec les contraintes financières qui pèsent toujours sur une exécution « informée ». Et pour ce qui est de la fidélité aux intentions du compositeur, on peut être sûr que celle de George Petrou est pleine et entière. Sa direction, dès l’ouverture, est un modèle d’efficacité et de finesse : la musique est d’abord légère et dansante, diffusant toute la joie liée à l’inauguration du temple, puis elle avance, mesurée et peu à peu solennelle, comme serait un cortège, et puis elle s’élance en gerbes brillantes que l’exécution des virtuoses de l’orchestre tisse avec des subtilités de dentellières. D’entrée, on est conquis, et cette lecture péremptoire s’impose comme une évidence. George Petrou sait où il veut aller, et il nous entraîne, guidant magnifiquement chœur et orchestre dans une exécution accomplie. Il faudrait citer tous les pupitres pour n’en oublier aucun, tant ils concourent au triomphe de la musique.

© Alciro Theodoro da Silva

Cette impression constante d’une lecture d’orfèvre, qui révèle les innombrables nuances  de la partition, comble et entraîne dans la progression de l’exposé, l’enchaînement des récitatifs et des airs, dans la variété des couleurs chorales, par le contrôle incessant des variations des tempi, le dessin et le modelé des accents, avec quelques appoggiatures qui les solennisent sur des conclusions, sans oublier l’énergie communicative qui exprime la ferveur ou la fierté, cette impression constante captive au point qu’elle nous a fait regretter l’interruption du concert après le deuxième acte. Réflexion faite, celle-ci a eu, outre l’avantage pour les artistes de se reposer un peu – ils étaient la veille à la Philharmonie de Hambourg avec le même programme – de mettre en relief un épisode sans lien direct avec le précédent.

On voudrait savoir retrouver le lyrisme des auteurs bibliques pour louer comme il convient les membres du chœur, tant féminins que masculins, pour cette prestation digne de tous les éloges. Vigueur, moelleux, ils transmettent avec une clarté confondante la charge sonore et affective de leurs parties et on n’oubliera pas de sitôt la fermeté abrupte de certaines attaques ou la suavité éthérée de leur final du premier acte, pour ne rien dire de l’époustouflant final, où la richesse sonore enivre, submerge et soulève l’adhésion et l’admiration. C’est parmi ces artistes que le ténor Isaak Lee a été recruté pour le récitatif du serviteur qui informe Salomon de la présence des deux femmes sollicitant sa justice. Il s’en acquitte avec une belle projection et un souci perceptible de nuancer autant que possible.

© Alciro Theodoro da Silva

Le temple achevé, les membres de la tribu de Lévi se sont voués à le servir. Un lévite est donc présent, qui est à la fois le témoin de la grandeur de Salomon dont l’entreprise de construction du Temple a été couronnée de succès, et le gardien de la Loi qui rappelle au souverain que seul Dieu permet aux hommes d’être grands, et qu’être vertueux est la condition pour que cela dure. Présenté comme un baryton, Armin Kolarczik a des graves profonds et sa fermeté vocale est celle qui convient à son rôle, avec assez de souplesse et de longueur de souffle pour vocaliser très honorablement.

© Alciro Theodoro da Silva

Carlotta Colombo incarne, le mot n’est pas de trop car son visage exprime les émotions correspondantes, la mère véritable, celle qui préfère renoncer à son enfant plutôt que de consentir au partage affreux proposé par Salomon. Elle le fait sans outrer le pathétique, conservant au personnage une noblesse vocale qui témoigne de celle de ses sentiments ; elle fait entendre sa sérénité retrouvée dans la délicieuse pastorale qui met en valeur la douceur et la souplesse de l’émission.

© Alciro Theodoro da Silva

Triple rôle pour Francesca Lombardi Mazzulli, successivement l’épouse de Salomon, la mauvaise mère et la reine de Saba. Epousant le rythme qui exprime la sensualité de la première, qui répond à celle du roi, la voix s’élance sur le tapis caressant de l’orchestre, comme aiguillonnée par le plaisir, et le trille à la reprise semble chercher à prolonger la volupté. La fausse mère nous parvient plus pétulante dans ses revendications que hargneuse dans sa détermination mais cela ne change guère. Au troisième acte le châle constellé de sequins annonce la souveraine aux richesses légendaires ; si au premier air on reste un peu perplexe car il semble surjoué, l’air du départ est exemplaire dans l’alliance de la souplesse et de la tenue, en duo avec les délicates volutes des bois.

© Alciro Theodoro da Silva

Un personnage – peut-être caricature de l’actualité de la cour anglaise – ne cesse d’entonner la louange du Roi. C’est au ténor James Way  qu’il revient d’incarner ce courtisan. Il lui confère la faconde et l’éclat d’une voix ferme, bien projetée et bien timbrée. Il vocalise bien, mais mieux quand sa voix est chauffée.

Heureuse découverte pour nous, Lena Sutor-Wernich s’impose d’emblée dans le rôle-titre par la profondeur d’un timbre qui subjugue. Présentée comme mezzo-soprano, sa voix nous semble aussi riche que celle d’un alto, et cette densité sonore, qui accompagne d’une souplesse évidente et d’une étendue où on ne distingue pas les passages, installe aussitôt le personnage du souverain dans sa plénitude. Tour à tour noble, sensuel, soupçonneux, autoritaire, séducteur, la voix fait miroiter ces facettes et les mimiques accompagnent l’expressivité, par exemple quand le Roi écoute, soupçonneux, l’exposé des deux femmes. Ajoutez la prestance de la femme et une vague ressemblance avec Faye Dunaway, vous aurez une idée de la fascination pour l’interprète. Elle a soulevé des acclamations sans nombre aux saluts, car l’enregistrement pour NDR Kultur nous avait contraints au silence jusqu’à la fin de chaque acte. Les longs rappels et les ovations debout ont libéré toute l’énergie que cette interprétation nous avait infusée.  Louange à Haendel, le chantre de ce roi-musicien !

L’article HAENDEL, Solomon – Göttingen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans cette production sobrement classique, on note avant tout la splendeur des costumes en dominante rouge et noir, dont profite tout le chœur et les solistes, dans des matières lourdes où les subtiles variations de tons ou de motifs réjouissent l’œil et offrent une belle palette de vêtements élisabéthains rivalisant de somptuosité. Bien entendu, la reine se doit d’être plus spectaculaire que tous les autres, alors que sa jeunesse s’est évanouie et que seul le paraître lui permet encore de donner le change. C’est essentiellement sur ce postulat que l’équipe du metteur en scène Harry Fehr a travaillé, afin de souligner le contraste d’une Elisabetta royale mais déchirée par ses tourments intérieurs, sa solitude et les affres de la jalousie, obnubilée par son amour au point d’en oublier toute conscience et réalité politiques. Au terme du drame, quand elle perd pied, la reine apparaît hagarde, nu-crâne excepté quelques rares mèches blanches, hideuse et en chemise, au milieu de sa cour, anéantie d’avoir eu à laisser exécuter son amour. L’intime et le privé prennent le dessus sur l’apparat, mais les glissements d’un état à l’autre se font de manière très subtile. Ce parti pris est entretenu pendant tout le spectacle, grâce notamment au plateau tournant qui masque ou découvre les décors à l’envi, laissant parfois le spectateur visualiser en même temps la chambre royale et la salle du conseil du palais qui communiquent entre elles, ou encore le palais et la demeure de Sara et de Nottingham, son époux, les espaces intermédiaires étant réservés à Roberto. On coulisse d’un espace à l’autre et les perspectives déformées nous font changer de dimension. Tantôt les motifs disproportionnés de la tenture de la chambre donnent l’impression d’être dans une maison de poupée, tantôt la configuration d’une pièce fait converger les regards vers un élément central, opérant comme un zoom, notamment sur la bague qui pourrait changer le destin du héros, posée sur la cheminée ; on ne voit qu’elle, alors qu’un drame violent se noue tout à côté. Il en résulte une belle cohérence visuelle qui souligne et éclaire le propos. Les chœurs sont presque toujours déjà en place quand le plateau tourne, ce qui permet d’éviter des entrées et des sorties inutilement compliquées ou artificielles, tout en permettant des allées et venues complexes, notamment quand Elisabetta fait entrer une à une ses suivantes en un défilé interminable sans que ne se présente Sara, et pour cause, puisque son époux la maintient enfermée dans leur demeure. La tension dramatique est très intelligemment entretenue. Solistes, artistes du chœur et figurants sont remarquablement dirigés et tous habitent les lieux avec le plus grand naturel. À la fois simple et sans effets clinquants, cette mise en scène impressionne toutefois par sa richesse sémantique et surtout son efficacité.

© Falk von Traubenberg

Dans le rôle d’Elisabetta, Ina Schlingensiepen s’impose d’abord pour sa performance théâtrale. La fureur, les angoisses et les émotions les plus intimes exsudent de tous ses pores. Les qualités vocales, si elles permettent d’affronter amplement la montagne que représente ce rôle, ne nous mettent cependant pas en transe ; il faut dire que depuis qu’en 1994, une certaine Edita Gruberova est passée par Strasbourg pour y chanter Roberto Devereux, certains d’entre nous ne s’en sont toujours pas remis, définitivement contaminés par des vocalises inhumaines et un tsunami sonore qui ont placé la barre très, voire trop haut. Qu’à cela ne tienne, Ina Schlingensiepen nous laisse entendre un beau nuancier d’émotions et s’acquitte plus qu’honorablement de la tâche difficile qui est la sienne. Face à elle, le ténor mexicain Eleazar Rodriguez campe un Roberto contrasté et complexe, dont on aurait aimé qu’il soit plus à l’aise sur l’ensemble de ses aigus, parfois un rien tendus. Alors qu’il n’a pas le beau rôle, Armin Kolarczyk est éblouissant en Nottingham. Élégant et altier, le baryton confère une prestance aristocratique et noble à cet époux meurtri dont il arrive à incarner à merveille les affres et les tourments. Sans doute pourrait-on lui reprocher de manquer ici et là des graves adéquats, mais quelle caractérisation, que de relief à ce personnage supposé secondaire, alors qu’il vole la vedette à tous les autres… Jennifer Feinstein sait mettre son beau timbre et son impressionnante santé vocale au service de son personnage digne et malmené. Elle est une Sara idéale. Le reste de la distribution est impeccable et il faut souligner la qualité des chœurs, irréprochables et parfaitement en équilibre avec les solistes. On retrouve avec plaisir Daniele Squeo, habitué de la scène de Karlsruhe et du répertoire belcantiste, puisqu’il a déjà dirigé ici I Capuleti e i Montecchi, l’Elisir d’amore et Anna Bolena. Le chef sait insuffler puissance et délicatesse dans ce drame que l’orchestre met subtilement en valeur, avec une belle harmonie. On ne saurait que trop recommander ce spectacle, dont la distribution B donnera sa Première le 29 mars, sans oublier les invités de la soirée de gala le 4 mai pour un opéra visible jusqu’au 10 juillet pour cette saison.

L’article DONIZETTI, Roberto Devereux — Karlsruhe est apparu en premier sur Forum Opéra.

A 2h30 de Paris en TGV, Karlsruhe, comme pas mal d’autres villes d’Allemagne et d’Europe, se revendique wagnérienne. Le Ring, initié en juillet 2016, s’inscrit dans une tradition ininterrompue depuis 1862. Volonté de briser les codes, de multiplier les difficultés ou de limiter la casse, il a été décidé pour cette nouvelle production de faire appel à quatre metteurs en scène différents au lieu d’un seul. David Hermann a donc ouvert le bal il y a dix mois suivi de Yuval Sharon avec Die Walküre en décembre dernier tandis que se profilent Siegfried en juin puis Götterdämmerung en octobre respectivement délégués à Thorleifur Örn Anarsson et Tobias Kratzer. Pour ajouter encore à l’originalité de la démarche, Wahnfried un opéra du compositeur israélien Avner Dorman créé en janvier 2017 à Karlsruhe veut faire de la tétralogie wagnérienne une pentalogie. L’intégralité du cycle devrait être présentée en 2018. A suivre.

Pour l’heure la seule reprise de L’Or du Rhin motivait notre déplacement dans une cité que l’on aurait tort de réduire à son opéra. Les tableaux du Staatliche Kunsthalle, un des musées les plus riches d’Allemagne, suffiraient à justifier le voyage. Que Wagner coule de source en sa patrie n’est pas objet de surprise. Les instrumentistes et chanteurs du Badisches StaatsTheater ont sa musique gravée dans leurs gênes s’ils sont allemands ou sinon tatouée à force de pratique et d’immersion dans la culture germanique. C’est dire combien le flot musical et vocal circule librement de la source à l’embouchure de la partition. La direction de Péter Halasz sait accorder aux mots, si essentiels dans ce prologue fondateur, la même place qu’aux notes sans pour autant négliger les occasions symphoniques glissées çà et là par Wagner de mettre en avant l’orchestre. Entre un Mi bémol majeur initial lourd de sens et une montée au Walhalla monumentale, la pâte orchestrale est dense sans être épaisse, éloquente sans que jamais l’indéfectible Badische Staatskapelle ne s’approprie la narration. La parole règne en maître, portée par des chanteurs dont la maîtrise de la langue allemande n’est pas le moindre des atouts.

©  Falk von Traubenberg

D’une distribution sans maillon faible où homogénéité rivalise avec excellence, se distinguent d’abord ceux dont le poids de l’ouvrage repose sur les épaules : Renatus Meszar en Wotan plus humain qu’héroïque, pourvu cependant de l’autorité suffisante pour imposer sa stature divine ; Klaus Schneider, Abbé de Chazeuil dans Adriana Lecouvreur la veille, devenu Loge, glapissant d’une voix nasale et venimeuse ; Karsten Mewes, Alberich moins noir peut-être que ne le veut l’habitude, nauséabond et nocif cependant par l’usage conjugué de couleurs saumâtres et de sons heurtés, crachés ou vociférés, l’interprétation culminant comme voulu par Wagner dans une malédiction glacée et glaçante. Mentionnons aussi dans le rôle de Fricka le mezzo-soprano racé de Katharine Tier, reine et épouse inquiète plus que mégère, l’appel à l’orage de Donner lancé d’une voix juvénile par Armin Kolarczyk, l’Erda maternelle d’Ariana Lucas et l’osmose liquide des trois Filles du Rhin (Ina Schlingensiepen, Kristina Stanek, Dilara Bastar), puis venons-en à la motivation première de notre visite : la mise en scène de David Hermann.

Un décor massif de lave noire placé sur une tournette permet de passer en un mouvement circulaire des rives du Rhin au domaine divin puis au monde souterrain des Nibelungen. Pas de dieux, de nains et de géants dans cette proposition scénique d’une noirceur sordide et dépourvue d’effets spectaculaires, mais des hommes en tenue contemporaine, actionnés par des préoccupations bassement humaines, l’appât du gain étant le principal. Rien d’inédit donc si ce n’est qu’au prologue se superpose la représentation chronologique des trois journées suivantes en une troublante symétrie. Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde et les autres circulent au-dessus ou à côté des personnages de Rheingold, étrangers à l’action principale mais déjà animés par leurs propres motivations. Au rêve de Wotan correspond la rencontre des jumeaux incestueux, à la métamorphose d’Alberich en serpent répond le combat entre le dragon et Siegfried, au meurtre de Fasolt par Fafner, celui de Gunther par Hunding, à la montée du Walhalla le crépuscule des dieux. La boucle est bouclée. Il serait fastidieux d’énumérer les correspondances mais David Hermann a réussi à placer en face des temps forts de Das Rheingold les principaux épisodes de Die Walküre, de Siegfried et de Götterdammerung de sorte que l’intégralité du cycle se déroule durant l’opéra liminaire. Seule condition nécessaire pour apprécier à sa géniale valeur cette mise en scène : connaître la Tétralogie sur le bout des doigts. Et seul hic : comment représenter les trois journées suivantes alors que tout a déjà été raconté dans le prologue ?

L’article WAGNER, Das Rheingold — Karlsruhe est apparu en premier sur Forum Opéra.