La soirée sera aussi l’occasion d’entendre des témoignages de proches ayant côtoyé la Diva. Des documents (photos inédites, affiches, dédicaces, programmes, etc.) seront également présentés dans le foyer pour compléter cet hommage.

Renseignements et réservations sur le site www.festival-lyrique-en-troncais.fr

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Rempli ? Presque, car la mise en scène de Philippe Himmelmann, salué dans nos colonnes pour Die Tote Stadt et Kát’a Kabanová, ne nous a pas convaincu, la faute à une direction d’acteur insuffisamment ciselée pour porter le parti pris. Son travail aura-t-il été pertubé par les contraintes sanitaires : pas d’étreinte dans la scène de la reconnaissance, au mieux quelques poignées de mains viriles entre ces hommes. Pourtant, la production était saluée lors de la création dijonnaise. A l’instar de la mise en scène d’Andreas Homoki à Zurich cette année, le metteur en scène allemand fait le choix du huis clos dans une maison labyrinthe, où se concentrent les conflits politiques et familiaux, cœur de l’œuvre de Verdi. La mer n’est plus présente que par un tableau panoramique, les fastes et les conflits de classes génois s’incarnent dans des costumes ternes (tailleurs et costumes cravate pour les Patriciens ; jeans, blousons de cuir, salopettes pour les Plébéiens). Pourtant, le tout pourrait fonctionner si les chanteurs soutenaient à chaque instant ce focus. Las, scène après scène on peine à saisir ce qui anime tous ces personnages. Gestuelles et postures sont au mieux convenues, souvent caricaturales. La scénographie n’arrange rien à l’affaire et vient complexifier une lecture déjà rendue brouillonne. La scène du Conseil s’avère proprement illisible au milieu de toutes ces feuilles renversées. On peine à identifier les deux factions réparties dans le chœur, si bien que l’exhortation à la paix de Simon tombe comme un cheveu sur la soupe. A force, l’attention du spectateur s’égare dans les pivotements des parois monotones du décors, dans ce cheval vivant qui n’a pas grand chose à voir avec l’univers marin et sur le cadavre suicidé par pendaison de Maria.

Le plateau vocal apporte nombre de satisfactions. L’ensemble des comprimari, Pauline Ferraci (une servante) ou Benoit-Joseph Meier (un capitaine) impriment leur marque en une réplique cependant qu’André Courville (Pietro) a le temps de couler un timbre opulent dans un portrait réussi du veule suiveur de Paolo. Ce dernier trouve en Kartal Karagedik un interprète remarquable qui vole la vedette au doge. Son chant mordant et nerveux sait se parer de couleurs et de nuances pour croquer la dangereuse éminence grise de Boccanegra. Otar Jorjikia propose un Gabriele héroique. Toutes voyelles ouvertes, il domine facilement dans les ensembles. Mais s’il s’aventure à l’occasion à quelque piano, l’on sent que les demi-teintes sont encore étrangères à sa grammaire musicale. Jongming Park est un Fiesco impressionnant : le chant est beau, rond et sonore. Cela suffirait presque mais si cette monochronie sied à la statue du Commandeur, c’est un peu moins le cas pour le patriarche revanchard. Le costume du Doge s’avère un peu trop grand et lourd pour Dario Solari, qui se retrouve poussé dans ses retranchements presque jusqu’à l’accident dans la scène du conseil. Toutefois le baryton use avec art de toutes une palette de nuances et de couleurs pour peindre les affres du père et du politicien, et ce, même quand la voix se nasalise à force de fatigue. Klara Kolonits trouve un emploi dans lequel on ne l’attendait pas forcément. Elle que l’on admire pour ses interprétations belcantistes échevelées incarne une Amélia juvénile. L’agilité vocale, le souffle et la grammaire du belcanto constituent les atouts principaux de son interprétation, quand la voix manque un rien d’étoffe et de largeur pour ce type de rôle verdien.

A la tête d’un orchestre qui brille par sa cohésion et la qualité de ses pupitres, Antonello Allemandi réalise un quasi sans faute – n’étaient-ce ces coups de timbales assénés dans les fins d’acte ou de scène. Il réussit le tour de force de maintenir l’équilibre entre la fosse (qui n’en est plus une) et le plateau tout en mettant en tension les scènes. Les équilibres sont remarquables, les tempi retenus tombent sous le sens dramatique. Le chœur est au diapason et parachève la réussite globale de ce Verdi. Tout cela est de très bonne augure pour l’autre opéra de maitre de Busseto en ouverture de la saison 2021-22, qui sera dévoilée le 19 juin.

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Klára Kolonits, que nous avions récemment appréciée dans Les Huguenots sur cette même scène, relève magnifiquement le défi. L’air d’entrée, que nous connaissons ordinairement en ré, est ici chanté un demi ton plus haut : la voix est bien conduite, suffisamment large, l’aigu sûr et puissant jusqu’à un splendide contre mi bémol ; le soprano campe une Lucia toute à son bonheur amoureux, tout à fait convaincante, et le duo qui suit est dans la même veine, les timbres des deux interprètes étant parfaitement apariés. A l’acte II, Kolonits fait évoluer les couleurs de sa voix pour épouser le désespoir de l’héroïne : la partie lente du duo avec Enrico offre ce qu’il faut d’émotions, sans excès histrioniques, avec une musicalité et un legato parfait. La partie rapide, doublée et prise à un tempo infernal, est une véritable course à l’abîme, couronnée par un magnifique contre-mi, suivi d’un la naturel pour le baryton, ces notes n’ayant plus ici une fonction purement décorative, mais exprimant à leur manière la tension entre les personnages. Kolonits renouvelle totalement l’approche traditionnelle de la scène de folie de l’acte III. Chantée un ton plus haut qu’ordinairement, la scène est proprement stratosphérique. Dans ces conditions, l’accompagnement à l’harmonica de verre (et non à la seule flûte) est une évidence et non une curiosité, d’autant que le soprano aligne, sans effort apparent, contre-ut et contre ré (une bonne vingtaine), qui ne sont pas ici des contre-notes conclusives (à part le contre-ut final), mais l’expression aérienne de la démence de Lucia, un chant déjà perdu dans les cieux. Kolonits propose également sa propre cadence pour la première partie de la scène, choisissant une fin apaisée plutôt qu’un suraigu exubérant. La diction manque toutefois un peu de mordant et l’attitude scénique est un peu stéréotypée. En conclusion, une interprétation originale et convaincante, un chant souverain, mais il manque encore au soprano hongrois la fréquentation de scènes internationales et de grands chefs pour parfaire son incarnation.

A ses côtés, le jeune Giordano Lucá est un Edgardo encore un peu vert scéniquement. L’aigu est peut-être un peu tendu (pas de mi bémol au premier acte, on l’imagine), mais le timbre est séduisant et le chant d’une parfaite musicalité. La scène finale (elle aussi dans le ton original, ce qui est plus courant) est interprétée avec un legato parfait, et ce qu’il faut de morbidezza. Certainement un chanteur à suivre. Szegedi Csaba est un Enrico au timbre clair, plus verdien que donizettien (aucune variation proposée dans les reprises), un peu instable à certaines occasions (dans le duo avec Lucia, particulièrement aigu pour un baryton il faut bien le reconnaître), mais néanmoins plutôt plaisant. Pilier de l’opéra national, où il chante depuis une trentaine d’années, Péter Fried est un Raimondo aux moyens un peu usés, peu belcantiste, mais dont le métier permet des nuances interprétatives pleines de justesse qui rendent le personnage plus complexe qu’à l’ordinaire. Notons que la scène entre Lucia et lui, souvent coupée, est ici au contraire doublée (mais sans variations). Les seconds rôles sont excellement tenus : l’Arturo de Tibor Szappanos séduit par son timbre et la caractérisation dramatique est juste, le Normanno de Gergely Ujvári est musical, bien projeté, et l’Alisa de Szilvia Vörös particulièrement sonore.

A la tête d’un orchestre en bonne forme, Balázs Kocsár propose une direction souvent vive, attentive aux chanteurs. On regrettera quelques coupures : certaines codas (mais pas toutes), l’intégralité de la scène de la Tour de Wolferag, choix étonnant quand on entend ça et là quelques mesures inédites (les choeurs dans la scène finale d’Edgardo). Avec des moyens limités, la mise en scène de Máté Szabó offre des idées intéressantes (le poids de la religion, le sort des femmes, les décors oppressants de Balázs Cziegler) mais manque un peu d’approfondissement.

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Triomphatrice de la soirée, la Marguerite de Valois de Klára Kolonits est tout simplement époustouflante. Les contre-notes sont émises avec libéralité et une facilité déconcertantes. Les variations sont les plus imaginatives qu’il nous ait été donné d’entendre. Cette virtuosité est mise au service du personnage, et contribue à le rendre un peu plus frivole et décalé, comme l’est son projet de résoudre l’antagonisme religieux par un mariage mixte. Léger bémol, une articulation parfois un peu relâchée. En tous cas, le soprano confirme à la scène les qualités que nous avions appréciées dans son récital en CD. Gergely Boncsér fait davantage que tirer son épingle du jeu dans le rôle meurtrier de Raoul de Nangis : l’émission est un peu laryngée, quelques aigus et suraigus disparaissent, néanmoins le ténor assure crânement les parties les plus difficiles de son rôle. La romance initiale est chantée avec goût, le duo est plein d’allant, culminant au contre-ré bémol sans effort, avec une descente chromatique bien maîtrisée. Le jeune ténor trouve encore des ressources pour la scène de la Tour de Nesles qui suit, à l’acte V. La cabalette est toutefois écourtée et aménagée, avec un contre-ut au lieu de trois, mais le suraigu final est percutant. La langue française est plutôt bien articulée. Sa Valentine, Gabriella Létay Kiss est souvent à la peine, en particulier dans son duo avec Marcel à l’acte III, où l’aigu, plus ténu que tenu, lui reste dans la gorge. La soprano est plus à son aise dans les passages les plus élégiaques, comme son air de l’acte IV ou dans le grand duo de l’acte IV. Plutôt basse chantante que basse profonde, le Marcel de Gábor Bretz est impeccable de musicalité et dramatiquement convaincant, avec un français correct. Le Saint-Bris d’Antal Cseh est bien chantant, mais manque de la noirceur fanatique attendue. La prononciation est un peu exotique (« trahisonne » par exemple). En Urbain, Gabriella Balga fait preuve de la virtuosité et de l’abattage scénique nécessaire, composant un personnage crédible de jeune garçon. Zsolt Haja chante excellemment son Nevers, avec une belle musicalité et un certain raffinement, mais évite çà et là aigu ou grave en extrémité de tessiture. Le personnage est campé avec humanité.
Une des raisons pour lesquelles Les Huguenots sont difficiles à monter, réside dans une pléthore de seconds rôles et les difficultés qu’ils recèlent. C’est ici que la troupe de l’Opéra de Budapest montre sa richesse, la quinzaine de faux « petits rôles » étant parfaitement distribuée. 

© Szilvia Csibi, Attila Nagy

Oliver von Dohnányi dirige cet ouvrage complexe avec métier, sans fulgurances particulières, travaillant à la cohésion des ensembles et au soutien des solistes, plus martial que poète. L’orchestre est de bonne qualité. Les coupures sont extrêmement nombreuses puisque l’ouvrage dure moins de trois heures, au lieu des quelque 3h45 et plus des représentations récentes : le duo de l’acte IV (le sommet de l’ouvrage) est amputé de ses premières minutes, puis plusieurs mesures sont coupées ici ou là ; le grand trio extatique de l’acte V (autre moment magnifique) disparait intégralement ; la plupart des reprises sont coupées, ce qui empêche la musique de s’installer dans l’esprit d’un spectateur qui la découvrirait ; une mesure par ci, deux autres par là, passent aux oubliettes, créant des hiatus dans les enchaînements. Un suraigu manquant laisse place à un silence du chanteur quand l’orchestre fait le point d’orgue. Pour l’auditeur qui connait l’ouvrage, toutes ces modifications nuisent à la fluidité et à la cohérence de la partition. Objectivement, ces coupures ne semblent pas avoir gêné le public, particulièrement enthousiaste. A l’inverse, on entend ici des passages rarement entendus, comme l’ensemble précédent le grand finale de l’acte IV recréé à Bruxelles.

Dans sa note d’intention, le metteur en scène János Szikora indique que les situations dramatiques de l’ouvrage ont suffisamment de similitudes avec l’actualité pour qu’il ne soit pas nécessaire de transposer l’action : à chaque spectateur de trouver en lui des résonances. La réalisation visuelle nous a néanmoins paru un peu fade. Les catholiques, sont en blanc et leurs atours sont plutôt baroques ; les protestants sont en noir, avec des costumes plus simples. Le décor est composé à partir de fausses toiles peintes (des reproductions de tableaux ou dessins de l’époque), et de gigantesques lettres exprimant l’ambiance de la scène : « Bacchus » pour l’acte I, « Amour » au II, ou encore « Remény » (Espoir), dont les lettres recombinées donneront à la fin « Merény » (Trahison). Le metteur en scène s’est davantage intéressé à régler l’action théâtrale et les interprètes sont plutôt naturels dans leur jeu.

La salle de l’opéra étant fermée pour d’importants travaux de rénovation, l’ouvrage était donné au Théâtre Erkel, éphémère « Opéra du Peuple » à son ouverture en 1911, et plus vaste salle de la ville mais à l’acoustique un peu lointaine.

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Le CD commence néanmoins doucement avec Il Barbiere di Siviglia. Ecrit pour un contralto, le rôle de Rosine fut vite accaparé par les sopranos coloratures aigus, certaines d’entre elles prenant de grandes libertés interprétatives avec la partition. On cite cette répartie du compositeur à la suite d’une exécution de l’air « Una voce poco fa » : « C’est joli, Madame. De qui est-ce ? ». Klára Kolonits ne se livre pas à ces excès et son interprétation reste bien dans le style rossinien, à  l’exception d’un aigu final tenu anachronique. Respectueuse, l’exécution manque paradoxalement d’un brin de folie. De là sans doute une impression un peu mitigée. 

Air et cabalette de Linda di Chamounix, en revanche, offrent un véritable festival de variations et de contre-notes tout à fait réjouissant. Rendant pleinement justice à ce rôle semiseria, la chanteuse se situe ici dans la lignée d’illustres devancières telles que Mariella Devia et Edita Gruberova.

La scène d’entrée d’Odabella est sans doute l’un des sommets de cet enregistrement. Chantant avec un aplomb et une liberté hors du commun, Kolonits nous rappelle de façon électrisante que les racines du jeune Verdi d’Attila ne sont pas éloignées de celles du Bel Canto (l’ouvrage de Verdi est contemporain des derniers Donizetti). Dans ce répertoire, nous pouvons également entendre le rare « Triomfai ! » extrait de la première version de Macbeth, pour une fois chanté avec les moyens nécessaires : il est rare d’entendre les reprises de pages verdiennes avec des variations, qui plus est convaincantes. En l’occurence, Kolonits réalise une véritable prouesse avec cette air qui renouvelle l’interprétation des premiers opéras de Verdi sans en trahir le style.

La scène de folie d’I Puritani demanderait sans doute un surplus d’introspection : l’interprétation est là encore impeccable, mais un peu extérieure. Les variations sont en revanche originales, avec une curieuse cadence finale, totalement inédite, avant le suraigu conclusif. Celles d’Anna Bolena  ou de Lucrezia Borgia sont tout à fait passionnantes. Trilles, vocalises rapides, notes piquées semblent un jeu pour cette artiste et, si la voix manque de la largeur nécessaire, on lui en fait volontiers grâce. Ajoutons que Kolonits sait parfaitement alterner les multiples ambiances de la grande scène de Bolena, jusqu’à une cabalette finale incandescente quoique prise sur un tempo un peu rapide.  Ainsi, au jeu des comparaisons, si l’on devait chercher une référence, il faudrait moins se tourner du côté de Joan Sutherland que de celui de Beverly Sills (avec un timbre un peu plus agréable mais un peu blanc).

Il serait injuste de réduire le soprano hongrois à un simple phénomène vocal, une machine à cadences. Ses interprétations des airs lents sont très réussies, la chanteuse compensant un léger manque de coloration par une accentuation juste du texte. « Oh, quante volte » extraits d’I Capuleti e i Montecchi, ou la prière de Giselda dans I Lombardi, témoignent d’une belle poésie interprétative, avec de beaux piani et des aigus couverts évanescents.

L’orchestre et les chœurs, de qualités correctes, sont dirigés avec efficacité par Dániel Dinyés : néanmoins, un chef mieux rompu à ce répertoire aurait permis à ce CD de se hisser encore plus haut.

*Historiquement, le Bel Canto se réfère l ‘opéra des XVIIe et XVIIIe siècles, époque dominée par les castrats, et où l’art lyrique repose sur une parfaite maîtrise de la technique vocale, mêlant virtuosité, étendue des tessitures, beauté des timbres… Rossini est souvent considéré comme le dernier compositeur belcantiste. L’opéra romantique, représenté par Donizetti et Bellini, replace le sentiment au centre de l’œuvre. Il est communément baptisé « Bel Canto » dans le langage courant.
 

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