La baguette de Bernhard Kontarsky donne le « la » dès les premières mesures d’un œuvre qui juxtapose les audaces tonales et instrumentales du compositeur avec ses pages les plus enfiévrées. L’orchestre jouit d’une préparation irréprochable où l’on sent un travail méticuleux sur les couleurs dans chaque pupitre. La narration va bon train, soutient le plateau rarement noyé sous les décibels.

© Stofleth

La distribution suit le mouvement. Tous les rôles secondaires trouvent leur juste interprète. Les trois musiciens pyromanes Peter Kirk (Funkchen), Romanas Kudriasovas (Strahlbusch), Barnaby Rea (Ratzekahl) ne disposent que d’une courte scène, à la Ariadne auf Naxos, pour mettre le feu. Ils y parviennent sans mal, joignant la manière scénique à un chant coloré et loufoque. Les quatre solistes empruntés aux chœurs de l’Opéra de Lyon s’acquittent de leur charge avec brio, notamment le Prêtre badin de Kwang Soun Kim et l’Anselme sirupeux d’Antoine Saint-Espes. Piotr Micinski croque le Forestier en quelques phrases grâce à un timbre sombre. De même pour Michael Gniffke qui souligne toute la parenté entre Christobald et Loge. Deux êtres de feu, deux esprits malins et une même vocalité qui requiert un timbre de caractère où l’enjôleur le dispute au grinçant. Passées les premières phrases qui la cueillent à froid, Lioba Braun retrouve un abattage certain et dessine un portrait subtile de Lola, une mère entre angoisse et névrose. Julian Orlishaussen dispose du volume et de l’ambitus pour incarner les excès de Peter. Le rôle va crescendo, de l’adolescent qui sort de ses langes à l’adulte fou et meurtrier. Il suit cette trajectoire avec soin, malgré un timbre un rien gris. 
Le couple principal, ténor et soprano, rejoint la longue liste des rôles tendus que ce répertoire mobilise systématiquement : le Nain, Die Vögel ou encore Die Gezeichneten. La parenté entre Heinrich et Eva d’une part, et d’autre part Alvaro et Carlotta est manifeste, même si Shreker n’atteint pas ici les sommets de passions torrides des deux derniers. D’Heinrich, Tobias Hächler possède ce timbre un rien nasal et cette présence reptilienne qui font de son héros un personnage inquiétant. Mais il lui manque le volume et deux tons à l’aigu pour remplir tout à fait le costume. A l’inverse, Ambur Braid déborde de puissance vocale et d’endurance. Las, son timbre est particulièrement acide et la voix parasitée par un vibrato très large dès le mezzo forte.

David Bösch construit un spectacle aussi noir qu’élégant. Enfin un décor sombre parfaitement éclairé ! La présence ominieuse de la bâtisse du Comte qui surplombe depuis le fond de scène rappelle sans cesse la malédiction de cette famille et ses conséquences pour les villageois en contrebas, en même temps qu’elle se dresse comme une manière de château des Carpates. L’histoire se joue autant dans le passé que dans le présent. Le château est maudit depuis sa construction ; le Comte, père d’Heinrich a violé Lola d’où naquit Peter. Eva s’aimante aux deux demi-frères, sortes de Janus où la pulsion violente se fait jour de manière différente. Peter s’y abandonne, Heinrich s’y refuse et la combat. Eva choisit ce dernier. Peter, rendu fou de jalousie veut se venger et trouve la mort de la main même de son frère. En arrière-plan, Christobald, corbeau de malheur, venge le viol de celle qu’il aimait en réduisant en cendre le château. Le parallèle choisi par David Bösch avec les contes de vampires se poursuit dans le choix d’une mise en abyme cinématographique. L’ouverture, traitée comme un générique, les interludes, où des panneaux de dialogues (insipides) de cinéma muet viennent s’intercaler, le « fin » projeté tautologiquement sur le dernier accord encadrent le spectacle dans une gangue froide. Tout cela respire le professionnalisme mais l’on ne peut s’empêcher d’y voir aussi certaines facilités. Déjà, Die Gezeichneten nous proposait peu ou prou la même narration, avec ces coupures de presse qui virevoltent comme dans Citizen Kane, ces inserts de cinémascope muet, cette distanciation de bon ton. Après Korngold, dont on ressasse à longueur de pages le caractère cinématographique de la musique, est-il besoin de retomber dans un poncif stérile qui a valu à ces musiques un siècle de dédain ? Ces redites ne trouvent leur renouveau que dans une ultime pirouette. Point de salut dans les flammes d’un bûcher wagnérien (comme le veut le livret) : le couple se suicide cependant que les musiciens reviennent mettre le feu symboliquement à une projection du bâtiment Jean Nouvel de l’Opéra de Lyon. Manière de dire que l’opéra est cathartique ? Cela nous avait semblé tout sauf évident dans un spectacle prisonnier de son quatrième mur d’images.

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Un sujet fort et prémonitoire (alors que l’opéra, commandé en 2011 par l’Opéra de Lyon, est terminé depuis près de deux ans), bourré de références instructives et forçant à une réflexion sur l’actualité. Qui dit mieux ? Le problème, on s’en rendra compte rapidement, est qu’il y a trop dans ce livret : trop de texte, trop de noms propres, trop de savoir, trop de contraintes,  d’autant que Régis Debray a opté pour une langue « musicale », partiellement versifiée, et surchargée d’onomatopées. Même à la lecture, ce texte donne le tournis. Pour en faire une histoire qui avance et non un monument mis en musique, il a fallu trouver des systèmes d’accélération : dédoublement du rôle principal en rôle parlé et rôle chanté, recours au théâtre parlé pour tout ce qui concerne le présent (les circonstances de la mort de Benjamin) et, côté passé, côté musique, joyeux empilement des thèmes, des chœurs, des musiques enregistrées et des solos. Parfois ça passe, parfois ça casse.

© Stofleth / Opéra national de Lyon

La musique de Michel Tabachnik, en effet, est dense, plus flatteuse pour l’orchestre – toujours luxuriant et expressif – que pour les voix qui, souvent chez lui, doivent lutter contre la puissance des instruments. A cet égard, certains passages de Benjamin sont soulants, telle  la rencontre avec Bertold Brecht dans le cabaret berlinois, où toutes les couches sont superposées, l’orchestre populaire, les chanteuses, les solistes, la radio, bientôt les chants nazis, tout le monde hurle, cogne, tape, on n’a pas le choix, on est dans le bain, c’est dur.

Mais Tabachnik sait jusqu’où il peut aller trop loin : avant le cabaret berlinois, la rencontre avec l’ami Gershom Sholem s’était ouverte sur l’appel poignant des shofars et avait baigné dans les chants de l’Espagne séfarade, lointains et ensoleillés ; et après le cabaret, la rencontre avec Gide se fera au son d’un prélude de Chopin… Si la belle Asja Lacis (spectaculaire Michaela Kustekova) est cantonnée dans un suraigu inquiétant (avec les solistes du chœur en écho…), Hanna Arendt est dotée d’airs beaucoup plus humains, portés par le timbre chaleureux de Michaela Selinger ; et la scène finale, où retentit à nouveau l’appel du shofar, est d’une incroyable émotion. 

A travers ses outrances, la production est magnifiée de bout en bout par des interprètes crédibles et perceptiblement enthousiastes, à commencer par Jean-Noël Briend et Sava Lolov, les deux tenants du rôle titre. Les chœurs de la maison, auxquels sont confiés quantités de petits rôles, sont excellents, et, à la tête d’un grand orchestre où les cuivres et les percussions sont en nombre, le chef allemand Bernhard Kontarsky atteste son aptitude à s’approprier (et les musiciens avec lui) une nouvelle partition, à lui conférer de l’élan, du naturel, entre les rafales d’énergie et les lointains sanglots.  

Enfin, et on aurait pu commencer par elle, la mise en scène de John Fulljames est une réussite, elle est belle, intelligente et offre à l’œuvre une parfaite lisibilité. Tout se passe en un lieu unique, vaste et ordonné, tenant de l’entrepôt (d’objets ayant appartenu à des Juifs ?) et du cabinet de curiosité (en grand…), au centre duquel un espace scénique est délimité par un quadrilatère en tulle descendu des cintres, et pouvant accueillir des projections. En vrac : le long-playing d’où sort la voix de Charles Trenet, des images de déportation, les mains de Gide sur le clavier, des farandoles de danseuses, le mur des lamentations de Jérusalem, ou l’Angelus Novus de Paul Klee. Loin de la distraire, les images concentrent l’attention et l’enrichissent, tout en s’intégrant à l’ensemble du dispositif scénique. La direction d’acteur est millimétrée et sensible, et tout le visuel – décor, costumes, accessoires, lumières – est à la fois cadré, stylisé, esthétique, et tout vibrant de nostalgie.

La première – où le jeune public était majoritaire – a été accueillie avec enthousiasme.

Lecture complémentaire recommandable : le dernier ouvrage de Michel Tabachnik, Ma Rhapsodie,  paru en 2016 chez  Buchet-Chastel.

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Poignante évocation d’un monde qui se meurt, subtile évocation des questions liées à l’essence même de l’opéra, Capriccio est avant tout, comme le montre avec talent la mise en scène de David Marton, la mise en abyme d’un genre problématique. La discussion sur le primat du texte ou celui de la musique se double ici de la question du regard, indissociable de cette « conversation en musique ».

Grâce à un dispositif de coupe ingénieux, le public peut adopter successivement, voire simultanément, trois points de vue : celui de la scène situé côté jardin, celui de la salle représentée côté cour – dans un décor inspiré de la maquette de l’Opéra Garnier –, et celui, distancié, qui juxtapose les deux en les confrontant. Le regard du spectateur embrasse ainsi un ensemble d’éléments dont la réconciliation ou la synthèse voulue par la Comtesse ne peut être que fictive et illusoire. C’est de cette nostalgie d’une totalité impossible que se nourrit la représentation, marquant l’écart entre la hauteur du plateau où se produisent les chanteurs italiens avant de se jeter sur le buffet, et la salle aux fauteuils de velours et aux loges élégantes, où se déroule une discussion à mille lieues des contingences de la vie réelle.

Parmi les belles idées de cette mise en scène, la transformation progressive du plateau de scène en une sorte de jardin d’hiver, peu à peu envahi de plantes vertes, ménage une transition vers la méditation finale. Le reflet de Madeleine amoureuse n’est pas celui d’un miroir, mais une comédienne, image altérée de la Comtesse, portant les marques de l’âge que la Comtesse ignore. C’est que Capriccio est aussi, comme on sait, le testament lyrique de Richard Strauss dont la musique somptueuse, truffée de citations et de clins d’œil, est dans l’ensemble bien servie par l’Orchestre de Lyon placé sous la direction de Bernard Kontarsky. Même si l’on a le sentiment que plusieurs passages mériteraient davantage de nuances, on garde en mémoire l’interprétation sensible du sextuor initial, celle de l’octuor du rire, et la merveilleuse Mondscheinmusik particulièrement réussie dans sa poésie comme dans sa progression dramatique.

Dans ce contexte scénique et musical, la soprano Emily Magee est une très séduisante Madeleine, tant scéniquement que vocalement, même si les aigus sont serrés, semblant atteindre parfois leurs limites. Mais la diction est belle à défaut d’être toujours compréhensible, et le chant est émouvant. À ses côtés, la mezzo-soprano Michaela Selinger donne une interprétation très convaincante de la grande actrice qu’était Mademoiselle Clairon, avec une voix claire, une articulation parfaite et un phrasé idéal. Le Comte du baryton Christophe Pohl répond pleinement au rôle tel qu’il a été voulu par Strauss, avec une élocution soignée et un timbre chaleureux. Le ténor Lothar Odinius donne de Flamand une interprétation très posée, physiquement un peu statique, mais il est doté d’une voix souple et claire, avec de beaux aigus.

C’est à notre avis Lauri Vasar, entendu récemment sur la même scène lyonnaise dans le rôle titre du Prigioniero de Dallapiccola, qui est le plus remarquable des interprètes masculins de cette soirée : voix bien calibrée et expressive, grande aisance de l’émission dans tous les registres, timbre flatteur, à quoi s’ajoute une présence scénique époustouflante. Représentant du parti de la parole en tant que poète par opposition au musicien Flamand, le baryton estonien – par ailleurs diplômé d’alto –, ne s’empare pas moins d’un violon lors d’un échange verbal pour ponctuer son discours et ses arguments, vifs et animés.

On se demande en revanche si l’accablement qui saisit le directeur La Roche est la raison véritable de la voix fatiguée de la basse Victor von Halem, qui semble devoir fournir des efforts démesurés pour chanter son rôle. Excellent acteur qui se donne sans réserve, il possède une diction convaincante dans le long monologue qui se clôt sur son auto-épitaphe, mais le timbre rugueux et le souffle difficultueux trahissent une forme d’usure.

Le couple de chanteurs italiens est idéalement incarné par la soprano Elena Galitskaya et le ténor Dmitry Ivanchey, séduisants et fragiles dans leurs rôles de composition. Enfin, le baryton Christian Oldenburg est un Majordome d’allure juvénile mais d’une impeccable dignité et d’une grande élégance vocale autant que physique, dans un rôle certes secondaire mais à qui appartiennent les dernières paroles de l’œuvre.
 
Visible dès le début grâce au plan de coupe, Monsieur Taupe, le souffleur, interprété avec talent par le ténor François Piolino, est ici un personnage inquiétant, qui permet à David Marton de rappeler aussi le contexte historique de la création de Capriccio (1942). Dans son imperméable mastic et armé de son carnet, il surveille tout ce qui se dit et se fait dans l’opéra, surgit lorsqu’un paravent se renverse sur la scène pour inspecter les caractéristiques physiques des chanteuses et chanteurs. Loin de l’aspect lunaire de nombreuses interprétations, il est au contraire un représentant de la Gestapo, apportant une dissonance qui fait écho à celles de la musique dans la mesure où elle remet en cause le ravissement causé par l’évocation de la beauté sans toutefois l’effacer dans son essence.

Comment ne pas se rappeler alors que le livret, signé de Clemens Krauss et de Richard Strauss, était à l’origine une idée de Stefan Zweig, librettiste de La Femme silencieuse, qui signala en 1934 à Strauss le livret de Giambattista Casti, Prima la musica, poi le parole, composé par Salieri en 1786 ? Contraint de fuir son pays devenu nazi, Zweig se suicide en 1942 précisément, quelques mois avant la création de Capriccio, laissant un livre testament intitulé Le Monde d’hier. Souvenirs d’un Européen, dont la tonalité est très proche de celle de l’œuvre nostalgique de Strauss.

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En 1918, Puccini avait réuni dans son Triptyque trois opéras aussi variés que possible, par le genre comme par l’époque et le milieu dépeints, la personnalité du créateur assurant néanmoins le lien entre les trois volets. L’Opéra de Lyon a voulu faire plus fort, en dédoublant chacun desdits panneaux, de manière à obtenir un vaste polyptique d’ampleur quasi wagnérienne, ou plutôt trois diptyques associant Puccini à ses contemporains allemands : Il Tabarro avec Schönberg, Suor Angelica avec Hindemith, et Gianni Schicchi avec Zemlinsky. Et pour que la bigarrure soit plus complète encore, alors que le Trittico est confié à David Pountney, les trois opéras germaniques sont partagés entre deux metteurs en scène, Georges Lavaudant (pour la reprise d’un spectacle créé en 2007) et John Fulljames. Chaque œuvre a son décor (chapeau aux machinistes qui assurent les changements à l’entracte) et sa distribution, avec une seule artiste commune à trois des six.

David Pountney reprend donc Il Tabarro qu’il avait monté à Lyon en 2007 et complète le triptyque puccinien en lui imposant une unité visuelle discrète, avec un élément cubique légèrement de travers au milieu de la scène, péniche, hall du couvent ou chambre-coffre-fort de Buoso Donati. Et l’on remarque la présence plus ou moins visible de murs couverts de briques émaillées, comme les stations du métro parisien : blanches pour le couvent, brunes pour Paris ou Florence. La mise en scène est dans l’ensemble assez sage, Il Tabarro bénéficiant notamment de magnifiques éclairages nocturnes. Suor Angelica paraît moins inspiré, avec sa fontaine transparente qui permet l’apparition finale d’un buste d’enfant dans l’eau. Pour Gianni Schicchi, Pountney a davantage forcé le trait : les coffres fouillés par les héritiers se révèlent remplis de paquets de spaghettis et de boîtes de sauce tomate, et Lauretta accorde quelques gâteries à Rinuccio dans un coin, peu après avoir chanté « O mio babbino caro ».

Dans un décor surdimensionné et penché digne du Cabinet du Docteur Caligari, Georges Lavaudant projette sur le mur l’ombre géante des protagonistes de la Tragédie florentine, en préservant l’ambiguïté finale quant à la nature des relations qui attendent désormais les deux époux, après le meurtre de l’amant. Pour la rarissime Sancta Susanna, les choix de John Fulljames ne favorisent pas toujours la lisibilité de l’intrigue, le texte de cet opéra étant déjà passablement elliptique ; confier les deux rôles parlés de la servante et du valet à deux acrobates (dont les répliques sont dites par Klementia) permet certes de fort belles images mais n’aide guère à comprendre ce qui se passe. Quand Susanna se dénude et révèle un corps marqué de signes cabalistiques, signes dont les autres religieuses ont le visage couvert, on cherche en vain à comprendre le symbolisme. Bien moins sibylline, pleine d’humour, dans un décor à transformation et des costumes très colorés, sa mise en scène de Von Heute auf Morgen souligne à propos l’éphémère de toute mode ou modernité.
Avec une distribution aussi nombreuse, il serait difficile d’atteindre pour tous le même niveau, et pourtant l’Opéra de Lyon a fort bien faitl les choses. Chez Zemlinsky, le personnage de Simone assume près des trois quarts de la partie chantée : impressionnant par son timbre, exemplaire par sa diction, Martin Winkler remporte un triomphe mérité dans ce rôle, où il est fort bien entouré même si les deux autres personnages sont réduits à la portion congrue. Chez Hindemith, Agnes Selma Weiland montre un soprano chaleureux, et scéniquement, elle ne recule pas devant le nu intégral ; Magdalena Anna Hofmann lui donne fort bien la réplique, mais on aurait pu souhaiter deux voix plus nettement différenciées. De fait, dans le Schönberg, elle redevient soprano alors qu’elle est censée être mezzo dans Sancta Susanna. Parfaitement à l’aise dans le sprechgesang, Wolfgang Newerla est très drôle dirigé par John Fulljames, mais Pountney lui fait jouer un personnage de dandy caricatural dans Schicchi.

Pour Il Trittico, on saluera d’abord la prestation de Natascha Petrinsky, qui apporte aux trois volets une très solide voix de mezzo, même si l’on rêve toujours pour la monstrueuse Zia Principessa d’un contralto abyssal qu’on rencontre rarement. Csilla Boross est excellente en Georgetta, maisl’on regrette quelques duretés dans l’aigu de sa Suor Angelica. Le drame convient peut-être mieux à Werner Van Mechelen que la comédie : sans démériter, son Gianni Schicchi n’est pas le plus en verve – le plus méditerranéen ? – qu’on ait vu, tandis que son Michele émeut, sans être aussi véhément que d’autres titulaires du rôle. Annoncé souffrant, le ténor brésilien Thiago Arancam semble être tout à fait taillé pour ce répertoire, mais on attendra de le réentendre en pleine forme pour en juger vraiment. Ivana Rusko est d’une fraîcheur délicieuse en Suor Genovieffa, et obtient un succès prévisible en Lauretta moins naïve qu’à l’accoutumée ; son Rinuccio, un Benjamin Bernheim au timbre un peu nasal, s’impose beaucoup moins. Kathleen Wilkinson est une maîtresse des novices pleine de générosité maternelle, avant de se changer en mesquine héritière de Buoso Donati, métamorphose physique aussi stupéfiante que celle de Werner Van Mechelen, méconnaissable d’un rôle à l’autre. Dans les trois panneaux du triptyque, le choix des comparses a été soigné, mais pour Suor Angelica, c’est chaque interprète qu’il faudrait citer, tant leur ensemble compose une admirable palette de couleurs de voix féminines.

Il Trittico devait initialement être dirigé par Lothar Koenigs ; ce chef ayant dû renoncer pour raisons de santé, c’est le jeune Gaetano d’Espinosa qui le remplace. Cet ancien assistant de Fabio Luisi est une des valeurs montantes de la direction d’orchestre. Naviguant dans la modernité du XXe siècle comme un poisson dans l’eau, le vétéran Bernhard Kontarsky assure comme prévu la direction des trois opéras germaniques, tandis que le choeur et l’orchestre de l’Opéra de Lyon se montrent àla hauteur de leur excellente réputation, dans le dodécaphonisme allemand comme dans le lyrisme italien.

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Paradoxe : alors que la dramaturgie nous apparaît inégale, presque éclatée, la musique sonne étonnamment monolithique. L’orchestre n’endosse que bien rarement le costume d’un protagoniste, ou même d’un commentateur ; il accompagne, sans faire de vagues, les voix dont Fénelon dit, dans le programme, que « ce sont elles, sans doute, qui sont l’essentiel ». Mais même pour ces dernières, le compositeur peine à varier les modes d’expression, les couleurs, les techniques. Engoncé fortissimo dans un Sprechgesang entêtant, le personnage de Faust aurait tout de même pu s’exprimer dans une langue (musicale, s’entend) plus élaborée… Systématiquement, les lignes vocales s’en vont vers le haut pour culminer dans des stridences toutes en forces. Le vrai amoureux des voix qu’est Philippe Fénelon ne parvient pas à explorer toutes les subtilités qu’il aurait été possible de tirer des chanteurs.

Dance ces conditions, ceux-ci ne montrent pas toujours la foi et l’enthousiasme qu’il faudrait aux protagonistes défendant une œuvre contemporaine. Dans le rôle-titre, Arnold Bezuyen se montre ainsi toujours un peu trop en retrait, de même que les femmes ainsi que l’excellent Eric Huchet, dont les apparitions sont peut-être trop brèves pour qu’ils développent de vrais personnages. Restent Robert Bork, Méphistophélès très percutant, et Gilles Ragon, idéal d’éloquence et de hauteur de vue dans le rôle bizarre de l’Homme-Görg, sorte de narrateur qui finit par devenir contradicteur puis double de Faust. L’Orchestre et les Chœurs de l’ONP, sous la direction experte mais quelque peu distancée, elle aussi, de Bernhard Kontarsky, mettent au service de l’œuvre une excellence qui frappe toujours l’oreille avec évidence.

Quant à la mise en scène de Pet Halmen, elle laisse aussi un souvenir mitigé. Le décor, composé essentiellement d’un gigantesque crâne humain qui figure autant le rocher où travaille Faust que l’abri sordide du diable, peut se mouvoir aisément d’une scène à l’autre grâce à des panneaux qui forment soit le cadre de scène soit, pendant une longue partie de l’acte II, une sorte d’échafaudage. Les lumières, volontiers crues, voire carrément éblouissantes, ajoutent à l’atmosphère glauque que dégage d’emblée la scénographie. Mais la direction d’acteur (symptôme, en cette première saison de Nicolas Joel ?) est décidément très peu fouillée, laissant trop souvent les chanteurs livrés à eux-mêmes, plantés sur le devant de la scène, faisant quelques pas par-ci ou par-là pour tromper l’ennui. On en bénirait presque le problème technique assez tenace qui a forcé les techniciens, au II, à pousser eux-mêmes un panneau récalcitrant : enfin un peu d’animation !
Le spectacle de Pet Halmen, en somme, est comme un avatar de l’œuvre de Philippe Fénelon : les ambiances assez frappantes qui s’en dégagent ne suffisent pas, les minutes aidant, à compenser une monotonie qui, peu à peu, s’installe dans l’assistance aussi sûrement que la désillusion prend possession de ce pauvre Faust…

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