De Caluwe n’est pas un inconnu à Salzbourg – et cette candidature à la direction n’est pas non plus une première pour lui. En 2013 déjà, il avait posé sa candidature pour succéder à Alexander Pereira et avait alors été retenu parmi les finalistes. C’est finalement Markus Hinterhäuser qui l’avait emporté.
De Caluwe a dirigé l’Opéra de Bruxelles La Monnaie/De Munt de 2007 à 2025 ; sous sa mandature, La Monnaie a été élue à deux reprises « Opéra de l’année », et de Caluwe lui-même a été désigné « Directeur de l’année » en Belgique.
Peter de Caluwe prendra la tête du Festival de Salzbourg le 1er octobre 2027. D’ici là, Karin Bergmann assurera l’intérim à la tête du festival.

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Rarement du reste un opéra aura demandé une gestation aussi longue (plus de huit années), rarement un  compositeur se sera autant impliqué auprès de son librettiste, fût-il l’un des plus brillants que l’histoire de la musique nous ait donné. Tout cela pour aboutir à un résultat foisonnant, trop foisonnant sans doute, et dans le livret, et dans la musique.
Barrie Kosky prend le pari à la fois d’être fidèle au texte et de choisir les éléments du livret qu’il mettra en avant. Il opère ainsi une sorte de « sélection », revendiquant de ne pas tout exposer, conscient sans doute qu’à trop vouloir tout montrer (d’une œuvre d’une telle richesse), on prenait le risque de perdre le spectateur. Ainsi seront omis de façon figurative, parmi bien d’autres, les épisodes du faucon, du fleuve engloutissant la maison de Barak, ou encore de la caverne obscure et des deux cellules séparées de Barak et la Femme, etc.
En revanche, l’antre de Barak et son épouse est montré avec force détails, au plus près du livret.

C’est dans le maniement des symboles que Barrie Kosky est sans doute le plus convaincant. La figure du père de l’Impératrice est représentée par une immense tête androgyne, tantôt debout et bien vivante, tantôt, au troisième acte, couchée sur le sol et n’offrant plus de prise à sa fille. La bascule (la chaise ou le cheval) acte le cheminement à la fois dans le temps, dans l’espace et dans les esprits. Et puis dans le happy end final, ces quatre enfants, copies conformes de leur parents mais avec des têtes de vieillards, signifiant bien que le cours inexorable de la vie a repris.

© Monika Rittershaus

Foisonnement d’idées donc de la part du metteur en scène et foisonnement dans la fosse d’orchestre. Il est clair que ce soir Klaus Mäkelä, à la tête de l’orchestre de Paris a considérablement marqué les esprits. Et qu’il a déjà tout compris à ce qu’est l’orchestre straussien. C’est une copie parfaite qu’il rend en dirigeant une des partitions les plus difficiles qui soient. Il fait justice à la noirceur du premier tableau du premier acte, mettant en avant des graves sonores et inquiétants. Il est tout aussi juste dans les traits lyriques, chantants, voire chambristes (les soli de cordes), il veille à l’équilibre avec la scène ; des saluts enthousiastes l’accueillent après les deux entractes et au rideau final.

Die Frau ohne Schatten exige une distribution vocale de tout premier plan, au moins pour les cinq rôles principaux. Et ce sont les trois femmes qui dominent ce quintette, on ne saurait trop les distinguer. Nina Stemme force l’admiration dans sa partie de Nourrice : qu’elle puisse, riche d’une si longue carrière, forte de tant de rôles aussi « lourds », encore insuffler à son personnage cette percussion et cette force, est simplement confondant. Vida Miknevičiūtė, qui avait été une sublime Sieglinde de la tétralogie Thielemann/Tcherniakov en 2022 possède aujourd’hui des moyens vocaux colossaux et que sa frêle silhouette ne permet pas de présager. Rien ne lui échappe, les graves sonores, mais aussi tous les suraigus, et sa partition en compte trois qu’elle n’élude pas. Au-delà de la performance technique, il y a l’actrice qui s’est emparée du rôle de l’Impératrice avec gourmandise.
Nous situerons au même niveau la performance d’Ambur Braid dans le rôle de la femme de Barak. Barrie Kosky lui avait déjà confié le rôle de Salome en 2020 à Francfort (où elle a fait partie de la troupe) ; c’est toujours à Francfort qu’elle avait impressionné plus récemment avec le rôle dramatique de Chawa (Eve) dans l’opéra Die ersten Menschen de Rudi Stephan. La Canadienne maîtrise maintenant toutes les nuances ; de la force rageuse à l’amour retrouvé, elle sait poser toutes les couleurs adéquates.
Barak est tenu par l’Américain Brian Mulligan ; formidable baryton aussi sonore que chatoyant (avec en surplus un jeu d’acteur épatant)… jusqu’au deuxième acte après lequel une légère de baisse de régime se fera sentir.
Quant à Michael Spyres, qui prenait le rôle de l’Empereur, on ne saurait dire, à l’issue de cette première, si ce rôle est vraiment fait pour lui. Il a eu du mal à se libérer au I, nous l’avons trouvé plus à l’aise au II, dans une partie il faut le dire plus lyrique et qui nous a semblé mieux convenir à sa voix. L’avenir nous dira si le ténor américain persévérera dans des rôles plus lourds tels que celui-ci, qui se rapproche des ténors wagnériens.
Le reste de la distribution est irréprochable, les chœurs sont à la hauteur avec, entre autres, ce qui reste une des plus belles inspirations de cet opéra, le chœur final du premier acte.

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© Monika Ritterhaus

De la rondeur justement, Antonio Pappano n’en manque pas. Son orchestre irréprochable fond les leitmotive avec la même évidence que lors des journées précédentes et supporte le plateau en l’irrigant du sens que la musique de Wagner construit méticuleusement. Le nuancier a encore progressé : des pianos diaphanes dans la forêt, en passant par la harpe ductile autour de Brunnhilde endormi, à une scène de la forge dantesque… le spectacle est haut en couleurs et porte tout le romanesque de la fresque.

Londres enfin réunit une distribution de tout premier plan, qui n’est pas exempte de défaut. On savait depuis Die Walkure que Siegfried serait un vrai défi pour Elisabet Strid tant Brunnhilde évolue dans le haut de la tessiture lors de cette deuxième journée. Passé un éveil laborieux, elle finit par s’installer dans le duo et dégage une belle complicité vocale avec son partenaire. Surtout, jamais elle ne va au-delà de ses moyens et cette probité lui permet nuances et interprétation qui au global compensent son manque de largeur. L’Erda de Wiebke Lehmkuhl souffre de la comparaison avec elle-même. L’ampleur vocale lui manque ce soir dans cette scène pourtant resserrée. De même pour Christopher Purves (Alberich) qui possède la noirceur, l’intelligence musicale et scénique mais à qui il manque un demi-ton à chaque extrémité de la tessiture. On se demande pourquoi Solomon Howard est discrètement sonorisé – a part vouloir amplifier la « reverb ». Son volume suffit à lui seul à caractériser le dragon. Enfin Christopher Maltman achève son cycle magistralement. Le rôle lui tombe sans un pli dans la gorge. L’incarnation, entre noblesse et déchéance, splendeurs vocales et saillies perçantes, en font déjà un Wotan incontournable du circuit actuel. Peter Hoare délivre une performance géniale. Son Mime androgyne s’avère aussi attachant que répugnant. Il multiplie les facéties vocales et scéniques avec une aisance confondante. Faut-il encore présenter le Siegfried vitaminé et triomphant d’Andreas Schager ? Le ténor fait ses débuts londoniens et se voit acclamé pour une soirée de chant galvanisante où le public aura pris autant de plaisir à l’écouter que lui à évoluer dans cette proposition scénique où, pour une fois, il a le beau rôle.

* Maquillage traditionnel de la Fête des Morts au Mexique.

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L’œuvre a pour elle des qualités indéniables. Le livret de Gogol (tiré du conte éponyme dans Les Soirées du hameau) entremêle deux niveaux de narration qui ne se rencontrent que partiellement, celui des villageois ukrainiens et celui des êtres infernaux qui profitent du solstice d’hiver et de l’absence du soleil pour faire proliférer leurs mauvais coups dans le monde des humains. Ce deuxième niveau est, plus profondément, celui du drame solaire païen : on attend, avec un soupçon de doute, le retour de Kolyada, déesse du soleil. Kolyada désigne aussi le folklore qui entoure la fête du solstice et plus particulièrement les chants traditionnels ukrainiens (kolyadki), qui reviennent comme un leitmotiv dans l’opéra. Musicalement, l’œuvre est un concentré de l’art d’orchestrateur, d’humoriste et d’amoureux du folklore de Rimski-Korsakov qui, dans la lignée de Gogol, imagine un conte qui est un hommage à la tradition populaire ukrainienne.

Dans un village ukrainien, le forgeron Vakoula est amoureux de la farouche Oxana mais d’une part cela déplaît à sa mère, la sorcière et comparse du diable Solokha, qui aimerait bien se remarier avec le père d’Oxana et d’autre part la jeune fille entend bien faire tourner en bourrique son amant, et lui demande en dot rien de moins que les escarpins de la tsarine. Le diable veut profiter de la période hivernale où son pouvoir est maximal. Il s’avère pourtant un bien faible tourmenteur : certes, il vole la Lune et les étoiles pour plonger le village dans une nuit complète, mais il est dompté par le crucifix du forgeron et se trouve contraint de l’aider dans sa quête des souliers royaux, rapidement couronnée de succès. Après les retrouvailles amoureuses attendues, l’œuvre s’achève sur un triomphe du chant folklorique entonné par tout le village, avec un clin d’œil à l’apiculteur Panko le Roux – pseudonyme de Gogol dans son recueil.

La mise en scène de Barrie Kosky est une franche réussite. Il a intelligemment privilégié la dimension populaire du conte, qui l’emporte sur ses aspects plus merveilleux sans les effacer, les deux se trouvant subtilement conjugués dans l’univers du cirque, dont l’imaginaire irrigue toute la production. Il évite ainsi de tomber dans le kitsch du conte pour enfant et rend au texte de Gogol sa dimension d’ode au folklore ukrainien. Le décor unique figure une structure sur trois étages, comportant au rez-de-chaussée des gradins en arrondi et deux entrées recouvertes de rideau, comme dans tout cirque digne de ce nom, tandis que les deux niveaux supérieurs, jouant de quelques ouvertures et d’un jeu d’échelles, évoquent plutôt une façade d’habitation. Les costumes rembourrés des villageois et leur jeu clownesque, l’habit de Monsieur Loyal porté par le Diable et l’intervention (magnifique) d’acrobates puisent aussi dans l’univers du cirque. Ainsi, le metteur en scène trouve un langage visuel efficace pour traduire ce qui est au cœur du livret, un sens de la communauté festive, du rire bouffon qui n’exclut pas l’émerveillement et la magie. Des danseurs incarnent d’abord la suite de diablotins qui entoure le Diable et répand à pleines mains la neige sous forme de confettis blancs (très bel effet visuel), puis les courtisans de la Tsarine dans un numéro à la fois beau et comique de bayadères obséquieuses. L’acte qui se déroule à la cour est un sommet de comique, encore plus peut-être que les manœuvres de Solokha pour cacher ses visiteurs lourdauds et libidineux : la tsarine kitschissime descend des cintres adossée à un gigantesque aigle bicéphale tandis que ses escarpins scintillants pendent à de fausses jambes démesurément longues que les serviteurs viennent carrément dévisser pour tendre les souliers au forgeron. Ajoutons une nuit du Sabbat déjantée où les démons se transforment en cuisiniers cannibales, et on obtient une mise en scène parfaitement adaptée à la veine folklorique et comique du conte original.

Côté musical, Vladimir Jurowski démontre des qualités admirables dans sa direction : il installe dès l’ouverture une atmosphère de magie frétillante, étirant légèrement le tempo pour traiter avec soin l’impressionnisme de la musique et la richesse des plans sonores et des interventions solistes fugaces de divers instruments, que l’on doit à un vrai maître de l’orchestration. Sa direction prend au fil de la soirée une ampleur bienvenue, jusqu’à donner parfois le premier rôle à l’orchestre (comme lorsque le chef retient tout le plateau pour laisser passer les magnifiques traits des harpes). Avec l’orchestre du Bayerische Staatsoper, il triomphe avec aisance des ruptures rythmiques qui visent à évoquer le folklore et qui rappellent en quoi Rimski a pu être un maître pour Stravinsky. La lecture de Jurowski fait ressortir les aspects les plus modernes de l’écriture de Rimski, dont quelques audaces harmoniques surprenantes dans les deux scènes d’Oxana, et elle rend à la veine folklorique sa verve sautillante et sa joie communicative. Les chœurs du bayerische Staatsoper livrent une très belle prestation, même si on la trouve parfois trop lyrique et trop homogène pour évoquer pleinement une tradition folklorique slave qui tolère plus d’individualités.

L’opéra est très exigeant pour les chanteurs, jusque dans les plus petits rôles, ce qui explique aussi qu’il soit rarement monté. Elena Tsallagova est une époustouflante Oxana. On avait déjà remarqué à Paris son aisance sur scène, notamment dans le rôle tendre et espiègle de la Renarde de Janáček. Il en va de même ici où elle sautille comme une adolescente, danse, virevolte d’un bout à l’autre de la scène et incarne avec un charisme insolent ce rôle d’amoureuse tyrannique vite repentie. Sa voix souple et puissante, teinté d’un soupçon de rugosité slave s’aventure jusque dans des aigus parfaitement soutenus ; mais c’est surtout la justesse et la puissance de son incarnation qui font mouche, notamment dans la grande scène de lamentation du dernier acte. Le forgeron trompetant de Sergeï Skorokhodov est très efficace mais un peu uniforme alors que son rôle comporte des lignes d’amoureux transi digne du plus pur opéra romantique. Il est aussi moins crédible, moins juvénile dans son incarnation. La voix n’en reste pas moins agréable et solidement émise, avec des aigus puissants. Tansel Akzeybek est un excellent Diable : ténor claironnant au timbre nasillard qui joue du caractère de matamore de son personnage, un diable bien inoffensif qui se dégonfle rapidement. La sorcière Solokha fournit à Ekaterina Semenchuk une occasion de jouer la comédie qui visiblement la ravit. Vocalement irréprochable, avec un timbre au moins aussi opulent que la fausse poitrine qu’elle fait ostensiblement rebondir, la mezzo campe une exubérante veuve joyeuse plus qu’une vraie sorcière. Les plus petits rôles sont tous très bien distribués ; citons notamment la basse sonore et ductile de Dmitri Ulyanov en Tchoub, et la tsarine impeccablement bouffie de supériorité burlesque de Violeta Urmana.

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Le choix de la langue allemande pour relier entre eux des airs d’opéra italiens, le tout sur-titré en anglais, oblige à une gymnastique cérébrale qui donne un peu le tournis, et ne favorise pas vraiment l’établissement d’une œuvre homogène. On a également retenu quelques passages de musique orchestrale, ce qui permet l’introduction de plusieurs ballets, très réussis, dus à Otto Pichler et interprétés avec une belle fougue juvénile par une troupe de douze danseurs un peu déjantés.

Il faut noter aussi que toute la musique n’est pas de Vivaldi : on trouvera au dernier tableau deux pages orchestrale de Geminiani (d’après Corelli) et un air de Giacomelli.

Au final, on se retrouve, sur le plan théâtral, avec cinq tableaux cohérents mais isolés, et sur le plan musical avec un pot-pourri de beaux airs un peu fades, sans grande force dramatique et de musique instrumentale de belle facture. Ces airs mettent évidemment les chanteurs fort en évidence, contiennent leur lot de prouesses techniques, mais n’en sont pas devenus dramatiquement plus denses pour autant, cela reste le point faible du spectacle. L’élément dramatique viendra donc de la mise en scène, confiée à l’excellent Barrie Kosky, qui réussit à créer des images très belles, fortes, modernes, sensuelles et pleines de sens sur une musique qui n’en a guère. Par soucis d’homogénéité, les cinq tableaux sont situés dans un même lieu, une chambre d’hôtel, ce qui explique le titre de la pièce.

© Monika Rittershaus

Les cinq tableaux ne sont pas non plus de force égale. Le premier – consacré à Pygmalion – est sans doute le moins inspiré. Le deuxième nous raconte l’histoire d’Arachne et sa rivalité fatale avec Minerve. Le troisième reprend l’histoire bien méconnue de Myrrha, un inceste père-fille mais commis par la fille à l’insu du père, un point de vue tout à fait inattendu sur la question. Après la pause, le quatrième tableau, sans doute le plus réussi, reprend l’histoire d’Écho et Narcisse vue de façon très sensuelle. Le dernier tableau, consacré au mythe d’Orphée, se penche sur le sort des deux amants après la tentative de ramener Eurydice sur terre. Voila qui donnerait bien envie de relire Ovide !

Mais venons-en à l’interprétation : il y a clairement deux générations qui se côtoient, celle des anciens avec Angela Winkler, Cecilia Bartoli et Philippe Jaroussky, et celle des plus jeunes, Lea Desandre et Nadezhda Karyazina ; d’un côté le souci de ne pas décevoir même si on n’est plus tout-à-fait ce qu’on a été, de l’autre, l’idée de recueillir en héritage les fruits d’une transmission tout en montrant ce dont on est capable, le tout sans rivalité et dans une belle harmonie. Ce passage de témoin d’une génération à l’autre trouve son expression la plus tangible lorsque Lea Desandre chante – magnifiquement – l’air extrait d’Ercole sul Terdomonte « Zeffiretti que sussurate » inclus dans le rôle d’Echo, un des plus grands succès des récitals de Bartoli il y a quelques années.

Anna Winkler adopte, dans le ton de son récit, une voix chantante et charmeuse, de celle qu’on utilise pour parler aux enfants ou pour susciter l’imagination dans un conte de fées. Sa diction chuinte un peu et l’alternance de voix amplifiée pour la comédienne et de voix naturelle pour les chanteurs – en plus des différences de langue – crée des ruptures peu heureuses. Cecilia Bartoli, en particulier dans le rôle d’Arachne où elle a à défendre les airs les plus redoutables, continue d’impressionner par la vitalité de son interprétation et la puissance de sa voix. Le timbre nous a paru un peu affecté par le temps qui passe (ou était-ce un jour de moindre forme ?) et la souplesse vocale moins tangible également. La prestation reste globalement étincelante, et bien de nature à conquérir un public pour ainsi dire acquis. Le même constat, globalement, vaut pour Philippe Jaroussky, élégant Narcisse dans son pyjama bleu, un peu éclipsé cependant par la présence solaire des deux figurants, jeunes éphèbes incandescents essentiellement préoccupés d’eux-mêmes, pressentis pour figurer le dieu adolescent et son reflet. On dira le plus grand bien, en revanche, de la prestation époustouflante de Lea Desandre, en pleine maîtrise de ses moyens et d’une agilité vocale remarquable, extrêmement drôle dans le rôle de Écho, émouvante dans celui de Myrrha. De son côté, Nadezhda Karyazina campe une Minerve redoutable, une Junon impérieuse, très précise dans ses vocalises, voix puissante et riche, doublée d’une excellente comédienne. La relève est assurée.

Toutes les interventions du chœur, de même que celles de la troupe de danseurs ont apporté au spectacle une dimension juvénile, colorée, vivante, particulièrement bienvenue pour relancer la dynamique de la pièce, parfois un peu loin des préoccupations d’aujourd’hui (c’est peu dire…).

L’orchestre, dirigé par Gianluca Capuano, fidèle partenaire de Cecilia Bartoli, s’est montré très attentif à soutenir les voix ; de nombreux instrumentistes, fort brillants solistes, ont eu l’occasion de déployer leur talent dans des dialogues avec les chanteurs, ces passages où voix et instruments se répondent étant une des caractéristiques de l’écriture de Vivaldi.

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Frais ? Ne pas se fier au premier tableau : une fête explosive, multicolore, électrique, pour célébrer la victoire de David, un David athlétique et torse nu, couché contre la tête gigantesque de Goliath qu’il vient de décapiter. Derrière lui, un Chœur de Glyndebourne survolté, installé sur une table de banquet, parmi les bouquets immenses, les paons, les cerfs et les cygnes empaillés, une table immense qui sera le seul décor de la première partie, posée sur un sol dangereusement pentu recouvert de terre noire. C’est là que six danseurs d’une précision stupéfiante se livreront à quelques prouesses euphorisantes pendant les courts épisodes orchestraux de cette partition d’une rapidité déconcertante.

D’abord une comédie musicale

Oui, ce début, les costumes XVIIIe siècle, les perruques échafaudées, ce second degré piquant à la Greenaway, ces couleurs de bonbons anglais, évoquent la comédie musicale, univers chéri par Barrie Kosky – et le brio de la réalisation rappelle celui des shows du West End londonien. Le premier chœur « How excellent Thy name, O Lord » culminera dans un Hallelujah ! qui déclenchera les applaudissements du public qui se croira à la fête.

Une biblic fantasy en trompe-l’œil

Rouerie du metteur en scène australien : cette biblic fantasy est un drame de la jalousie, et son sujet profond la folie d’un roi. Pour le moment ce sont les aspects drolatiques de la partition qu’il accentue avec gourmandise, surlignant les conventions du livret, caricaturant les deux filles de Saul, la pimbêche Merab, qui ne veut pas de ce David plébéien que son père veut lui donner pour époux (glapissement furibard de Sarah Brady), et la gentille, un peu nunuche, Michal, qui évidemment l’aime en secret (Soraya Mafi, qui montre d’emblée la finesse de son timbre et sa musicalité dans l’aria « O goolike youth ! », et plus tard dans le bref « Ah, lovely youth », qui précèdera un de ces tableaux où Barrie Kosky est à son meilleur : un preste ballet des impeccables six danseurs sur un emballant chœur fugué des Israélites, « Welcome, mighty king ! », tout cela mené avec swing par Jonathan Cohen à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Autant l’ouverture conduite d’une main dolente nous avait semblé soporifique, autant dès que l’action commence il se montre chef de théâtre, souple dans son accompagnement des arias et incisif dans sa conduite des ensembles chorals et des épisodes instrumentaux.

Christopher Purves grandiose

Le roi Saul a d’abord l’allure étrange, mais somme doute débonnaire et replète, d’un homme en ample jupe noire, spencer et chemise à jabot, à la longue chevelure bouclée, et au visage maquillé de blanc. On est au pays de Shakespeare et Christopher Purves a fait sien ce rôle depuis dix ans. Recréé, inventé par lui, Saul devient un frère du roi Lear. Jouant d’une voix de composition, mi-parlée, mi-chantée, il théâtralise jusqu’au grandiose les changements d’humeur du roi qui d’abord enthousiaste du gentil héros (récitatif « Return no more to Jesse ; stay with me ») glissera très vite vers le doute et la haine (aria « With rage I shall burst » – Oh, comme je hais ce jeune homme et que j’ai peur ! »)

Envoûtantes volutes

David a le timbre chaud, l’élégance de phrasé, les volutes envoûtantes du contre-ténor Iestyn Davies. Son premier air « O King, your favours with deligt » (avec un O longuement prolongé) est d’un charme et d’une science infinis : les ornements, les vocalises éthérées, les couleurs légèrement mélancoliques, le rubato, des notes hautes toujours expressives, tout cela est l’essence même du bel canto naissant.

C’est évidemment à dessein qu’Haendel confie le rôle du jeune héros à un falsettiste : une voix qui incarne à la fois la jeunesse, l’ambiguïté sexuelle et l’altérité essentielle de ceux que le destin a choisis. La beauté du timbre de Iestyn Davies exprime tout cela.

Sa prière, « O Lord, whose mercies numberless », sera un autre moment de grâce suspendue : de longues phrases dans le haut medium, un naturel de l’émission, un art d’installer son propre tempo, que prolongera un long solo de harpe, figurant la lyre de David, durant lequel le temps semblera s’arrêter, jusqu’à ce qu’un nouveau rugissement de Saul ne brise le charme.

L’efficacité haendelienne

Haendel joue habilement des ruptures de ton et de tempo, et des conflits de caractère.

Ainsi, virtuose d’une autre manière, l’air de fureur de Mérab, « My soul rejects the tought », est l’occasion pour Sarah Brady, soprano de caractère, de multiplier les coloratures du haut en bas de sa tessiture et les trilles avec une verve réjouissante. Et de montrer l’habileté d’un Haendel au sommet de son art à varier les climats, les rythmes, à théâtraliser ce qui ne devait être qu’un oratorio en version de concert et qui se révèle formidablement efficace

À Jonathan, troisième enfant de Saul, Haendel confie un air d’entrée complexe, en trois parties, d’abord dans le ton héroïque, « Birth and fortune », puis glissant vers l’élégie « No titles proud » avant de revenir à une exaltation, qui permet à l’excellent ténor qu’est Linard Vrielink de montrer la richesse de sa palette et une maîtrise égale dans tous les registres. Et de laisser pressentir l’autre ressort de l’intrigue, la relation ambiguë entre David et Jonathan, aspect qui bien sûr intéressera beaucoup Barrie Kosky.

S’agissant des rôles secondaires, le général Abner ou le Grand-Prêtre, Barrie Kosky les fusionne dans un personnage de bouffon surexcité, un Joker bondissant et très queer, dont les interminables faux-ongles violets ressemblent à des griffes. Derrière sa jovialité, Liam Bonthrone, ténor de caractère, sait rendre inquiétantes les arias solennelles du Grand Prêtre (« By Thee this universal frame ») de sa voix corsée et très projetée.

C’est le revirement de Saul qui est évidemment le point de non-retour de l’action, ce moment où dans un air aux vocalises brinquebalantes exprimant sa fureur (« A serpent, in my bosom warm’d »), il va enjoindre à Jonathan de « destroy this bold – détruire cet audacieux », ce qui conduira à une nouvelle scène d’une belle intensité pour Jonathan : l’accompagnato « O filial piety ! » suivi de l’aria « No, cruel father, no ! » où Linard Vrielink alliera la maîtrise du cantabile à la noblesse de l’expression.

La folie gagne

Belle trouvaille visuelle de Barrie Kosky pour illustrer Saul s’enfermant dans sa folie que de faire apparaître sa tête dans une fente de la grande table, menacé par des mains mystérieuses ressemblant à des rats… Comme pour montrer qu’il est devenu un autre (aliéné, au sens propre), sa belle chevelure auburn a disparu. Et d’ailleurs a disparu aussi la belle lumière dorée qui baignait les scènes de réjouissances du début.

C’est dans le même interstice de la table qu’on verra Jonathan dire à David ses premiers mots amoureux (« thou darling of my soul – toi chéri de mon âme »), et David poser ses lèvres sur celles de Jonathan ; c’est là que le fils implorera la clémence du père (« Sin not, O King, againth the youth »), lequel père, d’une duplicité totale – et Christophe Purves joue cela avec jubilation  jurera que « the youth shall not be slain – que le jeune homme ne sera pas tué »…

Rugissements

Réjouissante, sa sortie de scène, rugissant comme un vieux tigre, et mijotant son plan B : envoyer David se battre contre les Philistins, en escomptant bien qu’il y laissera sa peau.
Et non moins réjouissant, le hurlement de jubilation de la douce Michal quand Saul lui donnera David comme époux, elle qui attendait cela depuis le début.

Et si au début de la seconde partie, dans un effet merveilleux on verra un orgue surgir des dessous au milieu de centaines de flammes de bougies pour un prélude onirique, joué par une manière de clone de Saul jeune – avec cheveux auburn (Matthew Fletcher), tandis que les six danseurs au fond se lanceront dans une chorégraphie sans joie, c’est dans l’univers de Macbeth qu’on va entrer : le sol charbonneux pour seul paysage, une lande désolée, plus de costumes bigarrés, du noir partout, un monde de mort, de deuil. Le contraste est saisissant. Barrie Kosky dit ne pas s’intéresser à la machinerie théâtrale, et préférer faire théâtre avec trois fois rien. Affirmation pas toujours vérifiée, mais pertinente ici en tout cas.

C’est là qu’on va entendre « Author of peace », une des plus belles arias de la partition, celle de Merab, assez parcimonieusement servie par la partition jusqu’ici : la sœur vindicative, imbue de sa naissance, fait amende honorable dans un long lamento, accompagné du seul discret continuo. Air au pathétique très intériorisé, dont Sarah Brady, dosant très finement une palette de couleurs mélancoliques, conduit les longues lignes jusqu’à une colorature finale aussi impeccable qu’expressive. À noter que cet air fait partie des nombreux airs sans da capo de Saul : sur une trentaine d’airs, seulement une demi-douzaine sont avec da capo, nouvel indice du souci d’efficacité dramatique de Haendel.

On pense à Macbeth, évidemment

Sur la lande, on va voir errer Saul en caleçon, y rencontrer son fils, s’y battre avec lui, être cerné, harcelé, menacé par un chœur des esprits vindicatif (savant chœur fugué « Oh fatal consequence of rage », où le chœur de Glyndebourne est impressionnant), se laisser rouler sur la pente, et se lancer dans une déploration, une rumination, un monologue sous forme d’arioso, « Wretch that I am, of my ruin author », où Christopher Purves atteindra à nouveau à une grandeur shakespearienne ou hugolienne, outrepassant les limites du genre opéra.

C’est alors que Saul rencontrera une sorcière, the witch of Endor…

Rencontre ou parturition ? Et alors qui accouche de l’autre ? Loin des grâces rococos du début, on est décidément sur la lande et dans l’imaginaire de Macbeth. Ce Saul désemparé (Christopher Purves fait don de sa personne avec libéralité) s’accouple avec cette créature hors d’âge, hermaphrodite, aux seins flacides (c’est la Clotho de Camille Claudel), qu’interprète Ru Charlesworth avec gourmandise…

On les verra s’enfoncer dans la nuit où retentira la voix du prophète Samuel (Chistopher Purves, retrouvant là son timbre de baryton-basse), pour annoncer à Saul que Dieu lui a arraché son royaume pour le donner à David, puis celle d’Amalekite (Liam Bonthrone, chantant dans la salle, de sorte que chacun cherche d’où vient la voix) qui annoncera à David que Saul est mort ainsi que son fils dans le combat contre les Philistins.

Commencera alors un vaste final, auquel une marche funèbre, aux superbes couleurs (bois, timbales, flûtes songeuses), donnera le ton, autour du corps de Saul gisant sur la lande, entouré des cadavres de ses soldats, qu’on verra d’abord lever un bras, puis revenir à la vie sur le sublime chœur « Mourn, Israel ».

Barrie Kosky sait faire sobre

C’est un autre Barrie Kosky qui semble prendre ici le pouvoir, et laisser se déployer les voix, celle du grand prêtre (et Liam Bonthrone ne bouffonne plus du tout), celle de Merab, majestueuse en robe de grand deuil, pour le pathétique « From this unhappy day », celle de David déplorant la mort du « brave Jonathan », enfin celle de Michal, elle aussi en grand équipage, chantant « In sweetest harmony they lived » tandis qu’elle berce puis enterre sous la terre noire la tête de Jonathan.

Il y a dans tout ce cérémonial funèbre dans la pénombre une grandeur, une sobriété, qui renoue avec l’esprit de l’oratorio. Et une majesté musicale, une ampleur, en même temps qu’une richesse des sonorités équilibrées par Jonathan Cohen, absolument somptueuses, l’alacrité des voix féminines s’appuyant sur les vastes assises des voix d’hommes. L’esprit, l’articulation des baroqueux en même temps que l’ampleur des chœurs britanniques de toujours.

Enfin viendra la réjouissance finale : de la masse noire du chœur, et tandis que les six danseurs tricoteront leurs derniers pas, surgira la sage silhouette de David, portant la grande jupe noire, le spencer et la chemise à jabot, que portait naguère Saul : l’histoire continue (ou commence).

Épilogue d’un spectacle qui, dans son opulence, ses surprises, son humour, ses contrastes, son lyrisme, semble la quintessence de l’esprit baroque.

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L’ancien directeur musical, nommé premier « conductor laureate » du ROH juste avant le lever de rideau en remerciement de ses 22 années à la tête de la maison propose une lecture limpide et nerveuse. L’enchevêtrement des Leitmotive reçoit la même attention que lors du prologue et l’orchestre brille dès les premières mesures : la tempête d’ouverture, mordante et crescendo, installe le spectateur dans l’ambiance urgente et poisseuse du huis clos du premier acte. Fréquemment, soyeux et rubato viennent embellir cette architecture solide et soutenir le lyrisme et le romantisme sans ostentation. On apprécie le détail global et l’attention portée au plateau que ce geste ample et dépouillé met au service du drame.

Barrie Kosky de son côté tisse d’une main habile les deux fils rouges initiés pendant Das Rheingold. L’ancienne Pachamama – servi par le magnétisme de l’actrice Illona Linthwaite – revit impuissante la lente destruction du monde par ses propres enfants. Juchée sur une toute petite tournette, elle s’étourdit d’un spectacle cataclysmique, deuxième axe force de cette tétralogie : la terre de cendre, les arbres calcinés, les héros morts, carcasses de cendres friables. L’humanité fait peine à voir : police brutale (Hunding), femme battue à peine contrebalancée par une Fricka aristocratique et égoïste ; héros mi-gamin des rues mi-vétéran d’une guerre moderne tétanisé par le stress post-traumatique ; Wotan commandant suprême, certes animé par Eros mais ayant déjà succombé à Thanatos. Ce dispositif fonctionne à l’économie de moyens tout en proposant des images fortes : Siegmund recouvert de son sang et de la sève du monde qui meurt, les yeux dans les yeux avec son père, Brunnhilde aspirée dans l’arbre du monde auquel Wotan met le feu. Surtout il s’anime grâce à une direction d’acteur minutieuse et prenante.

La distribution vient couronner cette solide proposition. Les huit Walkyries remplissent leur office de manière incendiaire, parfois au détriment de la cohésion de leurs ensemble. Soloman Howard n’a guère qu’à ouvrir la bouche pour incarner un Hunding autoritaire au timbre presque trop distingué pour le chef de meute. Sa protectrice, Fricka, trouve en Marina Prudenskaya une interprète charismatique, au-delà de la scène de dispute autour d’une Rolls Royce, c’est bien la conduite du discours, la puissance de la voix qui dessinent une déesse aristocratique gardienne du bon droit. Stanislas de Barbeyrac offre de son côté un portrait très original de Siegmund. Il en dispose désormais de l’ambitus et des moyens. Les amateurs de « Wälse » mâles en auront pour leurs décibels. Pourtant dans le panorama des ténors wagnériens, le français apporte une science des nuances et des couleurs rafraîchissantes. Natalya Romoniw avait la lourde tâche de remplacer Lise Davidsen. Moins volumineuse que sa consœur, elle dispose néanmoins de moyens conséquents qu’elle magnifie par une technique excellente et une présence scénique naturelle. Le personnage, malmené au départ, désespéré puis résolu, est crédible de bout en bout : le chant, ses nuances et ses inflexions épouse cette incarnation scénique. Dans la même veine, Elisabet Strid maîtrise toute la grammaire nécessaire à la composition de Brunnhilde. L’aigu est parfois un peu court dans les appels de son entrée mais on apprécie le trille qui n’est pas sacrifié. En ce soir de première, la soprano se voit contrainte à l’économie dans le dernier acte, la fatigue vocale l’emportant. Elle s’en tire avec les honneurs grâce à un sprechtgesang bien maîtrisé. Christopher Maltman enfin réunit toutes les qualités de ses partenaires de scène : endurance, puissance, sens des nuances, charisme scénique… aussi abouti que son Dieu du prologue, cette Walkyrie le voit justement triompher.

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Des masques à la Ensor

D’où l’impression que le fantasque Kosky batifole et s’amuse pour patienter avant ce qui l’intéresse lui aussi : le moment où on quitte le décoratif (où il excelle…)
Décorative donc, la foule des étudiants et des bourgeois du premier acte, celui du relai de poste d’Amiens, dont le metteur en scène fait un cortège à la James Ensor, très réussi d’ailleurs : costumes multicolores et surtout masques expressionnistes, grotesques, ricanants. Comme celui d’Edmondo (Daniel Norman), qui apparait au lever de rideau en violoneux et chante son couplet « au public » devant la troupe des masques brandissant des instruments de musique anciens. Une scène de musical à l’américaine (Barrie Kosky, on le sait, penche souvent du côté du music-hall). Tout au long du spectacle ces masques, bondissant, gesticulant, entrant et sortant, commentent l’action, comme un chœur antique de carnaval.

Le salon de la voiture hippotractée

L’autre trouvaille de Barrie Kosky, c’est de symboliser le parcours de Manon en faisant rouler sur scène quatre véhicules hippotractés, tirés chacun par deux chevaux, noirs ou bais, chevaux de théâtre bien sûr, habités par des humains. Seul décor, une toile peinte aux coloris fanés en fond de scène, vieux feuillage de théâtre, et à jardin deux grandes portes de métal, celles d’une remise d’où sortiront successivement :

– une grosse patache d’abord, trimbalant sa cargaison de masques, mais aussi Manon se maquillant à la fenêtre – dans le livret elle hésite entre différentes mouches, avant de choisir l’Assassine (près de l’œil) et la Voluptueuse (près de la lèvre), son plan de bataille en somme.

– un élégant fiacre, qui l’emmènera à Paris avec Des Grieux qui se sera pris de passion pour elle au premier coup d’œil. Ce jeune homme, Barrie Kosky le voit comme un poète, un rêveur (il note ses impressions sur son carnet). Malheureusement Saimir Pirgu, ténor vaillant, mais comédien maladroit, s’agite et gesticule, sans dessiner rien. C’est un ténor à l’ancienne. La voix a de l’éclat, une puissance considérable, un medium charnu, des aigus brillants. Mais, même s’il fait de louables efforts de cantabile dans son madrigal d’entrée « Tra voi, belle, brune et blonde », il en restera toujours au même chant extraverti sans jamais esquisser ce je ne sais quoi de fragile qui fait ressembler des Grieux à Puccini.

– un carrosse colossal et doré, sommet de kitsch, et mené comme les autres par un cocher à tête de mort. Ce salon ambulant rococo, où Manon trône en robe du soir mousseuse, c’est la prison que lui a offerte son protecteur Géronte du Ravoir. Elle voudra s’échapper de cette vie de luxe en dérobant les bijoux et diamants du bonhomme.

– d’où la quatrième voiture, une cage sur roues, celle qui l’emmènera au Havre.

Au quatrième acte, plus de chevaux, mais une minable carriole que tireront, épuisés, Manon et Des Grieux.

« Con passione disperata »

Si la partition ménage aux solistes quelques airs où briller, c’est aussi un opéra d’action avec de nombreuses scènes dialoguées, auxquelles Barrye Kosky s’attache à donner le maximum de vie. D’où peut-être le style « semi-parlato » qu’adopte Géronte (Shavleg Armasi), classique silhouette de banquier, pochette de soie et cigarette dédaigneuse.
Konstantin Shushakov ne nous aura guère convaincu non plus dans le rôle, certes ingrat, de Lescaut, frère de Manon et souteneur sans scrupules qui vend sa sœur au plus offrant. Comédien maladroit, voire malaisant (ah ! cette scène d’ivresse…), surjouant la vulgarité dans son petit costume gris. Son jeu de scène décousu semble souvent contaminer sa manière de chanter. Baryton aigu, il manque parfois de legato et d’italianitá, même s’il soigne un peu davantage son « Una casetta angusta » et si ses scènes de complicité au deuxième acte avec Manon sonnent assez juste.

Tout repose donc sur les deux héros. On ne reviendra pas sur l’extraversion de Saimir Pirgu. D’un point de vue vocal, son « Donna non vidi mai » aura montré évidemment de grands moyens, une vaillance dominant sans difficulté un orchestre très sonore.
L’acoustique de l’Opernhaus a la qualité d’être très claire, voire trop, d’où un certain manque de fondu et un orchestre très en avant. Mais elle a cet avantage qu’on ne perd rien de la direction très détaillée, acérée, nerveuse, constamment vivante de Marco Armiliato. Le Philharmonia Zürich met en lumière la finesse pointilliste de l’orchestration de Puccini et le Chor der Oper, très sollicité sous ses masques, est comme toujours excellent. Son « Venticelli, ricciutelli » à mi-voix est particulièrement ravissant, comme seront précises et légères ses interventions dans la scène des menuets.

Un Puccini belcantiste

Reste la superbe Elena Stikhina. Son « Manon Lescaut mi chiamo » initial montre d’emblée son sens de la ligne. Ce chant radieux illumine le « Vedete, io son fedele », premier duo des deux jeunes premiers, dont l’exaltation culmine avec le « Ah ! fuggiamo ! Manon, v’imploro » de Des Grieux et un irrésistible tutti orchestral aussi fougueux qu’eux.

Familière de Puccini (elle a été Tosca à la Scala, à Covent Garden et au Met, Liù à Berlin, Cio-Cio-San à Bastille), elle a le côté champagne, le chic, les trilles et le contre-ut qu’il faut dans le madrigal « L’ora, o Tirsi », mais c’est dans son « In quelle trine morbide » qu’elle peut donner à entendre son art de nuancer de mélancolie ses longs phrasés, de jouer de pianissimos subtils impeccablement projetés. Une manière de chanter qu’on dirait belcantiste, tant elle atteint à l’émotion par des moyens seulement musicaux.
Et, même si Barrie Kosky lui demande des choses un peu vulgaires (ces tremblements de seins et de hanche pour émoustiller le vieux Géronte qui s’en étouffe…), sa manière de colorer le timbre redonne de l’élégance au personnage, et un peu de distance avec la bouffonnerie ambiante.

Dans le grand duo d’amour de l’acte II, elle trouve d’extraordinaires accents de vérité, de fragilité, de lyrisme désemparé (« Pensavo a un avvenir di luce »…), face à un Des Grieux, bien tonitruant hélas. Il suffira à Elena Stikhina d’un « Un’altra volta sarò fedele e buona » sincère, pudique, pour équilibrer le « Ah ! Manon, mi tradisce » à nouveau trop impulsif et violent de son partenaire.

Le plateau du troisième acte s’envahit de cages éclairées de néons blafards. Image terrible et forte. Notons l’idée intéressante de faire chanter la chanson de l’allumeur de réverbères par une des prisonnières, Ninetta, devenue une personne trans et en l’occurrence un ténor (Tomislav Jukić).
Très belle scène de l’appel des reléguées, l’une de ces scènes d’action avec chœur dont Puccini se fera une spécialité (la Barrière d’Enfer de la Bohème ou le Te Deum de Tosca). Marco Armiliato la mène sur un tempo lancinant et glaçant (il y est aussi magistral que dans la cinglante scène finale du II).

Less is more

C’est dans le dernier acte qu’Armiliato trouvera ses plus belles couleurs d’orchestre (les cordes notamment) et le meilleur équilibre plateau-fosse. C’est là aussi que Saimir Pirgu aura ses meilleurs moments, dans le dépouillement de « Vedi, son io que piango ».

Mais le sommet, ce sera bien sur le « Sola, perduta, abandonata » de Manon. Seule au milieu de la scène, debout, les bras le long du corps, elle n’est plus qu’une voix. Donnant à chaque note son juste poids de désespoir. Dialoguant avec des flûtes lointaines, puis un hautbois, puis l’ensemble de l’orchestre. Crescendo d’émotion, mais toujours purement musical, intériorisé, jusqu’à un « Non voglio morir », frémissant. Et bouleversant.

Comme sa dernière étreinte avec Des Grieux revenu.

Contraste entre les immenses accords de l’orchestre qui sonnent comme un glas, les appels éperdus de des Grieux, et l’extrême dépouillement d’Elena Stikhina, qui n’est plus qu’un filet de voix, ultime souffle de cette « passione disperata » que voulait Puccini.

Il y aura un très long silence avant les premiers applaudissements, signe d’une émotion profonde.

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