© Monika Ritterhaus

De la rondeur justement, Antonio Pappano n’en manque pas. Son orchestre irréprochable fond les leitmotive avec la même évidence que lors des journées précédentes et supporte le plateau en l’irrigant du sens que la musique de Wagner construit méticuleusement. Le nuancier a encore progressé : des pianos diaphanes dans la forêt, en passant par la harpe ductile autour de Brunnhilde endormi, à une scène de la forge dantesque… le spectacle est haut en couleurs et porte tout le romanesque de la fresque.

Londres enfin réunit une distribution de tout premier plan, qui n’est pas exempte de défaut. On savait depuis Die Walkure que Siegfried serait un vrai défi pour Elisabet Strid tant Brunnhilde évolue dans le haut de la tessiture lors de cette deuxième journée. Passé un éveil laborieux, elle finit par s’installer dans le duo et dégage une belle complicité vocale avec son partenaire. Surtout, jamais elle ne va au-delà de ses moyens et cette probité lui permet nuances et interprétation qui au global compensent son manque de largeur. L’Erda de Wiebke Lehmkuhl souffre de la comparaison avec elle-même. L’ampleur vocale lui manque ce soir dans cette scène pourtant resserrée. De même pour Christopher Purves (Alberich) qui possède la noirceur, l’intelligence musicale et scénique mais à qui il manque un demi-ton à chaque extrémité de la tessiture. On se demande pourquoi Solomon Howard est discrètement sonorisé – a part vouloir amplifier la « reverb ». Son volume suffit à lui seul à caractériser le dragon. Enfin Christopher Maltman achève son cycle magistralement. Le rôle lui tombe sans un pli dans la gorge. L’incarnation, entre noblesse et déchéance, splendeurs vocales et saillies perçantes, en font déjà un Wotan incontournable du circuit actuel. Peter Hoare délivre une performance géniale. Son Mime androgyne s’avère aussi attachant que répugnant. Il multiplie les facéties vocales et scéniques avec une aisance confondante. Faut-il encore présenter le Siegfried vitaminé et triomphant d’Andreas Schager ? Le ténor fait ses débuts londoniens et se voit acclamé pour une soirée de chant galvanisante où le public aura pris autant de plaisir à l’écouter que lui à évoluer dans cette proposition scénique où, pour une fois, il a le beau rôle.

* Maquillage traditionnel de la Fête des Morts au Mexique.

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L’œuvre a pour elle des qualités indéniables. Le livret de Gogol (tiré du conte éponyme dans Les Soirées du hameau) entremêle deux niveaux de narration qui ne se rencontrent que partiellement, celui des villageois ukrainiens et celui des êtres infernaux qui profitent du solstice d’hiver et de l’absence du soleil pour faire proliférer leurs mauvais coups dans le monde des humains. Ce deuxième niveau est, plus profondément, celui du drame solaire païen : on attend, avec un soupçon de doute, le retour de Kolyada, déesse du soleil. Kolyada désigne aussi le folklore qui entoure la fête du solstice et plus particulièrement les chants traditionnels ukrainiens (kolyadki), qui reviennent comme un leitmotiv dans l’opéra. Musicalement, l’œuvre est un concentré de l’art d’orchestrateur, d’humoriste et d’amoureux du folklore de Rimski-Korsakov qui, dans la lignée de Gogol, imagine un conte qui est un hommage à la tradition populaire ukrainienne.

Dans un village ukrainien, le forgeron Vakoula est amoureux de la farouche Oxana mais d’une part cela déplaît à sa mère, la sorcière et comparse du diable Solokha, qui aimerait bien se remarier avec le père d’Oxana et d’autre part la jeune fille entend bien faire tourner en bourrique son amant, et lui demande en dot rien de moins que les escarpins de la tsarine. Le diable veut profiter de la période hivernale où son pouvoir est maximal. Il s’avère pourtant un bien faible tourmenteur : certes, il vole la Lune et les étoiles pour plonger le village dans une nuit complète, mais il est dompté par le crucifix du forgeron et se trouve contraint de l’aider dans sa quête des souliers royaux, rapidement couronnée de succès. Après les retrouvailles amoureuses attendues, l’œuvre s’achève sur un triomphe du chant folklorique entonné par tout le village, avec un clin d’œil à l’apiculteur Panko le Roux – pseudonyme de Gogol dans son recueil.

La mise en scène de Barrie Kosky est une franche réussite. Il a intelligemment privilégié la dimension populaire du conte, qui l’emporte sur ses aspects plus merveilleux sans les effacer, les deux se trouvant subtilement conjugués dans l’univers du cirque, dont l’imaginaire irrigue toute la production. Il évite ainsi de tomber dans le kitsch du conte pour enfant et rend au texte de Gogol sa dimension d’ode au folklore ukrainien. Le décor unique figure une structure sur trois étages, comportant au rez-de-chaussée des gradins en arrondi et deux entrées recouvertes de rideau, comme dans tout cirque digne de ce nom, tandis que les deux niveaux supérieurs, jouant de quelques ouvertures et d’un jeu d’échelles, évoquent plutôt une façade d’habitation. Les costumes rembourrés des villageois et leur jeu clownesque, l’habit de Monsieur Loyal porté par le Diable et l’intervention (magnifique) d’acrobates puisent aussi dans l’univers du cirque. Ainsi, le metteur en scène trouve un langage visuel efficace pour traduire ce qui est au cœur du livret, un sens de la communauté festive, du rire bouffon qui n’exclut pas l’émerveillement et la magie. Des danseurs incarnent d’abord la suite de diablotins qui entoure le Diable et répand à pleines mains la neige sous forme de confettis blancs (très bel effet visuel), puis les courtisans de la Tsarine dans un numéro à la fois beau et comique de bayadères obséquieuses. L’acte qui se déroule à la cour est un sommet de comique, encore plus peut-être que les manœuvres de Solokha pour cacher ses visiteurs lourdauds et libidineux : la tsarine kitschissime descend des cintres adossée à un gigantesque aigle bicéphale tandis que ses escarpins scintillants pendent à de fausses jambes démesurément longues que les serviteurs viennent carrément dévisser pour tendre les souliers au forgeron. Ajoutons une nuit du Sabbat déjantée où les démons se transforment en cuisiniers cannibales, et on obtient une mise en scène parfaitement adaptée à la veine folklorique et comique du conte original.

Côté musical, Vladimir Jurowski démontre des qualités admirables dans sa direction : il installe dès l’ouverture une atmosphère de magie frétillante, étirant légèrement le tempo pour traiter avec soin l’impressionnisme de la musique et la richesse des plans sonores et des interventions solistes fugaces de divers instruments, que l’on doit à un vrai maître de l’orchestration. Sa direction prend au fil de la soirée une ampleur bienvenue, jusqu’à donner parfois le premier rôle à l’orchestre (comme lorsque le chef retient tout le plateau pour laisser passer les magnifiques traits des harpes). Avec l’orchestre du Bayerische Staatsoper, il triomphe avec aisance des ruptures rythmiques qui visent à évoquer le folklore et qui rappellent en quoi Rimski a pu être un maître pour Stravinsky. La lecture de Jurowski fait ressortir les aspects les plus modernes de l’écriture de Rimski, dont quelques audaces harmoniques surprenantes dans les deux scènes d’Oxana, et elle rend à la veine folklorique sa verve sautillante et sa joie communicative. Les chœurs du bayerische Staatsoper livrent une très belle prestation, même si on la trouve parfois trop lyrique et trop homogène pour évoquer pleinement une tradition folklorique slave qui tolère plus d’individualités.

L’opéra est très exigeant pour les chanteurs, jusque dans les plus petits rôles, ce qui explique aussi qu’il soit rarement monté. Elena Tsallagova est une époustouflante Oxana. On avait déjà remarqué à Paris son aisance sur scène, notamment dans le rôle tendre et espiègle de la Renarde de Janáček. Il en va de même ici où elle sautille comme une adolescente, danse, virevolte d’un bout à l’autre de la scène et incarne avec un charisme insolent ce rôle d’amoureuse tyrannique vite repentie. Sa voix souple et puissante, teinté d’un soupçon de rugosité slave s’aventure jusque dans des aigus parfaitement soutenus ; mais c’est surtout la justesse et la puissance de son incarnation qui font mouche, notamment dans la grande scène de lamentation du dernier acte. Le forgeron trompetant de Sergeï Skorokhodov est très efficace mais un peu uniforme alors que son rôle comporte des lignes d’amoureux transi digne du plus pur opéra romantique. Il est aussi moins crédible, moins juvénile dans son incarnation. La voix n’en reste pas moins agréable et solidement émise, avec des aigus puissants. Tansel Akzeybek est un excellent Diable : ténor claironnant au timbre nasillard qui joue du caractère de matamore de son personnage, un diable bien inoffensif qui se dégonfle rapidement. La sorcière Solokha fournit à Ekaterina Semenchuk une occasion de jouer la comédie qui visiblement la ravit. Vocalement irréprochable, avec un timbre au moins aussi opulent que la fausse poitrine qu’elle fait ostensiblement rebondir, la mezzo campe une exubérante veuve joyeuse plus qu’une vraie sorcière. Les plus petits rôles sont tous très bien distribués ; citons notamment la basse sonore et ductile de Dmitri Ulyanov en Tchoub, et la tsarine impeccablement bouffie de supériorité burlesque de Violeta Urmana.

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Le choix de la langue allemande pour relier entre eux des airs d’opéra italiens, le tout sur-titré en anglais, oblige à une gymnastique cérébrale qui donne un peu le tournis, et ne favorise pas vraiment l’établissement d’une œuvre homogène. On a également retenu quelques passages de musique orchestrale, ce qui permet l’introduction de plusieurs ballets, très réussis, dus à Otto Pichler et interprétés avec une belle fougue juvénile par une troupe de douze danseurs un peu déjantés.

Il faut noter aussi que toute la musique n’est pas de Vivaldi : on trouvera au dernier tableau deux pages orchestrale de Geminiani (d’après Corelli) et un air de Giacomelli.

Au final, on se retrouve, sur le plan théâtral, avec cinq tableaux cohérents mais isolés, et sur le plan musical avec un pot-pourri de beaux airs un peu fades, sans grande force dramatique et de musique instrumentale de belle facture. Ces airs mettent évidemment les chanteurs fort en évidence, contiennent leur lot de prouesses techniques, mais n’en sont pas devenus dramatiquement plus denses pour autant, cela reste le point faible du spectacle. L’élément dramatique viendra donc de la mise en scène, confiée à l’excellent Barrie Kosky, qui réussit à créer des images très belles, fortes, modernes, sensuelles et pleines de sens sur une musique qui n’en a guère. Par soucis d’homogénéité, les cinq tableaux sont situés dans un même lieu, une chambre d’hôtel, ce qui explique le titre de la pièce.

© Monika Rittershaus

Les cinq tableaux ne sont pas non plus de force égale. Le premier – consacré à Pygmalion – est sans doute le moins inspiré. Le deuxième nous raconte l’histoire d’Arachne et sa rivalité fatale avec Minerve. Le troisième reprend l’histoire bien méconnue de Myrrha, un inceste père-fille mais commis par la fille à l’insu du père, un point de vue tout à fait inattendu sur la question. Après la pause, le quatrième tableau, sans doute le plus réussi, reprend l’histoire d’Écho et Narcisse vue de façon très sensuelle. Le dernier tableau, consacré au mythe d’Orphée, se penche sur le sort des deux amants après la tentative de ramener Eurydice sur terre. Voila qui donnerait bien envie de relire Ovide !

Mais venons-en à l’interprétation : il y a clairement deux générations qui se côtoient, celle des anciens avec Angela Winkler, Cecilia Bartoli et Philippe Jaroussky, et celle des plus jeunes, Lea Desandre et Nadezhda Karyazina ; d’un côté le souci de ne pas décevoir même si on n’est plus tout-à-fait ce qu’on a été, de l’autre, l’idée de recueillir en héritage les fruits d’une transmission tout en montrant ce dont on est capable, le tout sans rivalité et dans une belle harmonie. Ce passage de témoin d’une génération à l’autre trouve son expression la plus tangible lorsque Lea Desandre chante – magnifiquement – l’air extrait d’Ercole sul Terdomonte « Zeffiretti que sussurate » inclus dans le rôle d’Echo, un des plus grands succès des récitals de Bartoli il y a quelques années.

Anna Winkler adopte, dans le ton de son récit, une voix chantante et charmeuse, de celle qu’on utilise pour parler aux enfants ou pour susciter l’imagination dans un conte de fées. Sa diction chuinte un peu et l’alternance de voix amplifiée pour la comédienne et de voix naturelle pour les chanteurs – en plus des différences de langue – crée des ruptures peu heureuses. Cecilia Bartoli, en particulier dans le rôle d’Arachne où elle a à défendre les airs les plus redoutables, continue d’impressionner par la vitalité de son interprétation et la puissance de sa voix. Le timbre nous a paru un peu affecté par le temps qui passe (ou était-ce un jour de moindre forme ?) et la souplesse vocale moins tangible également. La prestation reste globalement étincelante, et bien de nature à conquérir un public pour ainsi dire acquis. Le même constat, globalement, vaut pour Philippe Jaroussky, élégant Narcisse dans son pyjama bleu, un peu éclipsé cependant par la présence solaire des deux figurants, jeunes éphèbes incandescents essentiellement préoccupés d’eux-mêmes, pressentis pour figurer le dieu adolescent et son reflet. On dira le plus grand bien, en revanche, de la prestation époustouflante de Lea Desandre, en pleine maîtrise de ses moyens et d’une agilité vocale remarquable, extrêmement drôle dans le rôle de Écho, émouvante dans celui de Myrrha. De son côté, Nadezhda Karyazina campe une Minerve redoutable, une Junon impérieuse, très précise dans ses vocalises, voix puissante et riche, doublée d’une excellente comédienne. La relève est assurée.

Toutes les interventions du chœur, de même que celles de la troupe de danseurs ont apporté au spectacle une dimension juvénile, colorée, vivante, particulièrement bienvenue pour relancer la dynamique de la pièce, parfois un peu loin des préoccupations d’aujourd’hui (c’est peu dire…).

L’orchestre, dirigé par Gianluca Capuano, fidèle partenaire de Cecilia Bartoli, s’est montré très attentif à soutenir les voix ; de nombreux instrumentistes, fort brillants solistes, ont eu l’occasion de déployer leur talent dans des dialogues avec les chanteurs, ces passages où voix et instruments se répondent étant une des caractéristiques de l’écriture de Vivaldi.

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Frais ? Ne pas se fier au premier tableau : une fête explosive, multicolore, électrique, pour célébrer la victoire de David, un David athlétique et torse nu, couché contre la tête gigantesque de Goliath qu’il vient de décapiter. Derrière lui, un Chœur de Glyndebourne survolté, installé sur une table de banquet, parmi les bouquets immenses, les paons, les cerfs et les cygnes empaillés, une table immense qui sera le seul décor de la première partie, posée sur un sol dangereusement pentu recouvert de terre noire. C’est là que six danseurs d’une précision stupéfiante se livreront à quelques prouesses euphorisantes pendant les courts épisodes orchestraux de cette partition d’une rapidité déconcertante.

D’abord une comédie musicale

Oui, ce début, les costumes XVIIIe siècle, les perruques échafaudées, ce second degré piquant à la Greenaway, ces couleurs de bonbons anglais, évoquent la comédie musicale, univers chéri par Barrie Kosky – et le brio de la réalisation rappelle celui des shows du West End londonien. Le premier chœur « How excellent Thy name, O Lord » culminera dans un Hallelujah ! qui déclenchera les applaudissements du public qui se croira à la fête.

Une biblic fantasy en trompe-l’œil

Rouerie du metteur en scène australien : cette biblic fantasy est un drame de la jalousie, et son sujet profond la folie d’un roi. Pour le moment ce sont les aspects drolatiques de la partition qu’il accentue avec gourmandise, surlignant les conventions du livret, caricaturant les deux filles de Saul, la pimbêche Merab, qui ne veut pas de ce David plébéien que son père veut lui donner pour époux (glapissement furibard de Sarah Brady), et la gentille, un peu nunuche, Michal, qui évidemment l’aime en secret (Soraya Mafi, qui montre d’emblée la finesse de son timbre et sa musicalité dans l’aria « O goolike youth ! », et plus tard dans le bref « Ah, lovely youth », qui précèdera un de ces tableaux où Barrie Kosky est à son meilleur : un preste ballet des impeccables six danseurs sur un emballant chœur fugué des Israélites, « Welcome, mighty king ! », tout cela mené avec swing par Jonathan Cohen à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Autant l’ouverture conduite d’une main dolente nous avait semblé soporifique, autant dès que l’action commence il se montre chef de théâtre, souple dans son accompagnement des arias et incisif dans sa conduite des ensembles chorals et des épisodes instrumentaux.

Christopher Purves grandiose

Le roi Saul a d’abord l’allure étrange, mais somme doute débonnaire et replète, d’un homme en ample jupe noire, spencer et chemise à jabot, à la longue chevelure bouclée, et au visage maquillé de blanc. On est au pays de Shakespeare et Christopher Purves a fait sien ce rôle depuis dix ans. Recréé, inventé par lui, Saul devient un frère du roi Lear. Jouant d’une voix de composition, mi-parlée, mi-chantée, il théâtralise jusqu’au grandiose les changements d’humeur du roi qui d’abord enthousiaste du gentil héros (récitatif « Return no more to Jesse ; stay with me ») glissera très vite vers le doute et la haine (aria « With rage I shall burst » – Oh, comme je hais ce jeune homme et que j’ai peur ! »)

Envoûtantes volutes

David a le timbre chaud, l’élégance de phrasé, les volutes envoûtantes du contre-ténor Iestyn Davies. Son premier air « O King, your favours with deligt » (avec un O longuement prolongé) est d’un charme et d’une science infinis : les ornements, les vocalises éthérées, les couleurs légèrement mélancoliques, le rubato, des notes hautes toujours expressives, tout cela est l’essence même du bel canto naissant.

C’est évidemment à dessein qu’Haendel confie le rôle du jeune héros à un falsettiste : une voix qui incarne à la fois la jeunesse, l’ambiguïté sexuelle et l’altérité essentielle de ceux que le destin a choisis. La beauté du timbre de Iestyn Davies exprime tout cela.

Sa prière, « O Lord, whose mercies numberless », sera un autre moment de grâce suspendue : de longues phrases dans le haut medium, un naturel de l’émission, un art d’installer son propre tempo, que prolongera un long solo de harpe, figurant la lyre de David, durant lequel le temps semblera s’arrêter, jusqu’à ce qu’un nouveau rugissement de Saul ne brise le charme.

L’efficacité haendelienne

Haendel joue habilement des ruptures de ton et de tempo, et des conflits de caractère.

Ainsi, virtuose d’une autre manière, l’air de fureur de Mérab, « My soul rejects the tought », est l’occasion pour Sarah Brady, soprano de caractère, de multiplier les coloratures du haut en bas de sa tessiture et les trilles avec une verve réjouissante. Et de montrer l’habileté d’un Haendel au sommet de son art à varier les climats, les rythmes, à théâtraliser ce qui ne devait être qu’un oratorio en version de concert et qui se révèle formidablement efficace

À Jonathan, troisième enfant de Saul, Haendel confie un air d’entrée complexe, en trois parties, d’abord dans le ton héroïque, « Birth and fortune », puis glissant vers l’élégie « No titles proud » avant de revenir à une exaltation, qui permet à l’excellent ténor qu’est Linard Vrielink de montrer la richesse de sa palette et une maîtrise égale dans tous les registres. Et de laisser pressentir l’autre ressort de l’intrigue, la relation ambiguë entre David et Jonathan, aspect qui bien sûr intéressera beaucoup Barrie Kosky.

S’agissant des rôles secondaires, le général Abner ou le Grand-Prêtre, Barrie Kosky les fusionne dans un personnage de bouffon surexcité, un Joker bondissant et très queer, dont les interminables faux-ongles violets ressemblent à des griffes. Derrière sa jovialité, Liam Bonthrone, ténor de caractère, sait rendre inquiétantes les arias solennelles du Grand Prêtre (« By Thee this universal frame ») de sa voix corsée et très projetée.

C’est le revirement de Saul qui est évidemment le point de non-retour de l’action, ce moment où dans un air aux vocalises brinquebalantes exprimant sa fureur (« A serpent, in my bosom warm’d »), il va enjoindre à Jonathan de « destroy this bold – détruire cet audacieux », ce qui conduira à une nouvelle scène d’une belle intensité pour Jonathan : l’accompagnato « O filial piety ! » suivi de l’aria « No, cruel father, no ! » où Linard Vrielink alliera la maîtrise du cantabile à la noblesse de l’expression.

La folie gagne

Belle trouvaille visuelle de Barrie Kosky pour illustrer Saul s’enfermant dans sa folie que de faire apparaître sa tête dans une fente de la grande table, menacé par des mains mystérieuses ressemblant à des rats… Comme pour montrer qu’il est devenu un autre (aliéné, au sens propre), sa belle chevelure auburn a disparu. Et d’ailleurs a disparu aussi la belle lumière dorée qui baignait les scènes de réjouissances du début.

C’est dans le même interstice de la table qu’on verra Jonathan dire à David ses premiers mots amoureux (« thou darling of my soul – toi chéri de mon âme »), et David poser ses lèvres sur celles de Jonathan ; c’est là que le fils implorera la clémence du père (« Sin not, O King, againth the youth »), lequel père, d’une duplicité totale – et Christophe Purves joue cela avec jubilation  jurera que « the youth shall not be slain – que le jeune homme ne sera pas tué »…

Rugissements

Réjouissante, sa sortie de scène, rugissant comme un vieux tigre, et mijotant son plan B : envoyer David se battre contre les Philistins, en escomptant bien qu’il y laissera sa peau.
Et non moins réjouissant, le hurlement de jubilation de la douce Michal quand Saul lui donnera David comme époux, elle qui attendait cela depuis le début.

Et si au début de la seconde partie, dans un effet merveilleux on verra un orgue surgir des dessous au milieu de centaines de flammes de bougies pour un prélude onirique, joué par une manière de clone de Saul jeune – avec cheveux auburn (Matthew Fletcher), tandis que les six danseurs au fond se lanceront dans une chorégraphie sans joie, c’est dans l’univers de Macbeth qu’on va entrer : le sol charbonneux pour seul paysage, une lande désolée, plus de costumes bigarrés, du noir partout, un monde de mort, de deuil. Le contraste est saisissant. Barrie Kosky dit ne pas s’intéresser à la machinerie théâtrale, et préférer faire théâtre avec trois fois rien. Affirmation pas toujours vérifiée, mais pertinente ici en tout cas.

C’est là qu’on va entendre « Author of peace », une des plus belles arias de la partition, celle de Merab, assez parcimonieusement servie par la partition jusqu’ici : la sœur vindicative, imbue de sa naissance, fait amende honorable dans un long lamento, accompagné du seul discret continuo. Air au pathétique très intériorisé, dont Sarah Brady, dosant très finement une palette de couleurs mélancoliques, conduit les longues lignes jusqu’à une colorature finale aussi impeccable qu’expressive. À noter que cet air fait partie des nombreux airs sans da capo de Saul : sur une trentaine d’airs, seulement une demi-douzaine sont avec da capo, nouvel indice du souci d’efficacité dramatique de Haendel.

On pense à Macbeth, évidemment

Sur la lande, on va voir errer Saul en caleçon, y rencontrer son fils, s’y battre avec lui, être cerné, harcelé, menacé par un chœur des esprits vindicatif (savant chœur fugué « Oh fatal consequence of rage », où le chœur de Glyndebourne est impressionnant), se laisser rouler sur la pente, et se lancer dans une déploration, une rumination, un monologue sous forme d’arioso, « Wretch that I am, of my ruin author », où Christopher Purves atteindra à nouveau à une grandeur shakespearienne ou hugolienne, outrepassant les limites du genre opéra.

C’est alors que Saul rencontrera une sorcière, the witch of Endor…

Rencontre ou parturition ? Et alors qui accouche de l’autre ? Loin des grâces rococos du début, on est décidément sur la lande et dans l’imaginaire de Macbeth. Ce Saul désemparé (Christopher Purves fait don de sa personne avec libéralité) s’accouple avec cette créature hors d’âge, hermaphrodite, aux seins flacides (c’est la Clotho de Camille Claudel), qu’interprète Ru Charlesworth avec gourmandise…

On les verra s’enfoncer dans la nuit où retentira la voix du prophète Samuel (Chistopher Purves, retrouvant là son timbre de baryton-basse), pour annoncer à Saul que Dieu lui a arraché son royaume pour le donner à David, puis celle d’Amalekite (Liam Bonthrone, chantant dans la salle, de sorte que chacun cherche d’où vient la voix) qui annoncera à David que Saul est mort ainsi que son fils dans le combat contre les Philistins.

Commencera alors un vaste final, auquel une marche funèbre, aux superbes couleurs (bois, timbales, flûtes songeuses), donnera le ton, autour du corps de Saul gisant sur la lande, entouré des cadavres de ses soldats, qu’on verra d’abord lever un bras, puis revenir à la vie sur le sublime chœur « Mourn, Israel ».

Barrie Kosky sait faire sobre

C’est un autre Barrie Kosky qui semble prendre ici le pouvoir, et laisser se déployer les voix, celle du grand prêtre (et Liam Bonthrone ne bouffonne plus du tout), celle de Merab, majestueuse en robe de grand deuil, pour le pathétique « From this unhappy day », celle de David déplorant la mort du « brave Jonathan », enfin celle de Michal, elle aussi en grand équipage, chantant « In sweetest harmony they lived » tandis qu’elle berce puis enterre sous la terre noire la tête de Jonathan.

Il y a dans tout ce cérémonial funèbre dans la pénombre une grandeur, une sobriété, qui renoue avec l’esprit de l’oratorio. Et une majesté musicale, une ampleur, en même temps qu’une richesse des sonorités équilibrées par Jonathan Cohen, absolument somptueuses, l’alacrité des voix féminines s’appuyant sur les vastes assises des voix d’hommes. L’esprit, l’articulation des baroqueux en même temps que l’ampleur des chœurs britanniques de toujours.

Enfin viendra la réjouissance finale : de la masse noire du chœur, et tandis que les six danseurs tricoteront leurs derniers pas, surgira la sage silhouette de David, portant la grande jupe noire, le spencer et la chemise à jabot, que portait naguère Saul : l’histoire continue (ou commence).

Épilogue d’un spectacle qui, dans son opulence, ses surprises, son humour, ses contrastes, son lyrisme, semble la quintessence de l’esprit baroque.

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L’ancien directeur musical, nommé premier « conductor laureate » du ROH juste avant le lever de rideau en remerciement de ses 22 années à la tête de la maison propose une lecture limpide et nerveuse. L’enchevêtrement des Leitmotive reçoit la même attention que lors du prologue et l’orchestre brille dès les premières mesures : la tempête d’ouverture, mordante et crescendo, installe le spectateur dans l’ambiance urgente et poisseuse du huis clos du premier acte. Fréquemment, soyeux et rubato viennent embellir cette architecture solide et soutenir le lyrisme et le romantisme sans ostentation. On apprécie le détail global et l’attention portée au plateau que ce geste ample et dépouillé met au service du drame.

Barrie Kosky de son côté tisse d’une main habile les deux fils rouges initiés pendant Das Rheingold. L’ancienne Pachamama – servi par le magnétisme de l’actrice Illona Linthwaite – revit impuissante la lente destruction du monde par ses propres enfants. Juchée sur une toute petite tournette, elle s’étourdit d’un spectacle cataclysmique, deuxième axe force de cette tétralogie : la terre de cendre, les arbres calcinés, les héros morts, carcasses de cendres friables. L’humanité fait peine à voir : police brutale (Hunding), femme battue à peine contrebalancée par une Fricka aristocratique et égoïste ; héros mi-gamin des rues mi-vétéran d’une guerre moderne tétanisé par le stress post-traumatique ; Wotan commandant suprême, certes animé par Eros mais ayant déjà succombé à Thanatos. Ce dispositif fonctionne à l’économie de moyens tout en proposant des images fortes : Siegmund recouvert de son sang et de la sève du monde qui meurt, les yeux dans les yeux avec son père, Brunnhilde aspirée dans l’arbre du monde auquel Wotan met le feu. Surtout il s’anime grâce à une direction d’acteur minutieuse et prenante.

La distribution vient couronner cette solide proposition. Les huit Walkyries remplissent leur office de manière incendiaire, parfois au détriment de la cohésion de leurs ensemble. Soloman Howard n’a guère qu’à ouvrir la bouche pour incarner un Hunding autoritaire au timbre presque trop distingué pour le chef de meute. Sa protectrice, Fricka, trouve en Marina Prudenskaya une interprète charismatique, au-delà de la scène de dispute autour d’une Rolls Royce, c’est bien la conduite du discours, la puissance de la voix qui dessinent une déesse aristocratique gardienne du bon droit. Stanislas de Barbeyrac offre de son côté un portrait très original de Siegmund. Il en dispose désormais de l’ambitus et des moyens. Les amateurs de « Wälse » mâles en auront pour leurs décibels. Pourtant dans le panorama des ténors wagnériens, le français apporte une science des nuances et des couleurs rafraîchissantes. Natalya Romoniw avait la lourde tâche de remplacer Lise Davidsen. Moins volumineuse que sa consœur, elle dispose néanmoins de moyens conséquents qu’elle magnifie par une technique excellente et une présence scénique naturelle. Le personnage, malmené au départ, désespéré puis résolu, est crédible de bout en bout : le chant, ses nuances et ses inflexions épouse cette incarnation scénique. Dans la même veine, Elisabet Strid maîtrise toute la grammaire nécessaire à la composition de Brunnhilde. L’aigu est parfois un peu court dans les appels de son entrée mais on apprécie le trille qui n’est pas sacrifié. En ce soir de première, la soprano se voit contrainte à l’économie dans le dernier acte, la fatigue vocale l’emportant. Elle s’en tire avec les honneurs grâce à un sprechtgesang bien maîtrisé. Christopher Maltman enfin réunit toutes les qualités de ses partenaires de scène : endurance, puissance, sens des nuances, charisme scénique… aussi abouti que son Dieu du prologue, cette Walkyrie le voit justement triompher.

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Des masques à la Ensor

D’où l’impression que le fantasque Kosky batifole et s’amuse pour patienter avant ce qui l’intéresse lui aussi : le moment où on quitte le décoratif (où il excelle…)
Décorative donc, la foule des étudiants et des bourgeois du premier acte, celui du relai de poste d’Amiens, dont le metteur en scène fait un cortège à la James Ensor, très réussi d’ailleurs : costumes multicolores et surtout masques expressionnistes, grotesques, ricanants. Comme celui d’Edmondo (Daniel Norman), qui apparait au lever de rideau en violoneux et chante son couplet « au public » devant la troupe des masques brandissant des instruments de musique anciens. Une scène de musical à l’américaine (Barrie Kosky, on le sait, penche souvent du côté du music-hall). Tout au long du spectacle ces masques, bondissant, gesticulant, entrant et sortant, commentent l’action, comme un chœur antique de carnaval.

Le salon de la voiture hippotractée

L’autre trouvaille de Barrie Kosky, c’est de symboliser le parcours de Manon en faisant rouler sur scène quatre véhicules hippotractés, tirés chacun par deux chevaux, noirs ou bais, chevaux de théâtre bien sûr, habités par des humains. Seul décor, une toile peinte aux coloris fanés en fond de scène, vieux feuillage de théâtre, et à jardin deux grandes portes de métal, celles d’une remise d’où sortiront successivement :

– une grosse patache d’abord, trimbalant sa cargaison de masques, mais aussi Manon se maquillant à la fenêtre – dans le livret elle hésite entre différentes mouches, avant de choisir l’Assassine (près de l’œil) et la Voluptueuse (près de la lèvre), son plan de bataille en somme.

– un élégant fiacre, qui l’emmènera à Paris avec Des Grieux qui se sera pris de passion pour elle au premier coup d’œil. Ce jeune homme, Barrie Kosky le voit comme un poète, un rêveur (il note ses impressions sur son carnet). Malheureusement Saimir Pirgu, ténor vaillant, mais comédien maladroit, s’agite et gesticule, sans dessiner rien. C’est un ténor à l’ancienne. La voix a de l’éclat, une puissance considérable, un medium charnu, des aigus brillants. Mais, même s’il fait de louables efforts de cantabile dans son madrigal d’entrée « Tra voi, belle, brune et blonde », il en restera toujours au même chant extraverti sans jamais esquisser ce je ne sais quoi de fragile qui fait ressembler des Grieux à Puccini.

– un carrosse colossal et doré, sommet de kitsch, et mené comme les autres par un cocher à tête de mort. Ce salon ambulant rococo, où Manon trône en robe du soir mousseuse, c’est la prison que lui a offerte son protecteur Géronte du Ravoir. Elle voudra s’échapper de cette vie de luxe en dérobant les bijoux et diamants du bonhomme.

– d’où la quatrième voiture, une cage sur roues, celle qui l’emmènera au Havre.

Au quatrième acte, plus de chevaux, mais une minable carriole que tireront, épuisés, Manon et Des Grieux.

« Con passione disperata »

Si la partition ménage aux solistes quelques airs où briller, c’est aussi un opéra d’action avec de nombreuses scènes dialoguées, auxquelles Barrye Kosky s’attache à donner le maximum de vie. D’où peut-être le style « semi-parlato » qu’adopte Géronte (Shavleg Armasi), classique silhouette de banquier, pochette de soie et cigarette dédaigneuse.
Konstantin Shushakov ne nous aura guère convaincu non plus dans le rôle, certes ingrat, de Lescaut, frère de Manon et souteneur sans scrupules qui vend sa sœur au plus offrant. Comédien maladroit, voire malaisant (ah ! cette scène d’ivresse…), surjouant la vulgarité dans son petit costume gris. Son jeu de scène décousu semble souvent contaminer sa manière de chanter. Baryton aigu, il manque parfois de legato et d’italianitá, même s’il soigne un peu davantage son « Una casetta angusta » et si ses scènes de complicité au deuxième acte avec Manon sonnent assez juste.

Tout repose donc sur les deux héros. On ne reviendra pas sur l’extraversion de Saimir Pirgu. D’un point de vue vocal, son « Donna non vidi mai » aura montré évidemment de grands moyens, une vaillance dominant sans difficulté un orchestre très sonore.
L’acoustique de l’Opernhaus a la qualité d’être très claire, voire trop, d’où un certain manque de fondu et un orchestre très en avant. Mais elle a cet avantage qu’on ne perd rien de la direction très détaillée, acérée, nerveuse, constamment vivante de Marco Armiliato. Le Philharmonia Zürich met en lumière la finesse pointilliste de l’orchestration de Puccini et le Chor der Oper, très sollicité sous ses masques, est comme toujours excellent. Son « Venticelli, ricciutelli » à mi-voix est particulièrement ravissant, comme seront précises et légères ses interventions dans la scène des menuets.

Un Puccini belcantiste

Reste la superbe Elena Stikhina. Son « Manon Lescaut mi chiamo » initial montre d’emblée son sens de la ligne. Ce chant radieux illumine le « Vedete, io son fedele », premier duo des deux jeunes premiers, dont l’exaltation culmine avec le « Ah ! fuggiamo ! Manon, v’imploro » de Des Grieux et un irrésistible tutti orchestral aussi fougueux qu’eux.

Familière de Puccini (elle a été Tosca à la Scala, à Covent Garden et au Met, Liù à Berlin, Cio-Cio-San à Bastille), elle a le côté champagne, le chic, les trilles et le contre-ut qu’il faut dans le madrigal « L’ora, o Tirsi », mais c’est dans son « In quelle trine morbide » qu’elle peut donner à entendre son art de nuancer de mélancolie ses longs phrasés, de jouer de pianissimos subtils impeccablement projetés. Une manière de chanter qu’on dirait belcantiste, tant elle atteint à l’émotion par des moyens seulement musicaux.
Et, même si Barrie Kosky lui demande des choses un peu vulgaires (ces tremblements de seins et de hanche pour émoustiller le vieux Géronte qui s’en étouffe…), sa manière de colorer le timbre redonne de l’élégance au personnage, et un peu de distance avec la bouffonnerie ambiante.

Dans le grand duo d’amour de l’acte II, elle trouve d’extraordinaires accents de vérité, de fragilité, de lyrisme désemparé (« Pensavo a un avvenir di luce »…), face à un Des Grieux, bien tonitruant hélas. Il suffira à Elena Stikhina d’un « Un’altra volta sarò fedele e buona » sincère, pudique, pour équilibrer le « Ah ! Manon, mi tradisce » à nouveau trop impulsif et violent de son partenaire.

Le plateau du troisième acte s’envahit de cages éclairées de néons blafards. Image terrible et forte. Notons l’idée intéressante de faire chanter la chanson de l’allumeur de réverbères par une des prisonnières, Ninetta, devenue une personne trans et en l’occurrence un ténor (Tomislav Jukić).
Très belle scène de l’appel des reléguées, l’une de ces scènes d’action avec chœur dont Puccini se fera une spécialité (la Barrière d’Enfer de la Bohème ou le Te Deum de Tosca). Marco Armiliato la mène sur un tempo lancinant et glaçant (il y est aussi magistral que dans la cinglante scène finale du II).

Less is more

C’est dans le dernier acte qu’Armiliato trouvera ses plus belles couleurs d’orchestre (les cordes notamment) et le meilleur équilibre plateau-fosse. C’est là aussi que Saimir Pirgu aura ses meilleurs moments, dans le dépouillement de « Vedi, son io que piango ».

Mais le sommet, ce sera bien sur le « Sola, perduta, abandonata » de Manon. Seule au milieu de la scène, debout, les bras le long du corps, elle n’est plus qu’une voix. Donnant à chaque note son juste poids de désespoir. Dialoguant avec des flûtes lointaines, puis un hautbois, puis l’ensemble de l’orchestre. Crescendo d’émotion, mais toujours purement musical, intériorisé, jusqu’à un « Non voglio morir », frémissant. Et bouleversant.

Comme sa dernière étreinte avec Des Grieux revenu.

Contraste entre les immenses accords de l’orchestre qui sonnent comme un glas, les appels éperdus de des Grieux, et l’extrême dépouillement d’Elena Stikhina, qui n’est plus qu’un filet de voix, ultime souffle de cette « passione disperata » que voulait Puccini.

Il y aura un très long silence avant les premiers applaudissements, signe d’une émotion profonde.

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Le choix de Barrie Kosky pour assurer la nouvelle production de l’Opéra de Paris-Garnier laisse plutôt bien augurer de ce qu’il pourrait insuffler de novateur à cet opéra-bouffe. Parmi ses récentes productions, on avait tout particulièrement aimé sa Fanciulla del West de Zurich (2014), et surtout Die Perlen der Cleopatra, opérette d‘Oscar Straus, qu’il recréa magistralement au Komische Oper de Berlin (2016 et années suivantes). La qualité d’ensemble de la production des Brigands que l’on découvre ce soir, malgré quelques petits bémols, est étonnante de tenue, de suivi du style et de drôlerie. Les spectateurs les plus guindés de l’orchestre, plutôt retenus dans la première partie, ont fini par rire de bon cœur à la seconde. Parmi ces petits bémols, on pense beaucoup quand même aux Branquignols et aux Deschiens, et plus encore à Jérôme Savary, Olivier Py ou Pierre-André Weitz, ce qui retire un peu d’effet de surprise à la démonstration de Barrie Kosky et la date un peu dans le passé. Les textes ont été réécrits – de façon acceptable – avec des allusions à la politique actuelle. Également quelques adaptations orchestrales un peu tonitruantes. Mais tout cela est tellement dans l’esprit qu’au total il sera beaucoup pardonné.

Les brigands – sublimes bras cassés qu’on ne peut prendre au sérieux – squattent un vieux théâtre destroy, et récupèrent dans ses magasins et entrepôts des éléments de décors et accessoires qui vont servir à leurs transformations successives. Un grand espace occupe ainsi la plus grande partie de la scène, ce qui permet d’accueillir un nombre d’interprètes inhabituel dans cette œuvre. Des toiles peintes « à l’ancienne » descendent des cintres et permettent de diviser le plateau autant que de besoin. Choristes, danseurs, figurants et acrobates sont mêlés de manière telle qu’on a du mal à les distinguer, composant une troupe de malfrats au demeurant très sympathiques. Le rôle de leur chef, Falsacappa, a été confié au ténor néerlandais Marcel Beekman, que l’on a vu en France notamment en 2014 dans le rôle de Platée à l’Opéra Comique. Il est déguisé ce soir en clone parfait de la célèbre drag queen Divine (Harris Glenn Milstead, 1945-1988), avec son front démesurément dégagé, ses maquillages immenses, ses perruques choucroute de couleurs variées et sa robe rouge à volants. C’est plutôt drôle, tant c’est bien fait, et l’humour trash qui s’en dégage colle assez bien à l’action. Il faut dire que l’acteur comme le chanteur est extraordinaire, avec une large palette de voix, d’attitudes et de gestuelle, et une excellente prononciation du français. La puissance vocale est là aussi, et ainsi, il est vraiment la cheffe des bandits, sorte de Calamity Jane pour rire, avec une autorité toute naturelle.

Si l’on essaie de mettre en parallèle les raisons invoquées par le metteur en scène pour sa réalisation avec ce qui se passe sur scène, un hiatus apparaît néanmoins : Barrie Kosky (lire ici son interview par Sonia Hossein-Pour) déclare avoir voulu présenter « un Offenbach d’une nouvelle manière, moins aseptisée, plus proche de la volonté du compositeur. […] Il nous fallait quelque chose de subversif ; et la culture drag queen est subversive, et Divine était subversive. J’ai donc pensé que ce serait beaucoup plus intéressant de les traiter comme des pirates queer. » Le seul problème est simplement qu’autant les drag queens pouvaient être subversives dans les années 1980, autant elles ne le sont plus aujourd’hui. Donc des brigands queer et punks, ça peut encore paraître à certains un peu exotique, d’accord, mais aujourd’hui à Paris ça n’est plus guère subversif…

Bien sûr, au-delà de l’intrigue, Les Brigands est un opéra du travestissement, aussi bien au propre qu’au figuré : d’abord déguisé en ermite, Falsacappa et toute sa troupe vont prendre la place de marmitons, puis de la délégation de la cour de Mantoue, des carabiniers, avant finalement de remplacer la délégation de la cour de Grenade. Le propos est parfaitement clair, et l’on suit avec ravissement la dégradation successive des imitations (320 costumes et 180 perruques réalisés dans les ateliers de l’Opéra de Paris). Bien sûr, les choix du metteur en scène permettent tous les excès. Et il rejoint bien là l’esprit d’Offenbach qui cherchait visiblement à dérouter le spectateur, tout en lui permettant d’y prendre du plaisir. Et ce soir, c’est très nettement réussi, à entendre les acclamations du public à la fin de la représentation (noter que l’équipe artistique a été fortement huée le soir de la première de samedi dernier).

Tout cela ne peut vraiment fonctionner que mené à un train d’enfer, sans une seconde de temps mort. Et c’est le cas. La direction d’orchestre de Stefano Montanari est endiablée, avec des tempi soutenus et une bonne précision. Les chœurs sont également de fort bonne tenue, avec une articulation exemplaire et des jeux scéniques bien suivis. Les solistes s’intègrent tous avec bonheur dans la production. Le couple Fiorella-Fragoletto (Marie Perbost et Antoinette Dennefeld) est tout simplement délicieux. Les voix sont fraîches, puissantes et claires, le jeu scénique est naturel, c’est un ravissement. Le Comte de Gloria Cassis est fort bien chanté par Philippe Talbot (il faut dire que l’entrée des Espagnols, un des morceaux de bravoure de la partition, est une totale réussite qui a soulevé l’enthousiasme des spectateurs). Et le chef des carabiniers est particulièrement bien campé, la voix de stentor de Laurent Naouri faisant merveille dans le rôle (l’arrivée des carabiniers, que tout le monde attend, est également fort amusante). Mathias Vidal chante excellemment le prince de Mantoue et Yann Beuron le baron de Campo Tasso. Également rompus à Offenbach, Éric Huchet et Franck Leguérinel sont eux aussi parfaits. Une mention spéciale pour Adriana Bignani Lesca (la princesse de Grenade) dont on a apprécié à la fois la voix chaude et veloutée, et le sens comique. Tous les autres interprètes chanteurs sont excellents, de même que les danseurs qui, par une mise en place impeccable, donnent un côté music-hall bien inhabituel au Palais Garnier !

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Lorsqu’Alexander a pris ses fonctions à l’Opéra de Paris, il m’a proposé de venir faire une nouvelle production, une opérette, dans l’idée de monter une œuvre d’Offenbach au Palais Garnier. À ce moment-là, il imaginait une adaptation de ma production de La Belle Hélène que j’avais montée au Komische Oper à Berlin dix ans plus tôt, notamment parce qu’il n’y avait pas eu de véritable nouvelle production de cette opérette depuis la célèbre mise en scène de Laurent Pelly avec Felicity Lott. Mais comme je trouvais la production déjà assez ancienne, je lui ai proposé de faire quelque chose de nouveau. Après m’avoir proposé La Vie parisienne, mon choix s’est finalement porté sur Les Brigands. Il a trouvé la proposition très intéressante, d’autant que la dernière production de cet opéra-bouffe, dans la mise en scène de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, remontait déjà à trente ans.

Pourquoi cette œuvre ?

Cela faisait longtemps que j’y pensais et il y a plusieurs raisons à ce choix. Premièrement, c’est une pièce absolument charnière dans l’histoire de l’opérette française et de l’opéra-comique. D’abord parce que le livret a été écrit par Meilhac et Halévy, qui ont aussi écrit les livrets des autres grandes œuvres d’Offenbach à l’époque, mais qui étaient amis avec Georges Bizet. Après Les Brigands, ils ont commencé à travailler sur Carmen et six ans seulement séparent des deux œuvres, ce qui signifie que Bizet a dû entendre Les Brigands, et qu’ils ont certainement échangé ensemble à son sujet. On retrouve beaucoup de Carmen dans Les Brigands : les contrebandiers, les montagnes, l’orchestration et certaines idées musicales ont totalement influencé Bizet, notamment en ce qui concerne le rythme et la mélodie de l’opéra-bouffe d’Offenbach. Pour moi, Les Brigands est comme la pièce manquante du puzzle pour comprendre la transition de l’opérette vers l’opéra-comique, puis vers l’opéra. C’est donc une œuvre très importante, historiquement. Deuxièmement, Offenbach y a écrit certains de ses ensembles les plus longs, avec 13 à 14 minutes de musique continue. C’est beaucoup plus long que dans la plupart de ses autres opérettes. On comprend qu’il pensait déjà à faire évoluer son style vers l’opéra-comique, voire l’opéra. Et enfin, il n’y a aucune autre œuvre que je connaisse qui possède autant de changements de costumes ! Et cette idée de déguisement est un thème important dans cet opéra-bouffe, car la morale, c’est que tout le monde vole, absolument tout le monde, et pas seulement les brigands. Cet élément satirique est très plaisant, et l’œuvre contient certaines des plus belles pages de musique d’Offenbach. C’est pour cela que j’ai toujours voulu la monter. Et elle n’est pas souvent jouée !

C’est précisément ce que j’allais vous demander. Pourquoi selon vous ?

Honnêtement je pense que c’est d’abord parce que cela coûte très cher car sur le plan musical stricto sensu, c’est aussi bon que La Belle Hélène, La Périchole ou La Grande-Duchesse de Gérolstein. La distribution est vraiment très importante, avec vingt-deux rôles solistes, le chœur, les danseurs, les acteurs… C’est donc très cher à monter. Mais c’est une œuvre légère, merveilleusement satirique. Lorsque je viens en France, je suis toujours frappé par la manière dont Offenbach est si peu reconnu alors qu’il a véritablement lancé une révolution. En Allemagne, je pense qu’on ne le comprend pas parce qu’il a quitté le pays à 14 ans. En France, il était ce Juif allemand originaire de Cologne qui ne s’intégrait pas vraiment dans la société française, mais qui a tout de même connu un succès et une popularité immenses. Pourquoi n’y-t-il pas un théâtre « Offenbach » au cœur de Paris alors qu’il y a écrit une centaine d’opérettes, qu’il a créé la forme même de l’opérette ? Je trouve cela incroyable qu’il ne soit pas reconnu à sa juste valeur, en France comme en Allemagne. Parfois je me dis que c’est parce qu’il était un Juif exilé qui n’a pas su s’intégrer dans aucune de ces deux cultures, mais qui a paradoxalement réussi dans les deux pays.

Vous parlez souvent de votre « style » pour les opérettes. C’est quoi le style Barrie Kosky ?

C’est un langage que j’ai développé depuis vingt ans, et notamment au Komische Oper, pour les opérettes d’Offenbach mais aussi les opérettes jazz de la République de Weimar. Il combine musique, texte et danse dans une sorte de Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) mais antiwagnérien, où l’on célèbre la théâtralité de l’œuvre, le non réalisme, le ridicule et le slapstick, un mot qui d’ailleurs n’existe ni en français ni en allemand. Le slapstick est un genre de comédie vaudevillesque, physique, extrêmement synchronisée, chorégraphiée, qui est à la base de toute grande comédie depuis les Grecs anciens et qui s’est développé aux XIXe et XXe siècle. On le retrouve au cinéma notamment avec Chaplin, Buster Keaton ou encore les Marx Brothers… Pour moi, l’œuvre d’Offenbach ne fonctionne pas si elle est traitée comme du réalisme. Les personnages peuvent certes être réels, mais ils sont tous exagérés, un peu comme chez Feydeau. Feydeau prend des archétypes — le mari, la femme, l’amant, etc. — et amplifie la vitesse, le tempo et l’hystérie, créant ainsi une sorte de locomotive incontrôlable, exactement comme Offenbach l’a fait dans ses opérettes. Il faut toujours traiter Offenbach comme une locomotive hors de contrôle. C’est pourquoi, selon moi, monter une opérette est extrêmement excitant mais aussi beaucoup plus difficile à diriger et à interpréter que l’opéra, à cause du timing, du rythme, de la vitesse, de la virtuosité. Vous jonglez avec la musique, le texte, la danse et, surtout, avec la comédie qui est la chose la plus difficile à faire au théâtre. Pour moi, il est bien plus facile de mettre en scène Parsifal ou Wozzeck que de mettre en scène Les Brigands.

Quels ont été les autres écueils que vous avez pu rencontrer ?

Je crois que la première semaine de répétition a été un choc pour beaucoup d’interprètes qui ne connaissaient pas mon travail, car ma manière de travailler les opérettes d’Offenbach n’est semble-t-il pas la manière habituelle de faire en France, et ce n’est pas une critique. Je pense que cela tient à mon sens de l’humour qui est beaucoup plus stupide, vulgaire, ridicule et grotesque. J’ai dit aux interprètes que ce qu’ils me proposaient était trop charmant, trop « ouh là-là ». Ils me proposaient une élégance à la française certes charmante mais dénuée de pertinence ici. D’ailleurs je ne trouvais pas les mots justes pour leur expliquer ce ressenti et c’est à ce moment-là que mon dramaturge m’a dit : « Ce que tu veux dire, Barry, c’est que c’est trop ‘cucul la praline’ ». Et cela est devenu notre expression : « Pas cul-cul la praline ! » (rires). Il faut imaginer l’époque d’Offenbach : dans ces petits théâtres, il faisait chaud, les gens étaient vêtus de leurs habits du jour sous des lampes à huile et les danseuses portaient des costumes semi-transparents. Le public venait parce que c’était un peu pornographique. Donc l’esprit des pièces d’Offenbach c’est un mélange de satire, d’érotisme et de vaudeville. Or, la plupart des gens n’intègrent pas ces deux derniers aspects. Je suis curieux de voir comment le public réagira car tout va très vite. Les opérettes d’Offenbach, comme chez les Marx Brothers, décrivent un monde délibérément instable.

Vous avez vraiment un tropisme particulier pour la comédie.

Quand je monte ces opéras, je commence toujours par expliquer que la comédie est plus difficile que la tragédie. Je pense que nous avons besoin de la comédie autant que de la tragédie dans nos vies. Il faut se rappeler qu’en Grèce antique, les dramaturges qui écrivaient des pièces en compétition – dont les plus célèbres sont Aristophane, Euripide, Sophocle et Eschyle – devaient écrire trois tragédies liées entre elles, suivies d’une quatrième pièce qui devait nécessairement être une satire. Après avoir assisté à des histoires terribles comme celles des Atrides ou d’autres drames familiaux sanglants comme ceux de Médée ou Œdipe, le public ne devait surtout pas repartir sur cette note tragique. La quatrième pièce était donc toujours plus courte et complètement folle, comme une manière de décompresser après la tragédie. Nous savons, grâce aux textes qui nous sont parvenus mais aussi avec les fresques ou les vases antiques, que ces pièces satiriques étaient dans l’outrance permanente : les acteurs portaient d’énormes phallus, les textes étaient remplis de vulgarités en tous genres, de blagues sur les pets, le sexe, les fluides corporels. Tout était exagéré pour rappeler au public qu’après la tragédie, il faut continuer à vivre. C’était une forme de catharsis et nous avons peut-être un peu oublié cela. Bien sûr, j’aime aussi monter des œuvres comme Wozzeck ou Parsifal mais la comédie est un besoin humain primordial et universel. Nous devons rire autant que pleurer et il est crucial, surtout dans le monde fou dans lequel nous vivons, d’aller au théâtre et de profiter pendant trois heures de quelque chose de juste délicieusement absurde.

Je vais vous lire une citation et j’aimerais beaucoup que vous me disiez ce que vous en pensez. C’est le tout premier directeur du Komische Oper qui parle…

Felsenstein…

Exactement. Il aurait donc dit ceci : « Je dénonce la tyrannie du chef d’orchestre et du metteur en scène. Un metteur en scène pour qui le chanteur n’est qu’un instrument est intolérable pour moi. Je ne peux accepter un chanteur qui ne comprend pas ce qu’il chante, non seulement les paroles, mais aussi la musique. »

Je suis entièrement d’accord avec lui, à ceci près que la première partie de la phrase est un peu provocatrice et ce n’est pas tout à fait ce qu’il veut dire. Il faut se rappeler qu’en 1948, Walter Felsenstein a révolutionné l’opéra. Sans lui, il n’y aurait pas de Regietheater (« théâtre de metteur en scène »). Il a étudié Stanislavski dans sa jeunesse et a été le premier metteur en scène à l’introduire à l’intérieur de la salle de répétition en dehors de Russie. D’un autre côté, c’était un homme de divertissement très populaire. Il voulait créer quelque chose comme le Fox Theatre américain où tout le monde pourrait entrer. Il ne voulait pas que les spectateurs lisent des notes de programme mais qu’ils vivent une véritable expérience. Il a créé le théâtre musical contemporain de manière radicale en demandant à des chanteurs d’opéra de chanter de l’opérette – il était célèbre pour ses productions d’Offenbach – avec une exigence nouvelle quant à la qualité d’acteur, et cela n’existait pas dans l’opéra. Aujourd’hui, lorsque l’on regarde ses productions en vidéo, on s’aperçoit que cela a beaucoup vieilli mais on ne peut pas juger cela, ce qui compte c’est ce qu’il a essayé de faire.

L’opérette est morte en Europe en 1933 essentiellement parce que dans le monde germanophone, c’était une forme d’art essentiellement juive, écrite, composée et interprétée par des Juifs. Et les spectateurs qui allaient voir ces opérettes, à Berlin comme à Vienne, étaient au moins à 50 % Juifs. C’est donc une forme de théâtre qui est morte en Europe en 1933 mais qui en quelque sorte est née à nouveau à New York où tant de Juifs se sont exilés. Jusqu’en 1933, avant que les Nazis n’arrivent au pouvoir, l’opérette était un genre en soi. Les chanteurs d’opéra ne chantaient pas vraiment l’opérette. Il y avait quelques exceptions, notamment avec Richard Tauber, mais il y avait de vraies stars d’opérette que nous n’avons plus aujourd’hui et qui chantaient d’une manière très différente. Et puis dans les années 1950, en France, les chanteurs d’opéra – Nicolai Gedda, Joan Sutherland ou encore Elizabeth Schwarzkopf pour ne citer qu’eux – ont redécouvert l’opérette et ont commencé à faire des enregistrements terribles d’Offenbach, de Paul Abraham ou encore de Johann Strauss, c’est-à-dire dans une manière de beau chant qui n’est pas du tout l’esprit de l’opérette. C’est pourquoi je dis aux interprètes : « Ne chantez pas, parlez ! », « Non, c’est trop beau, trop beau ! », parce que ce n’est pas de l’opéra que nous faisons, même si nous sommes effectivement dans une maison d’opéra.

Je me demandais si le français n’avait pas été un écueil pour vous. En réécoutant l’opéra je me suis rendue compte qu’il y avait vraiment beaucoup de dialogues, avec cet humour tellement français. Comment avez-vous réussi à traduire cet humour, par exemple ?

Je passe nécessairement par l’anglais. Parfois, j’écoute le rythme d’une phrase qui me plaît en anglais, et j’adapte le français à mon rythme. Nous avons fait des adaptations, des coupes et des changements mais l’histoire reste la même. Cependant les dialogues, dans notre production, sont très différents de ceux des enregistrements que vous avez pu écouter. Même lorsque je monte des productions d’opéra en allemand, et alors que je maîtrise et parle cette langue, je dois traduire les livrets en anglais car il n’y a que comme cela que je peux exprimer mon humour. C’est drôle, certains critiques français qui sont venus voir mes productions d’opérette à Berlin n’aiment pas mon travail parce qu’ils disent que ce n’est pas Offenbach. Parce que c’est trop vulgaire, qu’il y a des cris, des hurlements. Ils parlent du « style berlinois de l’opérette ». Mais qu’est-ce que cela veut dire, franchement ? D’abord, qui peut dire ce qu’Offenbach a fait au XIXe siècle ? Nous n’avons ni documents sonores ni films mais uniquement des reportages. Ensuite, mon travail n’est pas de faire ce qu’Offenbach a fait, mais de saisir l’esprit de son œuvre. C’est ça le travail d’un metteur en scène et je pense que c’est ce que je fais. Je pense qu’Offenbach avait un sens de l’humour très malicieux et je suis assez certain qu’il rirait avec moi.

Vous avez mis en scène un nombre incalculable d’œuvres du répertoire que vous vous plaisez à actualiser, mais vous avez aussi sorti des pièces de l’oubli, et ce, dans tous les registres. Le moins que l’on puisse dire c’est que vous avez un appétit d’ogre. Pourquoi ne vous tournez-vous pas vers la création ?

C’est une très bonne question. Lorsque j’ai commencé en Australie, à la fin des années 80, j’ai monté environ 7 ou 8 opéras contemporains pendant environ une dizaine d’années. Par la suite, je suis arrivé en Europe et j’ai dirigé un théâtre à Vienne, avec mes propres productions théâtrales qui étaient aussi des nouvelles créations, même si j’étais resté également très attaché au répertoire, tout simplement parce que je voulais mettre en scène les opéras que j’écoutais et que j’aimais lorsque j’étais enfant et adolescent. Par la suite, lorsque j’ai repris le Komische Oper, je cherchais plutôt à monter de nouvelles opérettes et je dois admettre aussi que ce n’était pas une période de ma vie où j’étais intéressé par la création. Pour tout dire j’étais plutôt cynique, je pensais que l’opéra était de toute façon mort, car qu’y avait-il après Wozzeck et Peter Grimes ? Certaines pièces, il est vrai, mais je trouvais globalement que l’opéra français sonnait comme du vieux Debussy, l’opéra allemand comme du vieux Berg, et les opéras anglais, comme du vieux Britten. Hier comme aujourd’hui, beaucoup d’opéras ont aussi été écrits pour combler la culpabilité de ne pas avoir d’opéra contemporain, et quand on en voit certains, on ne peut pas ne pas se demander s’ils sont vraiment nécessaires. Il y a dix ans environ, j’ai observé qu’il y avait eu quand même deux révolutions du langage opératique dans les années 1970. La première avec Philip Glass qui a abandonné le récit, et dont la musique non seulement sonne différemment mais visuellement aussi possède une apparence différente, et la deuxième avec Andrew Lloyd Webber avec son opéra rock Jesus Christ Superstar, entièrement composé avec des musiciens rock. J’ai eu une sorte de déclic et je me suis dit que nous ne devions pas accepter d’être des nécrophiles qui ne produisant que des œuvres de compositeurs morts, ni faire des pièces de musée plutôt que du théâtre. Et puis soyons honnêtes, à l’époque de Vivaldi et de Haendel, il y avait aussi beaucoup de déchet. En quittant le Komische Oper en 2022, je me suis dit que je devais commencer à faire d’autres grands projets, approcher certains compositeurs que j’aime et faire de nouvelles pièces. Dont acte. Je travaille actuellement sur trois créations : l’une pour Amsterdam en 2027 avec Du Yun, une compositrice chinoise fantastique ; une autre pour l’opéra de Hambourg en 2029 avec un compositeur italien, et puis je ferai une nouvelle création à Berlin en 2030 avec un compositeur iranien. Ce que j’aime dans cette démarche, c’est de travailler avec un artiste dont le langage me plaît et avec qui nous partons de zéro.

Vous avez dirigé des lieux et des festivals très tôt dans votre carrière, tout en poursuivant vos activités artistiques. Mon sentiment est qu’un artiste n’est pas fait pour diriger un lieu car je pense qu’un artiste doit employer son temps à… faire de l’art. Un artiste qui prend le pouvoir, c’est un peu comme le capitalisme avec Hollywood, cela est susceptible d’abîmer la créativité. Qu’en pensez-vous ?

Je ne suis pas du tout d’accord avec vous car je pense que le rôle de directeur de théâtre est différent. Dans le théâtre, il faut une structure, et il y a un certain nombre de personnes qui ont dirigé ces structures avec succès comme Felsenstein ou encore Max Reinhardt. Max Reinhardt est mon héros : il a fait du cirque, du cabaret, de l’opéra, du théâtre, et il a dirigé cinq théâtres au cours de sa vie. Les festivals que j’ai organisés à Adélaïde, par exemple, n’étaient pas des festivals au sens classique, c’était assez conceptuel et cela n’avait rien à voir avec le métier de manager qui doit gérer toutes sortes de problématiques. Quant au Komische Oper, c’est une maison très particulière qui a toujours été dirigée par des artistes, c’est d’ailleurs l’un des seuls opéras au monde où c’est le cas. C’est un véritable laboratoire d’expérimentation, avec du temps de répétition et une réelle possibilité de prendre des risques. C’était devenu un terrain de jeu incroyable pour moi et je ne me contentais pas simplement de diriger le théâtre en faisant des mises en scène, je mettais en scène des spectacles et je dirigeais ce théâtre dans le but de créer un espace pour les artistes et les publics. Ce que le Komische Oper m’a permis de faire était donc tout à fait particulier. Je n’aurais jamais accepté ou cherché à diriger Paris, Londres, Munich ou Amsterdam par exemple.

Donc vous êtes un peu d’accord…

En fait votre question est pertinente car on m’a proposé de prolonger mon mandat de cinq ans au Komische Oper et j’ai également reçu des propositions pour diriger d’autres opéras dans le monde entier. Mais ma réponse a toujours été la même : j’ai dirigé le Komische Oper pendant dix ans et maintenant, je veux passer le reste de ma vie à être à nouveau un artiste.

Quelle est votre relation avec le pouvoir ?

L’opéra ne fonctionne pas comme une démocratie. Avec deux cents personnes sur le plateau, sans compter l’orchestre, c’est impossible. Il faut du pouvoir et de la hiérarchie même si je pense que les systèmes de pouvoir doivent changer. Pourquoi j’aime l’opéra ? Parce que c’est la forme d’art la plus collaborative qui soit. Ce n’est pas pour le pouvoir, ni pour la notoriété ou la gloire, c’est parce qu’au quotidien, je travaille avec des acteurs, des danseurs, des chanteurs et des instrumentistes qui viennent d’horizons différents pour créer ensemble cette forme d’art incroyable. Bien sûr, je peux dire « arrêtez » ou « nous devons faire ceci ou cela » mais travailler avec d’autres êtres humains sur quelque chose de spécial, c’est la raison pour laquelle je fais de l’opéra. Le pouvoir n’a pas d’importance.

Pensez-vous que l’opéra, en tant que genre et en tant qu’industrie, est en déclin, et qu’il a besoin de se réformer ? Et si oui, comment ?

Oui et non. Le problème de l’opéra au XXIe siècle, et particulièrement aujourd’hui, c’est qu’il est extrêmement coûteux. Pour avoir des orchestres, des chœurs et des ballets de qualité, il faut des années de formation et de développement, un peu comme le kabuki, le théâtre No ou le bunraku au Japon, où les artistes s’entraînent pendant des décennies pour parvenir à l’excellence. Et cela a un coût. Les critiques conservateurs de l’opéra qui détestent le Regietheater disent toujours : « C’est pour ça que personne ne va à l’opéra, c’est pour ça que l’opéra meurt ». Mais laissez-moi vous donner quelques chiffres : l’Opéra de Vienne a un taux de fréquentation de 98 %, celui de Munich de 95 %, la Komische Oper de 94 %. Donc non, ce n’est pas une forme d’art en déclin. Bien sûr, certaines villes rencontrent des difficultés parce que la relation entre le public et l’opéra a changé. Ce qui doit changer, c’est que l’opéra ne peut plus être considéré comme un temple où les gens viennent pour voir le grand art sacré alla Wagner, se sentir éclairés, et repartir. Il faut maintenant développer – et beaucoup de maisons le font d’une façon admirable – des programmes pour étudiants, pour enfants, des programmes de sensibilisation. Il faut sortir de l’opéra pour ramener les publics et les enthousiasmer face à la nature extraordinaire de cet art mais sans essayer de rivaliser avec le cinéma et la télévision. L’opéra est vivant, c’est du cirque, il y a des choses qui peuvent mal tourner, c’est l’excitation, le plaisir, des acrobates qui tombent du trapèze. C’est la magie de l’opéra.

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