Arturo au centre (Florin Guzga) et Enrico à droite (Vitaliy Bilyy) © Patrice Nin

En revanche, à quelques nuances près, la distribution est des plus satisfaisantes. Nuances d’ailleurs moins vocales, en ce qui concerne Nadine Koutcher, dont le vibrato initial s’estompe rapidement et dont les trilles n’ont pas tous la même netteté, que scéniques. Grande et bien faite, la chanteuse ne donne guère l’image de la fragilité et quand elle survient du fond de la scène dans la robe émeraude qui découvre ses épaules, elle évoque davantage l’énergique Maureen O’Hara qu’une créature déjà marquée par la mort. Elle parvient néanmoins dans les scènes suivantes à brider sa vitalité et à camper de façon crédible l’abattement, puis l’égarement. Vocalement, l’émission est franche, l’homogénéité sûre, les aigus précis, le souffle long, l’agilité respectable et la projection de qualité. Sans nul doute, une Lucia de premier plan ! Belle prestation aussi pour Vitaliy Bilyy dans le rôle du frère bourreau ; manifestement au mieux de sa forme il prend un plaisir évident à laisser sa voix courir sur toute la tessiture, avec des portés un rien exhibitionnistes, mais on peut comprendre la satisfaction du chanteur à goûter et à exposer sa plénitude vocale. Le personnage est brutal à souhait, peut-être un peu trop monolithique, mais la direction d’acteurs a peut-être manqué d’acuité en choisissant de favoriser la position scénique vers le public au détriment d’un jeu plus « naturel ». Autre qualité, commune du reste aux autres slavophones de la distribution, aucune résurgence phonique intempestive dans la prononciation de l’italien. L’interprète d’Edgardo aurait été discuté, avant les représentations : l’apprendre nous a étonné car Sergey Romanovsky nous a convaincu par un lyrisme dont la ferveur ne nuit jamais à l’élégance, qualité fondamentale d’un personnage que sa sincérité et sa sensibilité condamnent dans un univers où triomphent la violence et la déloyauté. Certes, il a semblé forcer, dans sa première scène. Mais le chef lui donnait-il la bonne réplique ?

Grosso modo peu répréhensible sur ses tempi, Maurizio Benini contrôle-t-il assez l’intensité sonore ? L’expressivité de l’orchestre, Donizetti la confie aux timbres, aux couleurs, aux modulations, aux changements de tonalité, à leurs échos, aux mélodies, aux désaccords, aux accents, aux rythmes, plus qu’à l’intensité sonore, qu’il n’enfle jamais au détriment des chanteurs. Mais le rendu de l’orchestre, solistes – harpe, clarinette, hautbois – sections ou tutti, est à son plus haut niveau, comme celui des artistes du chœur, dont les interventions extrêmement nuancées sont de constantes réussites. Le reste de la distribution est à la hauteur : le Raimundo digne de Maxim Kuzmin-Karavaev, l’Arturo haut-perché de Florin Guzga et l’Alisa attentive de Marion Lebègue, à la jeunesse inattendue et bien venue car propice à souligner par comparaison l’instabilité de Lucia. Véritable luxe, la présence de Luca Lombardo en Normanno permet de constater qu’après trente ans de carrière celui qui fut Arturo pour Edita Gruberova conserve une voix d’une clarté inentamée. Tous reçoivent les effusions d’une salle comble que les malheurs de Lucia semblent avoir régalée, le trio Lucia-Enrico-Edgardo se taillant évidemment la part du lion !

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Quant à la production, Paris l’a déjà vue six fois depuis sa création en 2000, et La Scala l’a également proposée. La mise en scène de Robert Carsen reste spectaculaire, avec son utilisation habile du théâtre dans le théâtre, l’intrigue des Contes d’Hoffmann parasitant une représentation de Don Giovanni comme on pouvait en monter dans les années 1950, avec des choristes habillés en Espagnols d’opérette (il ne manque que Luis Mariano et on croirait Le Chanteur de Mexico au Châtelet il y a un demi-siècle). Les décors de Michael Levine impressionnent toujours par leur monumentalité, les costumes caractérisent bien les trois héroïnes. Autrement dit, une production qui tourne bien, un beau et grand spectacle auquel il sera difficile de succéder le jour où les autorités décideront qu’il a fait son temps.

 © Julien Benhamou

Pour Philippe Jordan, c’est en revanche une première, à Paris en tout cas. Le chef maison introduit dans l’orchestre quelques effets soulignant le discours (un couinement des cuivres pour Kleinzach, un trille délibérément trop long pour Olympia) et impose des tempos rapides, qui font tourner la machine sans relâche, ce dont on ne se plaindra pas, surtout dans l’acte d’Antonia, magnifiquement conduit, même si ici et là un rien plus de langueur ne serait pas malvenu. Absent de l’acte d’Antonia, le chœur intervient aux deux extrémités du spectacle avec une efficacité louable, mais Les Contes d’Hoffmann n’est pas vraiment un opéra où les forces chorales sont au premier plan.

Pour cette reprise, les projecteurs sont surtout braqués sur les dames. D’abord, Ermonela Jaho, magnifique Antonia, actrice habitée par son rôle, au français impeccable, et à laquelle on pardonnera même des aigus un peu trop haut ; on espère la réentendre prochainement dans le répertoire français, qui semble bien lui convenir. Ensuite, Nadine Koutcher, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris avec un personnage jadis conçu sur mesure pour Natalie Dessay : ses moyens sont assez différents, et si elle n’a pas la suprême aisance des Reines de la nuit, les suraigus sont bien là, et les acrobaties aussi, cependant qu’elle se plie aux facéties voulues par la production. Le publie a bien ri, mais il faudra quand même qu’elle revienne bientôt dans un vrai rôle. Kate Aldrich en fait des tonnes scéniquement en Giulietta et frappe beaucoup moins vocalement. Quant à Stéphanie d’Oustrac, elle est un superbe Nicklausse, dont tous les mots sont riches de sens ; seul le sublime « Vois l’archer frémissant » semble la trouver un peu moins à l’aise, et la diction se perd un peu dans cet air. Doris Soffel réussit à s’imposer pendant la courte apparition de la mère d’Antonia.

Evidemment, Ramón Vargas n’a rien du beau ténébreux barytonant que Paris attendait, mais son Hoffmann ne se situe pas moins à un niveau éminemment respectable. Aigus longuement tenus à la fin de ses principaux airs, nuances bien ménagées, le ténor mexicain montre qu’il a de la voix et n’est pas dénué de style ; dommage que le coach de langue lui ait apparemment fait travailler une syllabe sur deux, puisque le chanteur juxtapose des voyelles et consonnes parfaites avec des sons beaucoup plus hispaniques (dans « de quelle ivresse embrases-tu mon âme », on entend « embrassé-tu »),et la prononciation a tendance à se détériorer au fil de la soirée. Roberto Tagliavini possède une beau timbre et s’exprime dans un français soigné, mais il lui manque la noirceur des quatre « méchants », l’expressivité que savent y mettre d’autres moins gâtés par la nature : si Lindorf « a dans tout le physique un aspect satanique », la basse italienne a dans toute sa voix fort peu de satanisme. En écoutant Yann Beuron distiller magistralement les couplets de Frantz, on est pris de nostalgie – quel Pâris, quel Fritz de La Grande-duchesse il fut pour Marc Minkowski – et de crainte : l’Opéra de Paris n’a-t-il désormais rien de mieux à confier à cet artiste, qui fut pourtant Pylade ou Admète ?

Diffusion en direct dans les cinémas le 15 novembre, avec la même distribution.

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C’est d’ailleurs, assez logiquement, avec ce même Guillaume Tell que le bâtiment avait été inauguré en 1879 : pouvait-il y avoir d’autre choix que « notre opéra national », ainsi que l’appelait alors la presse suisse ? Choix éminemment patriotique par le sujet, à condition d’oublier que ledit opéra était l’œuvre d’un Italien installé en France, d’après une pièce allemande. Patriotique également, ce trio du deuxième acte que parodia Offenbach dans La Belle Hélène (que les mélomanes genevois pourront entendre le mois prochain). Patriotiques, assurément, les scènes évoquant la résistance suisse contre l’occupant autrichien, même si ce ne sont pas ces moment-là que réussit le mieux Jésus López-Cobos, dont la direction élégante s’épanouit davantage dans les passages plus sentimentaux.

On pourrait alors presque s’étonner que la distribution de cette œuvre « patriotique » n’inclue qu’un seul chanteur dont le français est la langue maternelle, mais là aussi, en quelques décennies, les choses ont beaucoup évolué, et il faut saluer les qualités de diction de la plupart des artistes réunis. Bonnet d’âne malgré tout pour deux d’entre eux : Erlend Tvinnereim, mais Rodolphe n’est heureusement pas un personnage majeur, et Alexander Milev, dont le mauvais français fait plus de ravages, en Melcthal et surtout en Walther Furst. Toujours lisible, la mise en scène de David Pountney ne cherche pas à situer l’action ailleurs que là où elle se passe, mais évite le piège du folklore helvète : les costumes du chœur sont ceux, grisâtres, d’un prolétariat indéterminé du début du XXe siècle, mais chacun se pare bientôt d’un élément traditionnel coloré pour traduire la volonté d’échapper à l’oppression. Grâce à des panneaux de plexi-glass stylisant un glacier, le décor réussit à évoquer un paysage montagnard sans tomber dans la carte postale. Les ballets réglés par Amir Hosseinpour (voir notre interview) apportent au premier acte une touche de modernité pleine d’humour ; au troisième acte, sans éluder la représentation des brutalités perpétrées par l’occupant, ils la symbolisent par des procédés artistiques plutôt que de la mimer dans sa crudité.

© GTG / Magali Dougados

La distribution associe prises de rôle et habitués. Grand titulaire actuel d’Arnold, John Osborn parvient à nous offrir le meilleur des deux traditions d’interprétation, entre Nourrit et Duprez : aigus éclatants lorsqu’il le faut, pris en voix de tête pour son duo avec Mathilde, avec un art de ne jamais appuyer ce qui ne doit surtout pas l’être. Révélation avec Nadine Koutcher, récente lauréate du premier prix au concours de Cardiff : cette récompense était justifiée, car sa Mathilde est fort belle : naturelle, limpide et fraîche, avec toute la distinction qui sied à cette noble dame. Quant à Jean-François Lapointe, son Guillaume Tell a la solidité attendue, même si le grave pourrait être plus sonore ; « Sois immobile » est un beau moment d’émotion. Echappant aux rôles comiques, Doris Lamprecht (Hedwige) livre un chant expressioniste un peu hors de propos. Aigus percutants, actrice convaincante, Amelia Scicolone (Jemmy) paraît faite pour ces personnages de jeunes garçons comme l’Ascagne qu’elle sera ici même en octobre dans Les Troyens. Enea Scala (Rudi) a le timbre haut placé qui le destine à ce répertoire romantique, mais certaines couleurs nasales gâtent un peu son chant. Franco Pomponi accentue peut-être un peu trop le côté « méchant » de Gesler, mais la mise en scène l’y invite, qui fait du gouverneur une sorte de Nosferatu en fauteuil  roulant. Alexander Milev est sans doute un fort bon interprète de Grémine et de Kontchak, mais il doit impérativement améliorer sa diction s’il veut aborder le répertoire français.

Très sollicité, le Chœur du Grand Théâtre de Genève tient très dignement sa partie, avec toute l’ardeur que requiert le rôle des Helvètes opprimés ou des Autrichiens oppresseurs (la partie de chasse du deuxième acte est ici clairement présentée comme une chasse à l’homme, dont sont victimes les trois couples unis par Melcthal au premier acte). On déplore malgré tout quelques décalages avec un Orchestre de la Suisse Romande en bonne forme. Et maintenant que « notre opéra national » est revenu sur la scène genevoise, y entendra-t-on bientôt Le Chalet d’Adolphe Adam, où l’on chante fameusement les « Vallons de l’Helvétie » ?

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