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La double tribune de la Thomaskirche (détruite en 1895) donna certainement à Bach l’idée de faire dialoguer les deux groupes. Il aurait pu rassembler une soixantaine de musiciens à cette occasion. Là où Joshua Rifkin, Paul Mc Creesh ou Sigiswald Kuijken se contentent de huit chanteurs pour les deux chœurs, Hans-Christoph Rademann croit sage de conserver les effectifs adoptés par la plupart de ses prédécesseurs et contemporains : trois par partie, à l’exception des sopranes (quatre). Comme nombre de ses confrères, le chef choisit de confier la partie d’alto à une femme ; de la même manière, il se conforme à l’usage en faisant chanter le cantus firmus à un troisième chœur de sopranos, alors que c’est aux orgues que le manuscrit autographe le faisait exécuter. Pourquoi pas ? Le chœur d’ouverture avance, clair, lisible, plein. Les récitatifs sont accompagnés à l’orgue. Les premiers chœurs de turba, vocalement admirables, surprennent par leur relative sagesse, alors que c’est une protestation de la foule. La progression est délibérée pour culminer à la scène précédant la crucifixion.

A la différence de Harnoncourt ou de Gardiner, qui soulignent le drame de façon quasi opératique, Hans-Christoph Rademann opte pour le cadre liturgique. Ce n’est pas à un oratorio de concert qu’il nous convie, mais à une célébration religieuse, dans la plénitude de son sens, avec ses accents pathétiques, sa vie intense comme sa méditation, son intériorité, sa ferveur (le récitatif du ténor « Mein Jesus schweigt » le traduit parfaitement, là où les ponctuations aux harmonies tourmentées sont souvent forcées, nous sommes ici dans la douceur, plane et désolée). Les enchaînements sont fluides et le modelé des chorals, exemplaire. Ainsi le « Wenn ich einmal soll scheiden » (n°60), qui précède le déchirement du voile du temple, est le plus recueilli que nous ayons jamais écouté. Le continuo est assuré avec un soin tout particulier (cf les n°40 et suivants). Cette Passion « est toujours propre à nous donner le courage nécessité par notre vie quotidienne » écrit le chef pour expliciter sa démarche.

Instrumentistes (tous exemplaires) comme chanteurs, chacun des interprètes y est pleinement engagé, enthousiaste : la réalisation est irréprochable pour ce qui relève de la conduite des parties, en illustration constante du texte de Picander. La précision, la lisibilité comme l’homogénéité sont admirables. Les tempi sont soutenus, sans forcer les contrastes. Les modelés de certains chorals peuvent surprendre où le chef souligne à dessein. « O Schmerz » que chante le ténor avec le chœur traduit parfaitement ses intentions. Le continuo est scandé pianissimo, les incises du chœur, piano, pour que le récit de Benedikt Kristjansson prenne tout son sens. Il en va de même dans l’aria qui suit. Le duo avec chœur «So ist mein Jesus nun gefangen » (n°33 de la partition) atteint une plénitude céleste, sitôt rompue par l’orage vocal, instrumental, animé à souhait.

Le plus sollicité, Peter Grahl – l’Evangéliste – voix claire et toujours intelligible, est un conteur captivant, d’une aisance magistrale dans tous les registres. Malgré quelques préventions (dépourvues de toute misogynie) relatives à l’usage d’une voix de femme pour la partie d’alto, la préférée du Cantor, force est de reconnaître la réussite de Marie Henriette Reinhold. Toutes les qualités d’émission, de timbre, de conduite et – surtout – d’intelligence du texte musical sont bien là. Chacune de ses interventions réjouit, « Erbarme dich » tout particulièrement. « Blute nur », nous permet de découvrir Isabel Schicketanz, soprano aux couleurs séduisantes, fraîches. Le récit qui suit, avec le chœur des disciples et la voix du Christ, est pleinement convaincant. C’est peut-être dans le « Aus Liebe will mein Heiland sterben », avec les deux hautbois da caccia et le traverso que le sommet est atteint. Le Christ de Peter Harvey, noble, sensible, est bouleversant. Quant à Krešimir Stražanac, ses arias sont exemplaires et témoignent de sa familiarité à l’œuvre de Bach. Issus du chœur, aucun des autres solistes ne démérite.

On pouvait redouter des chanteurs de la Gächinger Kantorei une sorte d’usure, de routine, tant ils ont chanté de fois cette œuvre. Il n’en est rien et l’ensemble confirme toutes ses qualités patiemment développées depuis des décennies. Il n’est que d’écouter une seule mesure – le « Barabbam » de la seconde partie – pour en être pleinement convaincu. Hans-Christoph Rademann en tire le meilleur parti et le sculpte à toutes ses exigences.

Cet enregistrement s’ajoute à une très longue liste de gravures de ce chef-d’œuvre (on approche les 300). A l’audition, on oublie le « à quoi bon ? », un peu blasé, qui la précédait. Cette seconde réalisation de Hans-Christoph Rademann, à laquelle il imprime sa marque, se situe parmi les réussites les plus cohérentes, les plus abouties. La restitution s’avère exceptionnelle par la présence de chacun comme par la spatialisation des ensembles.

L’enregistrement, sans coupure aucune, tient sur deux CD. La plaquette d’accompagnement comporte les textes de présentation en allemand et en anglais. Par contre, le livret n’est pas traduit.

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La tragédie lyrique, Les Boréades, a été composée par Rameau à l’âge de 80 ans, peu avant sa mort, et n’a jamais été représentée de son vivant. Rameau qui n’avait abordé le théâtre lyrique qu’à l’âge de 50 ans est hélas vite tombé dans l’oubli après son décès. Au XXe siècle, Debussy a beaucoup fait pour sa « renaissance », jusqu’à la révélation, des années plus tard, de ses Indes Galantes à l’Opéra de Paris (1953) et de Platée au Festival d’Aix-en-Provence (1956). La création des Boréades a eu lieu en 1964, dans une révision de Vaubourgoin, lors d’un concert à la Maison de la Radio à Paris, avec notamment la lumineuse Christiane Eda-Pierre. Plusieurs musicologues se passionnent alors pour cette œuvre jusqu’aux représentations inoubliables du Théâtre de l’Archevêché à Aix-en-Provence.

Cette nouvelle version du théâtre Royal de Versailles est enthousiasmante. Václav Luks fait sonner l’orchestre de Rameau comme on l’entend rarement. Pas un seul moment de relâche dans la successions des scènes tant ce chef semble porté par la puissance théâtrale de l’œuvre. Il faut entendre par exemple le déferlement des vents souterrains au début de l’acte V pour saisir l’exceptionnelle énergie dramatique déployée par les musiciens. Et l’entrée-ballet bucolique de la scène 4 (acte II), comme un  temps suspendu, au sein de la tragédie. Toute la modernité des orchestrations de Rameau est là.

A l’instar de Luks, les chanteurs déploient un large spectre d’expressions (de la plus grande douceur à l’imprécation lyrique de grand opéra) au gré d’un livret exemplaire tant par l’architecture de ses cinq actes que par sa progression dramatique. A la pastorale dansée du premier acte, répond en écho la scène apollinienne finale, quand les personnages trouvent enfin la paix, suite aux épreuves initiatiques qu’ils ont subies. On en oublie la mythologie : ce sont ici des être de chair et de sang. La princesse Alphise se voit contrainte d’épouser Calisis, un prince Boréade, fils du Dieu des vents du Nord, alors qu’elle aime le jeune Abaris, confié enfant au grand prêtre d’ Apollon. Borée menace de déchainer ses vents et de détruire le royaume d’Alphise. Apollon charge alors l’Amour de confier à la jeune femme une flèche d’or qu’elle donne à celui qu’elle aime avant son départ aux combats. La tempête aura bien lieu, mais le courage et l’amour d’Abaris vaincront tous les obstacles. La soprano belge Deborah Cachet est  une Alphise de rêve. Calisis trouve dans le ténor islandais Benedikt Christjánson un interprète idéal, aérien et capable d’accents dramatiques. Abaris c’est le ténor français Mathias Vidal, magistral. A l’acte II, son air « Tout cède aux efforts de l’orage », aux pianissimi sur le fil, est miraculeux d’émotion contenue et dans ses stances de défi aux orages il fait entendre une voix très lyrique, aux aigus puissants et brillants. Bernard Arnould (Adamas) et  Nicolas Brooymans (Borée) sont excellents, sans parler des  chanteurs tchèques : citons l’Apollon de Lukáš Zeman et la nymphe d’Anna Zawisa. Bravo à l’Opéra Royal : ce coffret complète avec panache la magnifique collection du Label « Château de Versailles ».

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Le programme, centré sur l’année liturgique 1724/25, nous offre six cantates dont l’organisation présente de multiples similitudes : après un ample chœur d’ouverture, toujours confié à quatre voix, prennent place des arias (entre une et trois), un duo (trio dans la 116), liés par de courts récitatifs et suivis d’un choral final, homophone. La symétrie y est fréquente. L’instrument concertant favori demeure le hautbois d’amour. Le familier comme le curieux de l’œuvre de Bach seront cependant surpris de son extraordinaire faculté d’invention et de renouvellement : en dehors de « O Ewigkeit, du Donnerwort », monumentale, en deux parties, qui ouvre le cycle dont elle constitue la pièce maîtresse, les cinq cantates suivantes obéissent chacune à un projet spécifique (partita sur choral, cantate concertante…).

L’ouverture à la française de la cantate 20 souffre d’un manque de majesté, de solennité. La partie centrale, vivace, nous réconcilie avec la lecture, toujours empreinte du caractère sombre de l’œuvre. Comme il convient, le figuralisme est constant et l’aria de ténor (« Ewigkeit, du machst mir bange ») traduit remarquablement l’admirable frayeur en des traits tourmentés et virtuoses. Benedikt Kristjansson, y est superbe, tout comme la basse Daniel Ochoa, voix sonore, projetée à souhait, d’une superbe conduite, dans l’aria suivante avec les trois hautbois, comme dans celle qui ouvre la seconde partie. Pour cet enregistrement, en dehors du soprano, toujours chanté par Yeree Suh, Christoph Spering a fait le choix de confier chacune des autres parties à deux solistes,  qui alternent au fil des cantates. Aucun ne démérite, les voix sont claires, puissantes, longues et parfaitement articulées, et mériteraient chacune un commentaire approprié. Retenons Yeree Suh, que l’on n’a plus besoin de présenter : elle est ici dans son élément, la voix légère et ductile trouve toutes les couleurs et les articulations pour illustrer chaque phrase, chaque mot avec justesse, le bonheur est au rendez-vous.

A travers les cinq cantates suivantes, toutes les formes expressives sont illustrées, de l’ouverture brillante avec la trompette (BWV 10)  au lamento de basse qu’entrelace le hautbois d’amour (BWV 3) en passant par le canon, dansant, du duo entre la soprano et l’alto de la BWV 124.  Les tempi sont justes, mais la dynamique reste parfois en deçà de celle adoptée par d’autres lectures. Le chœur, de vingt chanteurs, se montre ductile, clair et homogène, avec de beaux phrasés. Amplement sollicité par les riches ouvertures, il est remarquable d’équilibre. Les chorals, eu égard à leur fonction liturgique, sont chantés de façon égale, avec l’observance des points d’orgue. Aussi, pour être restitués de façon « historiquement informée », paraissent-ils compassés, invariablement mesurés et droits. L’orchestre, conforme à ce que l’on sait des exécutions dirigées par Bach, est rompu à l’exercice. Jouant sur instruments d’époque, selon les techniques alors en cours, il restitue les couleurs originales, l’orgue tout particulièrement. La perfection formelle, vocale comme instrumentale, est indéniable : du travail que n’eut certainement pas désavoué Bach, soigné, consciencieux, humble, d’une rigueur parfaite. Cependant, l’auditeur contemporain, familier d’une forme d’exubérance expressive, de contrastes accusés, d’une souplesse et d’une liberté d’improvisation des musiciens, restera un peu sur sa faim. De surcroît, les deux CD totalisant 111 minutes, le programme aurait pu s’enrichir d’une autre cantate, cette année liturgique étant particulièrement riche en chefs-d’œuvre (ainsi Aus tiefer Not ; Wie schön leuchtet der Morgenstern ; Jesu, der du meine Seele…) parmi les 49 qui nous sont parvenues.

Le livret, en anglais et en allemand, permet au chef d’expliciter ses choix interprétatifs. Les textes originaux sont traduits, leurs sources étant mentionnées dans l’introduction de Christoph Spering.

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