Une expérience sonore selon les souhaits de Wagner

Non moins familier désormais, après l’avoir ressenti la veille dans Das Rheingold, ce son à la fois invisible et présent. La fusion des pupitres, l’assise souterraine des basses comme la précision des violons, la largeur du spectre, cette sensation que le son vient de nulle part et habite tout entier l’espace de cette salle moderne, simplement fonctionnelle, mais dont la forme d’amphithéâtre semble vaguement héritière du théâtre de Bayreuth.

À nouveau, dans le noir, résonnera d’abord la voix parlée de Brünnhilde, poursuivant le récit de sa vie commencé dans L’Or du Rhin : « On grandit trop vite, j’étais devenue une guerrière, nous habitions dans des baraquements… » Et tandis que des dessous de scène montera une ouverture menée à un rythme foudroyant par Jonathan Nott à la tête d’un Orchestre de symphonique de Bâle décidément excellent, on découvrira au fond un Wotan en train de fendre du bois au pied du frêne à grands coups de hache, tandis qu’au premier plan gauche seront en train de festoyer (hydromel ou bière ?) huit Walkyries aux allures de rockeuses rassemblées autour d’un feu de camp, dont les flammes brûleront tout au long de cette première journée du Ring.
Ce sera l’un des avatars de ce thème du feu, tisonné au fil de la mise en scène de Benedikt von Peter, à l’instar de la rampe de flammes au seuil de la maison, ou de la flamme immense surgissant du trou d’entrée du Nibelheim – ce trou que Wotan a ouvert à grands coups de maillet dans l’Or du Rhin, et qui demeure béant (c’est là que les Walkyries feront basculer les body bags des héros morts, effet sinistre garanti).

Un petit garçon roux

La proposition de Benedikt von Peter continue à jouer comme dans le prologue avec les images subliminales, les anachronismes, les prémonitions, dans une manière de temps immobile, comme si toutes les époques du Ring cohabitaient dans un même espace-temps, tout en restant fidèle, malgré son parti pris d’abstraction, à l’épopée, à l’heroic fantasy wagnérienne. Une Brünnhilde tour à tour enfant, adolescente ou adulte, assiste à tout, en témoin muet, avant son entrée en jeu au deuxième acte ; il y a toujours au premier plan le théâtre de marionnettes et le jeu de poupées (dragon, filles du Rhin, crapaud, mini-Siegfried en armure), avec lesquels Wotan racontait toute l’histoire à ses enfants ; s’y ajoute maintenant, apparition magique, un calme cheval blanc, passant à l’arrière-plan dans une demi-pénombre (c’est Grane bien sûr, le cheval de Brünnhilde) et aussi un petit garçon, dont on comprendra bientôt qu’il n’est pas imaginaire, mais que c’est bien Siegfried enfant, auquel son grand-père expliquera le passé, le présent et l’avenir…

Un (léger) manque d’élan

Au pied de la grande silhouette de maison qui continue de symboliser le Walhalla (on y voit vivre Fricka, Froh et Donner, dans leurs appartements, comme une famille bourgeoise), le feu de camp des Walkyries suffit à évoquer aussi l’antre de Hunding. Où il retient Sieglinde, la frêle, menue, Theresa Kronthaler à la chevelure rousse comme celle de son Siegmund, Ric Furman. Le leitmotiv de l’amour au violoncelle, puis aux cordes restera en arrière-plan de leur coup de foudre immédiat. Du corps juvénile de cette Sieglinde sort une voix étonnamment solide et charnue, comme est claire et puissante celle de son Siegmund, robuste jeune homme dont l’héroïsme est davantage dans la voix, très projetée et puissante, que dans la présence physique un peu lourdaude.
Hunding a la gigantesque stature et le crâne chauve d’Artyom Wasnetsov, autre voix de grand calibre, mais qui ne sortira guère du registre d’une brutalité sommaire.

Si Jonathan Nott s’attache à faire ressortir une écriture musicale très différente de celle de Rheingold, et beaucoup plus mélodique, ce sera tout au long de ce premier acte au détriment d’un certain élan, d’une fougue, d’une montée inexorable de la passion entre les deux jumeaux. Ce sera bien notre seule réserve à l’endroit d’une direction musicale constamment attentive aux textures orchestrales, à la clarté des tuilages de sonorités, et profitant de la situation souterraine de l’orchestre pour donner des fortissimos de cuivres qui ne seront jamais écrasants.

On l’a dit, le meilleur registre de Ric Furman est celui de la vaillance et son récit à Hunding, « Friedmund darf ich nicht heissen », est tout entier dans la virulence. En revanche, ce dont on reste en manque, c’est d’abord d’une fluidité de la ligne de chant, mais c’est surtout d’un certain sentiment de fatalité, d’une couleur mélancolique, de la vocation au malheur que ressent le personnage (« des Wehes waltet’ich nur »), tout ce que disent d’ailleurs une clarinette ou un hautbois, sur le leitmotiv du malheur des Wälsung. En revanche, on ne lui mégotera pas l’éclat spectaculaire de ses deux appels « Wälse, Wälse ! », aussi terrassants que prolongés interminablement.

Pendant leur dialogue, leur lente approche tâtonnante l’un de l’autre, et tandis que Hunding s’endormira sur la table, assommé par le somnifère que lui aura fait boire Sieglinde, on va voir Wotan s’approcher en catimini du frêne, y planter l’épée et s’enfuir à pas de loup (évidemment).

Theresa Kronthaler est d’une étonnante intensité dans le récit de l’épée, « Eine Waffe lass mich dir weisen », dominant sans mal un tissage de leitmotiv par les cuivres et violons déchainés, et galvanisant un Ric Furman soulevant superbement son « Halt ich die Hehre umfangen – Ah ! t’étreindre, femme sublime ! »… En revanche, juste après, son Chant du printemps restera piètrement en manque d’exaltation et de sève. À sa décharge, est-ce une bonne idée de lui faire enlever précipitamment chemise et pantalon juste avant, on se le demande… C’est en tout cas dans cet équipage qu’il arrachera triomphalement l’épée.

Et c’est en sous-vêtements que tous deux termineront un premier acte orchestralement somptueux mais un peu languissant, réfugiés dans la maison comme deux enfants coupables. L’engagement de Theresa Kronthaler, éclatante dans son « Du bist der Lenz », la maturité de son timbre, ses phrasés envoûtants décidément soulèveront à eux seuls le duo final et amèneront le libérateur « Siegmund heiss ich ! » de son jumeau. Sauvés ? Non ! Dans une fin fulgurante (comme Wagner les aimait), Hunding surgira de nulle part pour s’emparer de Sieglinde et l’emporter au loin, tandis que ces fourbes de Donner et Froh se saisiront de Sigmund pour le ficeler sur une chaise et le bâillonner.

La voix de Brünnhilde, enfin

Non moins spectaculaire, le déchaînement des hyperactives Walkyries au début du deuxième acte. À défaut de chevaucher, elles envahissent la scène, un peu motardes, un peu gothiques, courent dans tous les sens, trimballent des cadavres, tandis que pour la première fois on entend la voix de cette Brünnhilde que depuis la veille déjà on voyait apparaître dans un coin ou l’autre du plateau, observant tout, témoin muet du passé légendaire des Dieux et de leur présent chaotique. Trine Møller est un grand soprano dramatique, qui commença d’ailleurs comme mezzo, d’où les couleurs fauves de sa voix impressionnante de puissance, et d’une solidité sans faille.

Avant d’être confronté à elle, c’est d’abord avec Fricka que Wotan va devoir en découdre. Si nous avions été un peu réservé à l’égard de Solenn’ Lavanant Linke dans Das Rheingold, c’est peut-être parce qu’elle se réservait pour sa grande scène de la Walkyrie. En défenderesse de l’ordre des Dieux et du serment sacré de mariage (« der Ehe heiligen Eid ») elle sera d’une fougue et d’une énergie impressionnantes. C’est souvent un tunnel que cette querelle de ménage, que ces récriminations d’une épouse trompée par un époux engendrant une proliférante progéniture. Solenn’ Lavanant Linke dessine une Fricka jeune, élégante dans ses tenues très couture et surtout très politique dans sa résolution d’abattre ce Wälsung, ce Siegmund, en lequel Wotan met tous ses espoirs (ses espoirs de récupération de l’or volé par Alberich, en l’occurrence…), mais en qui elle voit, elle, le fossoyeur des Dieux.

Des femmes puissantes

Décidément, cette production fait la place belle aux femmes fortes : après Sieglinde, avant Brünnhilde, cette Fricka indomptable ne fait qu’une bouchée du long monologue « So ist denn aus » (et Jonathan Nott soutient sans faille sa fougue), elle montera encore d’un cran dans la fureur, avec superbe, jusqu’à son « Lass on dem Wälsung ! – Laisse tomber le Wälsung ! » suscitant chez le veule, ratiocinant, trop humain Wotan, le lâche renoncement qu’elle désirait. C’est elle qui lui suggèrera de confier à Brünnhilde la tâche de se débarrasser du jeune homme.

Grâce à la direction d’acteurs très serrée, très juste, de Benedikte von Peter, et à la conviction de l’interprète, cette scène retrouve pleinement son rôle stratégique. Fricka prend le pouvoir et la déconfiture de Wotan est d’abord assez réjouissante. Et justifie pleinement la scène capitale qui va venir.

Inventer le texte à mesure qu’on le chante

Il est ainsi chez Wagner des moments qui font passer au second plan tout le pittoresque, toute la mythologie plus ou moins bousculée, tout l’arsenal du théâtre, pour arriver à une vérité simplement mais grandiosement humaine.
Sans doute la configuration particulière de cette production, tout ce qu’on a évoqué, la proximité, l’orchestre caché, etc. va-t-elle faire de la monumentale confession de Wotan à Brünnhilde un moment très exceptionnel. Dans son très long récit, Nathan Berg est totalement génial (et bouleversant). La voix est magnifique, aussi puissante que profonde, mais il a la finesse, la justesse, de ne chanter en somme que par surcroît : il dit son texte en grand acteur, c’est-à-dire qu’on croirait qu’il l’invente en le disant.

Le corps las, le teint hâve, sur le leitmotiv de l’amour à la clarinette basse, il va d’abord ramasser tous les jouets d’enfants, les poser sur la table, s’asseoir à côté de sa fille et commencer à raconter, à dire, le renoncement à l’amour d’Alberich et sa conquête de l’or, puis sa propre rencontre avec Erda à laquelle il a fait un enfant (ainsi Brünnhilde connaît-elle le mystère de sa naissance), tout cela dans un parlé-chanté très étonnant. L’orchestre fait des merveilles derrière lui, couleurs voilées des cors, velours des cordes, coups de boutoirs des contrebasses, et parfois la voix retrouve sa puissance pour un accent particulier. Notamment, dans un grand sursaut, pour évoquer cet enfant qu’Alberich a conçu avec une mortelle, et qui représente un autre danger insigne (ce sera Hagen).

Ainsi avance ce récit des origines, par lequel Brünnhilde apprend d’où elle vient et où elle doit aller, pour que les Dieux échappent à leur fatalité. Malheureusement pour Wotan, elle va refuser de lui obéir et d’abattre ce Siegmund.

Wagner féministe

Autre célébration de la grandeur féminine par Wagner : Sieglinde, exhortant Siegmund à s’échapper et à la fuir, monte à des sommets de générosité et de désespoir et Theresa Kronthaler se hisse à la hauteur de la dimension mythique de l’héroïne (et quelle tendresse dans son « wehre dem Kuss des verworfnen Weibes nicht – Ne refuse pas le baiser d’une femme déchue »).
De l’orchestre s’élève alors le thème de l’amour à la clarinette basse, passe le cheval blanc au loin, et apparaît Brünnhilde qui va essayer (en vain) de convaincre Siegmund de la suivre au Walhalla (leitmotiv superbe aux cors), « Y trouverai-je mon père, le loup ? » répond-il, et à son tour Ric Furman y est magnifique de mélancolie, comme l’orchestre de plus en plus lyrique au fil de cette scène d’amour paradoxale, qui (sur le thème de la mort) va se terminer par un foudroyant baiser de la Walkyrie au héros (et l’élan qui avait manqué au premier acte, c’est là que Jonathan Nott le trouvera).

Le temps d’une dernière éteinte entre les deux jumeaux incestueux, la fin de l’acte sera sanglante et brutale : Donner et Froh surgiront du Walhalla avec des airs de mafiosos pour enlever Sieglinde, Hunding surviendra en mugissant, accompagné de deux sbires, Siegmund voudra se battre, mais Wotan apparaîtra, saisira l’épée, la brisera sur son genou, puis empoignant sa lance, tuera successivement Siegmund et Hunding !
Tout cela sous les yeux du petit Siegfried. Dont on supposera qu’il sera né sans doute durant la transition entre le premier et le deuxième acte…

L’empreinte du loup

Le troisième acte commencera à nouveau avec la voix off de Brünnhilde : « La nuit, je rêve d’un grand feu… » Traitée en nocturne sinistre, très Hellfest, ou Game of Thrones, la scène des Walkyries sera magnifiquement macabre, avec ciel d’orage, éclairs au loin, cheval blanc frémissant d’effroi et cadavres de héros basculés dans le trou des Nibelungen. Huit voix déchainées et des looks de hard rockeuses en furie ! Tout cela sous les yeux d’une Brünnhilde hagarde, leur racontant le meurtre de Siegmund par son père, et les suppliant de l’aider à soustraire Sieglinde et le petit garçon à la fureur de Wotan. Mais les rockeuses, à l’idée de désobéir, se défileront veulement.

C’est le moment où Brünnhilde pose sur le visage de l’enfant-Siegfried le masque de loup qui figurait parmi les jouets de l’Or du Rhin. Le Loup, c’est Wälse, son grand-père.

Et c’est le moment où dans son exaltation elle chante (et Trinne Møller peut y déployer toute sa voix) l’un des plus beaux thèmes, celui de la rédemption par l’amour, qu’on ne ré-entendra qu’une seule fois, tout à la fin de Götterdämmerung. C’est justement là que Wotan, profitant du fortissimo de l’orchestre, transpercera Sieglinde de sa lance, ce que Wagner certes n’avait pas prévu, mais d’un effet stupéfiant !

On a déjà dit que Nathan Berg est un formidable Wotan. Il est à nouveau grandiose de fureur, de noirceur, allant jusqu’à faire le geste d’étrangler Brünnhilde. La voix est immense, à la démesure des rugissements de l’orchestre. Le « aus meinem Angesicht bist du verbannt – tu es bannie pour toujours de ma vue » avec en arrière-plan le thème de la mort qui allie de façon indémêlable la rage, la déception, la rancœur, l’amour blessé, sans souci de la beauté sonore, et pourtant c’est extrêmement beau.
Image très forte ici, celle des Walkyrie littéralement s’entassant au-dessus de Brünnhilde pour la protéger de la violence de Wotan, tout en glapissant leur « Hör Unser Flehn ! – Écoute notre prière ! » Il les chassera comme des mouches et le thème des Walkyries mourra épuisé à l’orchestre, tandis que Donner et Froh, promus Walkyries de substitution, emballeront le petit corps de Sieglinde et le jetteront dans la fosse commune.

L’amour, la douleur, la solitude

Le calme retombé, Brünnhilde pourra essayer de se justifier, et Trinne Møller y sera d’une émouvante sincérité, mettant ses grands moyens vocaux au service de la seule expression. Son père, soudain presque rasséréné, commencera à laisser s’exprimer son amour profond, sa douleur et sa solitude. Et son dessein d’endormir sa fille jusqu’à ce qu’un simple mortel vienne l’éveiller et en fasse une femme.

Moment où les images se superposent : tandis que dans la maison Fricka, Froh et Donner enfilent des manteaux et se préparent à partir, que Wotan se saisit de sa vieille valise et de sa lance pour devenir le Wanderer, on voit entrer le fragile et touchant Mime qui va emporter dans ses bras l’enfant Siegfried endormi.

Monte alors le thème de Siegfried, tandis que Brünnhilde supplie de toute sa force qu’on la protège pendant un sommeil qui risque d’être long… Wotan allumera alors une longue allumette et on se demandera un instant si le metteur en scène se contentera de cette seule flamme symbolique, mais c’est bien la rampe de flamme qui veillera sur le sommeil de l’ex-Walkyrie, dans la maison devenue rocher après avoir été Walhalla.

Les yeux de Brünnhilde

Le « Leb wohl ! » par Nathan Berg aura toute l’ampleur qu’on imagine, mais, quand les fureurs de l’orchestre s’apaiseront et que les cordes feront chanter le thème des adieux, c’est dans sa déploration « Der Augen leuchtendes Paar » que l’unseligen Ewigen, le dieu infortuné, montera encore d’un cran dans l’émotion, la disant en liedersänger, et la voix se brisant presque en lui donnant le baiser qui prive Brünnhilde de sa divinité.

Avant que d’un grand rire sardonique, il n’efface cette fragilité et ne convoque Loge pour qu’il allume les flammes (et l’orchestre y sera somptueux à nouveau).

C’est alors qu’apparaîtra au fond de la scène, ultime image déconcertante, un immense loup en armure (au jugé, quatre bons mètres), comme un rappel démesuré des jouets d’enfants qu’on avait vus au début de l’Or du Rhin…

Fin drolatique d’un spectacle superbe. Bouleversant même.

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Crescendo aussi va la triple prestation d’Asmik Grigorian. Non qu’elle commence en retrait : sa Lauretta est d’un naturel confondant, et offre, de sa voix iridescente, un « Babbino caro » si lyrique et si intense qu’on en oublierait presque qu’on l’entend pour la dix-millième fois. Mais à cette frêle jeune fille succède une Giorgetta sensuelle, qui s’enracine dans son Paris laborieux comme elle enlace son amant, corps et âme. Et vient Suor Angelica, où la soprano lituanienne réussit une interprétation qu’on peut qualifier d’historique ; des accents de renoncement apparemment bienheureux qui émanent de ses premières répliques à la rage qui la pousse à affronter sa tante, jusqu’à la détresse terrifiante de la mère qui, au moment de son suicide, croit revoir son enfant, tout sonne juste dans cette incarnation qui tire les larmes et fait rendre les armes. « Senza mamma » semble murmuré du bout des lèvres, mais quelle projection ! On croit n’y entendre que l’expression de l’humanité dans ce qu’elle a de plus essentiel et de plus simple, et pourtant quels trésors de nuances, de phrasé, de legato ! La clarté du timbre est de celles qu’on destine aux héroïnes juvéniles, mais quelle capacité à le moduler, à l’ombrer, à le parer de teintes pourpres ou noires. En somme, tout au long de ces trois opéras : quelle chanteuse, et quelle actrice !

Le plus beau est qu’autour d’elle, personne ne joue les faire-valoir. Au milieu d’une impeccable bande de cousins et de neveux, Misha Kiria impose, de sa voix percutante et de sa vaste silhouette, un Schicchi qui amuse et séduit autant qu’il inquiète. Si l’instrument d’Alexey Neklyudov semble encore mal chauffé dans « Firenze è come un albero », il gagne en puissance dans de beaux duos enamourés, et l’autre ténor de la soirée, Joshua Guerrero, dessine, dès un « Hai ben ragione » prêt à exploser de colère, un Luigi hargneux, qui vaut à peine mieux que Michele dans cet univers de violence. Michele, justement, trouve en Roman Burdenko un interprète idéalement rocailleux, muré dans des silences que viennent taillader de terrifiants éclats de voix. Couple abîmé par la vie et relié par une étonnante tendresse, Scott Wilde (Talpa) et Enkelejda Shkosa (La Frugola) offrent un répit d’humanité bienvenu. Le casting entièrement féminin de Suor Angelica permet, enfin, d’entendre la Genovieffa ductile et gracieuse de Margarita Polonskaya, de scruter avec émotion la silhouette de Hanna Schwarz, figure wagnérienne et straussienne bien connue des années 1970-1980, qui garde en Badessa une belle présence vocale, et d’attendre en frémissant la confrontation entre Asmik Grigorian et Karita Mattila : certes, celle-ci n’a jamais été contralto et ne peut se permettre, à ce stade de sa carrière, les graves qu’elle n’avait déjà pas il y a trente ans. Mais les reflets moirés du timbre, la présence féline, l’agressivité rentrée sont autant de coups de griffes qui, en déchiquetant un peu plus l’héroïne, achèvent de nous la rendre poignante.

Les Chœurs de l’Opéra, en grande forme, et l’Orchestre, d’une précision perfectible en début de soirée, auraient certes gagné à la présence d’une baguette plus alerte et plus impliquée que celle de Carlo Rizzi ; au fil des représentations, ils devraient tous se laisser contaminer par la fièvre théâtrale qui émane de la scène.

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Quant à la distribution, en dépit des qualités des chanteurs, elle n’aura pas manqué de laisser quelque peu les amateurs de bel canto sur leur faim. Taesung Lee et Amitai Pati sont impeccables dans leurs interventions, notamment le second qui fait preuve d’un style adéquat et parvient à se faire entendre en dépit d’un volume modeste. Theresa Kronthaler, dotée d’une voix homogène et d’un timbre trop suave pour faire croire à la noirceur de son personnage, se montre particulièrement émouvante dans la scène finale lorsqu’elle supplie Béatrice de lui accorder son pardon. Pene Pati est un Orombello pleinement convaincant. Rompu comme son frère au style belcantiste, il déploie une ligne de chant élégante et rend justice à ce personnage timoré d’amoureux transi, dépassé par les événements auxquels il doit faire face. Quinn Kelsey, estimable baryton Verdien, peine à trouver ses marques dans ce répertoire. Le timbre est flatteur, la voix puissante est capable de nuances bienvenues et le personnage est incarné avec une grande conviction mais le chanteur cherche à respecter une esthétique qui lui échappe par moment comme en témoigne son dernier air « Il decreto fatal si segni alfine » plus vériste que belcantiste. Tamara Wilson admirable Turandot sur cette même scène à l’automne dernier, aborde crânement un rôle dont les exigences sont à l’opposé de celles de la princesse frigide de Puccini et parvient a forcer le respect tant son interprétation sonne juste. La cantatrice américaine qui possède de grands moyens, est capable d’alléger et même de nuancer sa ligne de chant, de vocaliser avec vélocité et d’ornementer la reprise de sa cabalette au premier acte. Cependant force est de reconnaître que ses vocalises manquent parfois de netteté et que les suraigus, certes non écrits, sont aux abonnés absents. Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, protagonistes à part entière dans cet ouvrage, remarquablement préparés par Ching-Lien Wu.

Comme l’indique le programme de salle c’est une nouvelle édition critique de l’œuvre qui nous est proposée, qui rétablit de nombreux détails dans l’instrumentation et restitue des parties habituellement coupées ainsi que le final originel de la partition. Mark Wigglesworth propose une direction précise et scrupuleuse mais ses tempi trop lents finissent par rendre certaines scènes languissantes comme le dénouement qui semble s’étirer interminablement.

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Une chose est sûre : Romani a sans nul doute soigné ses vers et Bellini a sans nul doute cherché à se renouveler après le triomphe de Norma. L’essai de Fabrizio Della Seta publié dans le copieux programme met en relief les aspects révélateurs de cette volonté artistique, dont Verdi s’est peut-être inspiré dans La battaglia di Legnano. Mais il est sûr aussi que le couple central n’est pas assez nettement caractérisé parce que les personnages n’évoluent pas.  

L’héroïne, donnée comme une femme mûre parée par sa naissance et son premier mariage d’une aura qui lui vaut la loyauté et l’affection de ses sujets, semble incapable de réagir efficacement à l’hostilité sournoise d’un mari décidé à se débarrasser de celle par qui il a acquis sa position. Ainsi, après avoir dit à son partisan Orombello sa volonté d’en finir avec cette situation et qu’il lui a exposé le plan d’action destiné à mettre le tyran hors d’état de nuire, elle lui demande à quoi il veut l’entraîner. Quand Filippo l’accuse publiquement d’adultère sa défense consiste à répéter le nom de son mari que ses mensonges déshonorent. Quand on la voudrait véhémente ou indignée elle semble incapable de sortir du bon ton ou seulement pour de brefs élans. Filippo n’est pas un caractère plus défini : voué à l’antipathie du public parce qu’il est ingrat, menteur et cruel, il semble éprouver des velléités de regrets et sur le point de retrouver le sens moral avant d’y renoncer abruptement.

L’autre couple, celui dont l’action ou les bévues précipiteront le drame, reste d’une convention qu’un rien pourrait rendre comique : Agnese croit qu’Orombello soupire pour elle et quand elle découvre son erreur elle décide de se venger, Orombello ne comprend pas grand-chose à la psychologie féminine puisqu’à deux reprises il s’épanche et chaque fois c’est mal à propos.

Ces faiblesses de l’œuvre posent sans doute des problèmes d’interprétation. La Beatrice de Giuliana Gianfaldoni est d’une dignité impeccable, et est irréprochable sur le plan technique, mais en apparaissant d’emblée comme exténuée par la guerre d’usure que lui mène son mari, la cantatrice se condamne à délivrer un chant pour nous beaucoup trop lisse. Comme la voix ne nous semble pas riche d’harmoniques ni de couleurs, la qualité des aigus, des piani et des sons filés n’a pas suffi à notre bonheur, quand elle a ravi certains dont le visage exprimait une extase incrédule qu’ils ont ensuite bruyamment extériorisée. Sa rivale supposée, après l’échec de son marivaudage avec Orombello, devrait exprimer avec force son ressentiment ; la voix de Theresa Kronthaler nous est parvenue dépourvue de l’intensité propre à rendre crédibles les mauvais sentiments exprimés. C’est en fait dans la dernière partie, quand Agnese exhale ses remords et son repentir, qu’elle a atteint son meilleur.

Biaggio Pizzuti a incarné avec une autorité vocale croissante cet ambitieux arrivé au pouvoir par une femme, pour culminer dans le soliloque où entre souvenirs et doutes il semble irrésolu avant de choisir sous la pression des évènements extérieurs. Du courageux mais étourdi puis malheureux Orombello Celso Albelo donne une image nuancée, avec nous a-t-il semblé un souci particulier de ne pas pousser plus que nécessaire la puissance claironnante de ses aigus. Joan Folqué complète efficacement et agréablement les rôles solistes en étant successivement Anichino, l’ami d’Orombello et Rizzardo, le frère d’Agnese et le confident de Filippo, d’une voix bien timbrée.

Des louanges sans réserve pour le chœur du Teatro Petruzzelli de Bari, qui exécute très proprement les importantes interventions que la partition lui réserve. Les mêmes compliments iront aux musiciens qui ont semblé particulièrement satisfaits de travailler à nouveau avec Michele Spotti, venu remplacer Fabio Luisi, empêché par la Covid. Si nous sommes un peu réservé, c’est qu’après un prélude magnifique de clarté dans le dosage de la progression rythmique et de l’intensité sonore le jeune chef a opté pour une dynamique que nous avons perçue comme ralentie. L’intention était peut-être de créer un climat hiératique autour d’une héroïne dont le final consacre l’ascension à la sainteté, dans ce pardon qu’elle accorde à Agnese, à Orombello qui sous la torture a confirmé qu’elle était coupable, et même à  son bourreau de mari. Force est d’avouer que nous avons trouvé cette lenteur plus languissante que fascinante.

A l’entracte la remise du prix Rodolfo Celletti 2022 à celle qui sur la scène du Palais Ducal fut Adalgisa en 1977 donna au président de la Fondation Paolo Grassi, l’éloquent Franco Punzi, l’occasion de rappeler ce que le théâtre lyrique devait à la récipiendaire, la glorieuse Grace Bumbry. Aussi soucieuse que la reine d’Angleterre de ne pas s’exposer en marchant avec une canne, c’est dans un fauteuil qu’après avoir remercié en italien un prix qui, dit-elle, l’honore, elle a accueilli avec bonhomie les hommages et les déclarations d’amour que maints spectateurs sont venus déposer à ses pieds.

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© DR
 

Challenge musical relevé haut la main : la salle est comble, le public attentif pendant plus de deux heures sans entracte et les saluts très expressifs. L’orchestre se révèlee parfaitement bien préparé et brille grâce à des violons soyeux et des cuivres précis et chaleureux. Asher Fisch capitalise sur cette bonne forme mais se perd dans un hédonisme sonore énervé que seules les quelques tuttis viendront réveiller. L’esprit de troupe, il est obtenu grâce à un temps de répétitions assez long pour cette nouvelle production ainsi que que par une myriade de seconds rôles, tous les serviteurs, recrutés dans l’excellent vivier de chanteurs madrilènes. Ils ont fort à faire en scène avant de se montrer tous très en voix dans leur brève scène comique.

Les rôles principaux présentent une très belle homogénéité. A l’image de Madeleine, il nous sera difficile de départager Flamand d’Olivier. Norman Reinhardt embrasse la muse du musicien par un phrasé léché ; André Schuen celle du poète par la puissance vocale. Josef Wagner possède l’élégance vocale du Comte tout autant que sa nonchalance scénique. Christof Fischesser propose un La Roche luxueux aux graves assurés, à l’endurance certaine et à l’expressivité sans faille. Son monologue de « dictateur de théâtre » conduit de la colère au dépit morbide, et lui vaudra une belle ovation aux saluts. Teresa Kronthaler a saisi l’essence du personnage de Clairon dont elle fait une séductrice redoutable. Dommage cependant que les graves se dérobe sous sa ligne vocale et la forcent à se réfugier souvent dans le sprechgesang. Leonor Bonilla à la voix fruitée, Juan José de Leon à l’aigu brillant et Torben Jürgens à la diction très appliquée, complètent avec bonheur cette troupe. Un ensemble dans lequel Malin Byström s’insère avec élégance et évidence jusqu’à la grande scène finale. La soprano suédoise dispose de largeur et de l’aisance nécessaire pour servir les derniers joyaux vocaux de Richard Strauss. La voix possède ce timbre capiteux et rond qui, dans ce rôle, fait immédiatement penser à Renée Fleming. Si elle n’en a pas (encore) tout le moelleux et la douceur, elle peut se targuer d’une musicalité hors pair et d’une composition scénique bluffante.

Christof Loy fait le choix judicieux d’un dispositif scénique simple. Le décor nous place dans un salon ovoïde, où les domestiques déplacent constamment les meubles, et où une porte dérobée autorise l’entrée des personnages au gré des scènes. Le metteur en scène révèle le choix final de Madeleine dès le sextuor initial. La comtesse ne choisira pas : Flamand retrouvera Olivier dans la bibliothèque à 11h et elle vieillira seule. Aussi l’opéra est-il traversé par deux figurantes, une Madeleine enfant en robe de ballerine qui s’amuse avec une marionnette et une Madeleine âgée – très bel hommage à Elizabeth McGorian, ancienne étoile à Londres, que de l’avoir invitée à porter ce rôle – qui hante déjà la jeune veuve, oublieuse des frasques de son frère ou des facéties plus ou moins lubriques de sa domesticité. Entre passé, présent et futur, Christof Loy signe donc une proposition réglée au millimètre et épouse les grands enjeux de cette œuvre testamentaire. 

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