Animal Farm en constitue comme le pendant imaginaire : avec GerMANIA, l’adresse était directe : les dictateurs du XXe siècle étaient sur scène ; le message adopte ici une dimension plus métaphorique, mais pas moins brutale. La continuité est plus frappante encore du fait de la présence de plusieurs artistes dans les deux productions. C’est le cas de Michael Gniffke (Snowball), James Kryshak (Squealer), Karl Laquit (Benjamin et Pigetta) et Johanna Rusanen (Mrs. Jones). Ce compagnonnage avec un univers esthétique et musical permet à chacun d’atteindre une expressivité bouleversante.
Tous font montre d’une technique sans faille, d’une remarquable intelligence musicale, tout comme l’ensemble de la distribution au premier rang desquelles la formidable Mollie de Holly Flack. La jeune américaine enfile les contre-notes comme d’autres les perles avec une gestique animale de pouliche-bimbo étonnement convaincante.

L’émission claire à la colorimétrie flamboyante de James Kryshak contraste idéalement avec l’obscure et hypnotique prestance du Napoléon de Roman Ialcic tandis qu’Elena Vassilieva complète le trio des animalistes de sa voix large au timbre opulent.
Karl Laquit, comme il l’indique lui même dans sa biographie est «  tantôt haute-contre, tantôt contre-ténor sopraniste ». En tout état de cause l’ambitus, la souplesse, la fluidité, impressionnent tout comme sa palette expressive en Benjamin ou en Pigetta.

Sprechgesang, sons grasseyés, engorgés, sirènes, stridences, glissando, chevrotements… Raskatov exige beaucoup de ses chanteurs, tout en les mettant en valeur avec une ligne musicale expressionniste au plus près de la nature et de la vie intérieure de leur personnages.
Présent ce soir, il salue sous l’ovation conjointe de la salle et des musiciens.
Le compositeur installe en quelques mesures des univers émotionnels parfaitement clairs, intenses, prenants. La narration va droit au but avec une brutalité en totale adéquation avec le propos. Assez classique dans la forme, il joue d’un vaste instrumentarium avec un goût pour les cuivres, les percussions et quelques sons électroniques ou circassiens, il distille également des citations des répertoires militaires ou populaires comme autant de contrepoints ironiques. C’est ainsi que les animaux aspirant à la liberté entonnent un gospel « Beast of farmland » qui sera interdit, remplacé finalement par un « Requiem aeternam » … à leur liberté. C’est ainsi que Luke Terence Scott – Mr. Pilkington – se fait crooner pour séduire Mollie ou que Pigetta est sacrifiée en « Casta Diva ». Souvent l’oreille est surprise de se trouver en terrain familier… pour mieux perdre ses repères aussi vite, dans un constant inconfort accentué par les rythmes et les contre-temps au diapason d’un argument terriblement pessimiste.

Extrêmement rythmique, d’une précision millimétrique, Bassem Akiki trouve dans l’orchestre et le chœur de l’Opéra National de Finlande deux excellentes phalanges, nerveuses à souhait qui répondent parfaitement aux moindres inflexions de la partition, jouant avec talent des textures, des volumes. Ils sont secondés avec brio par le chœur de voix hautes de l’académie Sibelius dont les jeunes chanteurs ne montrent aucune faiblesse en dépit d’exigences très élevées. Ils composent la basse-cour de la ferme, idée délicieuse. Là encore, comme pour l’ensemble du plateau, la justesse est parfaite, la diction impeccable.

Ce spectacle dense, mené tambour battant doit également beaucoup à l’exigence de Damiano Michieletto, dont Meisje Barbara Hummel a adapté la mise en scène. Dérangeante, puissante, sa vision amplifie l’évidente actualité du sujet. Daniel Arasse aimait à parler de « peinture qui pense » ; l’opéra pense aussi.

Le scénographe Paolo Fantin place la ferme dans une immense boite de marbre blanc, qui évoque le néoclassicisme des autocrates des années trente mais également, étrangement, le Finlandia de Alvar Aalto tout proche. Ainsi instaure-t’il immédiatement l’espace métaphorique voulu par Luc Joosten, en charge de la dramaturgie, tandis qu’une accumulation de cages, un croc de boucher, une carcasse et jusqu’à une scène d’anthropophagie porcine nous ramènent bien au trivial du lieu.
Sur ces murs luxueux mais aseptisés comme ceux d’un abattoir, les animaux écrivent d’abord leurs sept commandements en rose – couleur du parti – avant qu’ils ne soient ensuite pervertis, amendés en noir et enfin effacés par les apparatchiks qui confisquent la révolution au peuple.

Klaus Bruns fait merveille avec des masques animaux superbes – qui impliquent une sonorisation sans que cela soit problématique. Comme dans une version inversée du Rhinocéros de Ionesco, Les protagonistes s’en débarrassent peu à peu, chaque fois que l’un d’eux succombe à la terreur institutionnalisée. Les costumes intelligents évoquent l’animalité par touches et clins d’œils de matières avant de céder la place, alors, à des oripeaux criards.

Enfin, les lumières d’Alessandro Carletti dramatisent l’action avec beaucoup d’élégance jouant notamment des ombres projetées des masques sur les murs, comme un écho glaçant à la caverne de Platon.

Un spectacle sombre, ambitieux et pleinement abouti, respectueux de l’esprit de l’œuvre originale qui mériterait amplement une reprise.

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Commençons par louer la Capella Cracoviensis dirigée par Jan Tomasz Adamus. Certes, il a fallu du temps avant que soient équilibrés les pupitres (cette ouverture épaisse écrasée par les cors). Certes, les départs furent trop souvent très flous et témoignaient du manque de répétitions depuis l’enregistrement cet été. Mais l’ardeur est là et elle est sans excès tonitruants, confiante dans la qualité de cette musique, la basse continue vrombissante et l’ensemble parfaitement coordonné.

A l’exception de Sofia Fomina qui ne s’est pas beaucoup fatiguée en Aquilio, rôle pas si secondaire que ça puisqu’il justifie que l’empereur Hadrien tarde à revenir à son premier amour, et donc l’action tout entière, tous les chanteurs font leur maximum pour défendre cette partition. A commencer par Artem Krutko : on émet des réserves sur l’intérêt de faire chanter à un contre-ténor un rôle écrit pour une femme, fût-ce un rôle travesti, mais il faut reconnaitre à ce chanteur une puissance phénoménale dans l’aigu et un vrai sens du texte, au prix certes d’un timbre monochrome, exactement comme Yuri Minenko qui chantera ce rôle dans le disque.

Quelques mois après ses Cosroe et Catone en ces mêmes lieux, Juan Sancho continue de chanter les « rois » vengeurs, et cet Osroa nous a semblé plus fin, moins unilatéralement furieux que les autres. Reste que les graves sont inaudibles, que la voix très focalisée manque d’ampleur, mais pas de projection, et que les consonnes sont trop molles à nos oreilles.

La curiosité de Parnassus Arts ne se limite pas au répertoire, elle permet aussi de découvrir des chanteurs quasi-inconnus jusque-là : après Lauren Snouffer dans Siroe, voilà Dilyara Idrisova. Cette jeune soprano russe, à qui manque encore une personnalité dramatique plus affirmée pour animer les récitatifs, nous a épatés par la clarté et l’audace de ses vocalises, la parfaite tenue de sa ligne, et la précision de sa prononciation ; il nous a semblé parfois entendre la jeune Gruberova, la placidité en moins.

Le charme de cet opéra tient aussi au fait que pour une fois la prima donna est une mezzo, et c’est une des meilleures actuelles qui tient le rôle ce soir : Romina Basso. On apprécie toujours autant son traitement maniériste de chaque mot, surtout dans ce rôle très central et peu brillant. Quelle diseuse ! Et ce timbre de velours découpé par une technique belcantiste affutée, même si elle a toujours une propension certaine à bousculer certaines phrases au da capo en sur-ornementant.

Mais il ne faut pas se mentir, comme en 1734, tout le monde est venu pour Farnaspe : Caffarelli hier, Franco Fagioli aujourd’hui. On connait les affinités du contre-ténor argentin avec le grand castrat depuis son récital hommage et l’on est cependant étonné de l’évolution constante d’une voix qui semble avoir encore gagné en puissance dans l’aigu et en consistance dans le grave. Franco Fagioli aborde ce rôle avec une pugnacité qui force le respect et il faut reconnaître que l’on n’avait jamais entendu cela. Tous les sopranos à qui ce rôle a échu jusqu’ici voyaient leur suraigu mis à telle épreuve que le grave était souvent parlé. Ici dès le redoutable « Sul mio cor », Franco Fagioli emporte la mise avec un canto di sbalzo inouï, et ce sans jamais nuire à la précision des vocalises. Revers de la médaille, si les aigus ont gagné en puissance, ils sont aussi plus sifflants qu’autrefois et le chanteur peine à en diminuer la puissance, surtout dans le « Lieto cosi talvolta », air le plus célèbre de la partition où le héros chante en duo avec le rossignol-hautbois, et dont la performance vocale est trop extérieure pour inviter à la rêverie. Cela n’en reste pas moins époustouflant, et Caffarelli lui-même ne versait sans doute pas dans la douce mélancolie pour ce morceau. 

En une phrase : vivement la sortie du disque !

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