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A quoi tient ce genre de miracles ? La question dépasse sans doute le seul champ de la critique musicale. Pour marquer le deux-centième anniversaire du compositeur italien, le théâtre Bolchoï a programmé avec la pompe et le faste qui lui sont dus une des œuvres les plus populaires de Verdi, dont certaines représentations avaient dû être annulées en septembre dernier, pour les raisons que nous avions alors évoquées.

La mise en scène d’Adrian Noble (créée pour la première fois en 2003), qui s’ouvre et se ferme sur le caveau de Charles Quint, tout de pierre noire, colle de façon fidèle au livret. Les costumes Renaissance et les robes encapuchonnées des religieux espagnols transportent d’emblée le public au XVIe siècle, au milieu d’une cour où règne l’apparat. Par souci sans doute de faire de ces représentations un éblouissement permanent, de ressusciter le lustre de l’un des derniers grands opéras « à la française », on notera quelques entorses à la cohérence : le couvent au deuxième acte ressemble davantage à… un bal à proprement parler, où scintillent les tiares et les robes satinées. Le décor de Tobas Hoheilsen, une enfilade d’ouvertures encadrées de pierre à la perspective renforcée, pour fidèle à une ligne classique dont le théâtre Bolchoï ne se démarque que rarement, donne une atmosphère fantastique à ce Don Carlo, dont on pourrait ici penser qu’il fût inspiré autant par une nouvelle de Maupassant que par une pièce de Schiller, particulièrement lors du rougeoyant autodafé ou lorsqu’une forêt cousue d’ombres violettes s’invite dans ce décor minéral. Les jeux d’ombre et de lumière de Jean Kalman donnent au spectacle une épaisseur onirique et feutrée, et l’on croirait presque que le jour ne se lève plus sur le royaume espagnol, aspiré par les tourments politiques, amoureux et familiaux de sa cour. 

La direction d’orchestre de Paolo Carignani est méticuleuse, relativement appuyée. Il insuffle à l’ouverture une dimension sépulcrale, comme pour rappeler d’emblée que la mort sera du spectacle. La musique prend un tour solennel dans certaines scènes collectives, religieux même, notamment lors des interventions du chœur, romantique à outrance dans d’autres, lorsque les harpes viennent se mêler aux cordes, ou qu’un violoncelle se lamente mélancoliquement  Mais le miracle de ce spectacle tient sans doute avant tout à une distribution hors pair. 

Scène collective © Damir Yusupov

Vasily Ladyuk, dans le rôle du marquis de Posa, fait oublier les regrets que l’on avait pu éprouver de ne pas entendre Plácido Domingo, co-interprète de ce personnage dans cette production (rappelons au passage que Vasily Ladyuk a obtenu le premier prix au concours international de chant Plácido Domingo en 2005, et qu’il ne dépareille donc point). Avec un chant incisif et une généreuse projection, il donne à l’ami de Don Carlo la place centrale que Verdi avait justement voulu lui attribuer. Martial devant Philippe II, dévoué et plein d’empathie pour son ami, il s’illustre autant a cappella, lorsqu’il appelle à sauver l’infant, que lorsqu’il meurt au dernier acte, porté par les harpes et les flûtes.  Ses duos avec le Don Carlo de Yusif Eyvazov sont également remarquables. 

Si la mise en scène donne à l’œuvre un zeste presque surréaliste, Yusif Eyvazov est là, lui, pour en rappeler le romantisme. Son interprétation du personnage principal est fougueuse, très animée, au point parfois de faire accélérer l’orchestre, et il ne tempère ses ardeurs que dans le duo final avec l’Elisabeth de Valois d’Anna Netrebko, où il fait preuve d’une délicatesse qui offre au personnage une épaisseur supplémentaire. 

C’est dans ce duo final, et dans le monologue qui le précède, qu’Anna Netrebko, elle, donne la pleine mesure de sa voix. Campée au milieu d’une scène vide dans une élégante robe corsetée, elle chante avec une puissance redoutable la diversité des sentiments de la reine, passant avec une aisance confondante des éclats aux soupirs, tour à tour suave, féérique et guerroyante… Le temps semble s’arrêter et l’on voudrait continuer d’être surpris, et bercé, par ce timbre cristallin qui emplit le théâtre, et par cette ligne de chant qui se déploie avec une souplesse enivrante. 

Mais l’avantage de cette production est que tous les personnages sont au rendez-vous. La courtisane Eboli d’Agunda Kulaeva ne manque ni de vivacité, ni de panache, que ce soit dans la chanson orientalisante ou, une fois sommée de quitter la cour, lorsqu’elle prend la décision de sauver Carlos avant son exil. D’une froideur royale en apparence, Liang Li s’illustre lui dans ses monologues en chambre, quand il déplore que la reine ne l’aime pas. On remarquera également la prestation terrifiante, idéalement à sa place dans cette mise en scène, du moine / Charles Quint d’Andrei Valenty, dont le coffre écrase l’orchestre au point de donner des frissons. 

En sortant d’un tel spectacle, on ne peut que se remémorer le vers d’Yves Bonnefoy, tiré du poème Une voix : « Je savais que le feu ne brûlait pas en vain…»

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Le rideau ne cesse de se lever et de tomber sur des tableaux toujours plus majestueux : palais impérial aux voûtes en ogive et au mobilier en bois ouvragé, esplanade du Kremlin écrasée par les bulbes d’or des églises, monastère aux murs couverts de gigantesques fresques éclairées par des chandelles orange, forêts glaciales aux arbres bleu penchés, etc. On a le sentiment de visiter la galerie Tretiakov dans les murs du Bolchoï ! 

Cette profusion visuelle est encore augmentée par les nombreux figurants, aux costumes extrêmement travaillés, des guenilles multicolores du petit peuple aux dentelles ajourées d’or des religieux, ainsi que par une chorégraphie emportée lors de la scène du bal en Pologne. On s’étonne moins de voir une telle mise en scène dans une Russie aujourd’hui nostalgique de son l’Empire, que du fait qu’elle ait vu le jour en URSS, sous Staline…

Mais la force de ce spectacle ne réside pas seulement dans cette orgie historico-folklorique. La musique nous fait également voyager dans le temps, puisque ce n’est pas la version de 1869 de Boris Godounov qui est ici jouée, ni non plus la moins courante de 1872, mais celle de Rimsky-Korsakov, qui a assuré la première gloire de l’œuvre, mais qui a depuis plusieurs décennies déjà cédé le pas aux versions jugées plus fidèles, d’aucuns allant même jusqu’à accuser Rimsky-Korsakov d’avoir « javellisé » le chef-d’œuvre de son confrère… 

Scène de bal © Damir Yusupov

L’orchestre du théâtre Bolchoï, conduit ce soir avec facilité par Alexander Soloviev, est d’une aisance étourdissante dans cette partition. En harmonie avec les décors, l’interprétation musicale s’inscrit sous le signe de l’abondance ; l’ensemble orchestral, foisonnant, appuie le rythme des scènes, gonfle jusqu’à la tonitruance lors de l’entrée en scène du tsar Boris (on notera aussi les sifflements des cymbales lors des scènes de folie), ou se fait élégamment mélodieux, par exemple avant l’imploration de l’innocent. 

Cet orchestre virevoltant est la force du spectacle du Bolchoï, mais un défi pour les chanteurs : il affaiblit les premiers airs du Boris de Mikhail Kazakov, qui saura mieux exploiter un chant par ailleurs incisif pour exprimer la rage du tsar ou ses derniers soupirs. Les cuivres, si jouissifs soient-ils, engloutissent presque la voix d’Agunda Kulaeva, dans le rôle de Marina, qui ne perce pas malgré un joli vibrato ; elle se rattrape en partie avec sa présence scénique. On retiendra davantage l’élan quasiment possédé du faux Dimitri, interprété par Oleg Dolgov, ou la basse ronde et caverneuse du Pimène d’Alexey Tikhomirov. Le héros du plateau demeure néanmoins le chœur du théâtre Bolchoï qui, porté par cet orchestre débordant, souligne avec délice l’inscription de Boris Godounov dans la continuité des grands opéras à la française… résolument « à la russe » ! 

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