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Les amateurs de sensations fortes s’étaient donné rendez-vous au Théâtre des Champs-Élysées afin d’éprouver une nouvelle fois l’ivresse des cimes lyriques, ce vertige que donnent les voix lorsqu’ensemble ou séparément, elles partent à l’assaut des sommets et, qu’après avoir enjambé des précipices, elles dévalent la portée à la vitesse d’un coureur de ski alpin. Las, on nous promettait deux heures et demies de musique, nous en eûmes à peine deux. Non que des numéros aient été écartés mais certains tempi furent précipités et plusieurs airs et ensembles écourtés au mépris de la règle belcantiste qui considère les reprises comme des perches tendues à l’interprète pour faire valoir son imagination, sa musicalité, son audace et sa virtuosité. Omettre cette règle, c’est aussi priver l’auditoire d’une part de l’excitation inhérente à ce répertoire.

Si l’on ajoute à cette frustration, des solistes souvent hors de propos, soit stylistiquement, soit vocalement, pris en mal de puissance face à un orchestre profus, on comprend la déception ressentie en fin de concert. Plutôt que d’en noircir les raisons d’un trait bileux, adoptons « la positive attitude ». Reconnaissons à la direction de Patrick Lange l’énergie et la précision que réclame une musique à la mécanique subtile. Apprécions la facilité avec laquelle le chœur passe en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire de la chanson à boire au recueillement oratoire, ainsi que l’habile dosage du volume pour donner l’impression que les pèlerines supplient au loin la noble Comtesse de leur offrir l’hospitalité.

D’un chant dont on connaît la souplesse et la versatilité, Cyrille Dubois établit la filiation entre le haute-contre de la tragédie lyrique et le ténor d’opéra-comique, avec un usage consommé de la voix mixte et du falsetto. Français donc plus qu’italien, ce qui n’est pas un reproche. Au contraire, l’interprète amoureux du répertoire mélodique s’attache comme nul autre à l’articulation de la phrase et au sens du mot. Si une légitime anxiété altère l’assurance de son air d’entrée, « Que les destins  prospères », si le « bruit des armes » supporterait plus d’ampleur, la partie lente du trio final et, auparavant le duo avec la Comtesse nous restituent le ténor tel qu’en lui-même, dans un état de grâce qui est à la fois élégance, tendresse et poésie, le tout mâtiné d’une espièglerie à laquelle il a moins souvent l’occasion de s’adonner. Il lui reste à s’affranchir de la partition pour gagner en liberté, à l’égal de sa partenaire.

Rossinienne doublement patentée à Pesaro et Bad Wildbad, Sara Blanch a chanté à plusieurs reprises Adèle. Cela se voit par l’aisance avec laquelle elle se détache du pupitre pour donner vie à au personnage. Cela s’entend à la façon dont elle maîtrise les moindres contours du rôle, diction comprise, non comme le ferait une Lakmé échappée du pays des clochettes, mais en styliste, d’une voix de soprano ravissante. Sa légèreté n’est pas coupable, car pourvue d’une longueur suffisamment confortable pour ne pas trahir l’effort et accuser les ruptures de registre, donnant l’impression que le chant coule de source en dépit des obstacles à surmonter. Ce naturel expressif est l’essence du belcanto. On aurait aimé le goûter dans son intégralité.

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© Mirco Magliocca

Stéphane Degout illumine le rôle d’Eugène Onéguine de son insolente présence. Même silencieux, il impose son personnage par une sourde gravité et un jeu millimétré. Le timbre est chaud, presque trop ardent pour incarner la duplicité du personnage. On admirera la maîtrise des moyens vocaux et la capacité à les distiller avec une parfaite économie. Il restera bien le héros que l’on adore détester. Degout triomphe au baisser de rideau, tout comme Valentina Fedeneva (Tatiana), qui le devance même presque à l’applaudimètre. Succès mérité certes par la beauté de l’incarnation et la majesté du personnage. Majesté qui rime parfois avec distance, pour ne pas dire froideur et un engagement un peu en retrait ; tout cela correspond certes parfaitement à la dernière scène, où Tatiana se refuse à Onéguine, mais moins aux scènes du I, où elle déclare sa flamme. La voix porte, mais quelques raideurs apparaissent aussi et il nous manque la complexité du personnage, certaines nuances, qui doivent transparaître dans le chant.
Eva Zaïcik est une Olga entièrement convaincante dans la voix et le jeu. La voix gravit les degrés vers le haut ou les descend vers le bas avec la même aisance. Aisance dans la diction également, ce qui n’est pas un mince compliment. Bror Magnus Tødenes est un Lenski irréprochable de sincérité et de vérité. Son ténor est franc et vigoureux. Juliette Mars campe avec Madame Larina une femme de caractère certes, mais qui n’a rien d’une babouchka ; nous sommes dans la bourgeoisie russe, cultivée, lettrée et éduquée. Sophie Pondjiclis (la gouvernante), un peu fébrile lors du quatuor inaugural au I, prend rapidement de l’assurance.  Carl Gharazossian est un Triquet absolument délicieux et Andreas Bauer Kanabas en Grémine, patriarche vibrant, mérite son franc succès grâce à son air du III où il fait montre d’une vigueur enviable.
Ainsi s’achève à Toulouse une saison lyrique 2023-24 en tout point exemplaire, qui a eu peu ou pas d’égal en régions cette année. Une programmation variée et exigeante, des castings de premier choix avec force nouvelles productions. Une année référence donc qui en appelle d’autres. C’est tout le mal qu’on peut souhaiter au Capitole.

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Richard Jones, pourtant, fait ce qu’il peut pour ramener l’œuvre dans l’esthétique d’une petite pièce de boulevard : le décor étriqué et, malgré ses perspectives en trompe-l’œil, plutôt réaliste de la chambre d’enfant évoquerait davantage le théâtre de tréteaux que le prélude à une mise en mouvement cauchemardesque des animaux, des arbres et des objets. Cette matière initiale aurait justement pu former un beau contraste avec tout ce qui vient ensuite, mais le metteur en scène décide justement de l’occulter rapidement et intégralement, pour ne plus y revenir que dans la toute dernière scène. Ainsi, les numéros se succèdent-ils sans lien apparent, à grands renforts de lever et de baisser de rideaux, tantôt proches de la lettre du livret (la Bergère, la Tasse et la Théière), tantôt plus éloignés (la scène du jardin, où les arbres prennent la figure de soldats blessés sur le champ de bataille). Le procédé ménage quelques moments de poésie, dans la scène de la Princesse, ou de drôlerie, dans celle de l’Arithmétique, mais laisse s’installer une impression d’inégal aboutissement, que les performances vocales des chanteurs ne parviennent pas à totalement dissiper. La distribution, presque exclusivement composée de talents de l’Académie Nationale de l’Opéra de Paris, et de la toute jeune Troupe Lyrique, ménage bien quelques belles surprises, à l’image de l’Arbre sonore et percutant d’Adrien Mathonat, du Feu et du Rossignol virtuoses d’Emy Gazeilles, de la Princesse délicate de Teona Todua. Mais trop souvent, les voix sonnent de manière trop confidentielle pour le vaste plateau du Palais Garnier, se conjuguant à des élocutions généralement perfectibles pour rendre le texte proche de l’inaudible. L’expérience de Cornelia Oncioiu et l’aisance de Marine Chagnon, qui peut compter sur sa voix puissante et homogène et sur sa présence scénique pour dessiner en quelques mesures un personnage aussi agaçant que touchant, viennent rappeler que, pour être courts, les personnages de L’Enfant et les Sortilèges n’en sont pas moins exigeants.

Tout au long de sa vie dans le répertoire de l’Opéra de Paris, cette production a connu plusieurs couplages : avec Le Nain de Zemlinski, avec Le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, enfin avec Ma Mère l’Oye autour d’une chorégraphie imaginée par Martin Chaix pour les élèves de l’Ecole de Danse. Créé au printemps dernier, ce spectacle permet de retrouver le classicisme agrémenté de quelques touches de modernité autour duquel se fonde l’esthétique de Martin Chaix, déjà à l’œuvre dans sa récente Giselle pour l’Opéra du Rhin. Dans cette pièce aussi, la succession de tableaux pourrait donner un sentiment d’accumulation de scènes disjointes. L’écueil est ici évité, grâce à des décors à la fois simples et élégants, composés de formes blanches qui figurent tour à tour des nuages ou des bosquets, et surtout grâce à une chorégraphie où la douceur onirique et l’harmonie de l’ensemble n’empêchent pas quelques moments de bravoure qui mettent en valeur l’excellent niveau de ces jeunes danseurs.

Dans la fosse, Patrick Lange a le mérite rendre justice à la précision rythmique que ces deux chefs-d’œuvre ravéliens exigent. Mais en ce soir de première, l’Orchestre de l’Opéra ne s’épanouit pas avec toute la richesse sonore dont on rêverait, et semble parfois s’accrocher aux barres de mesure. Un peu comme s’il n’osait pas explorer toute la profondeur des partitions, au risque de succomber à leurs sortilèges.

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La Gorge aux loups  © Opéra National du Rhin – Klara Beck

L’équipe, la distribution nous viennent principalement de Stuttgart (où Eva Kleinitz, actuelle directrice de l’Opéra National du Rhin, officiait au côté de Sergio Morabito jusque septembre 2017). Le binôme que ce dernier forme avec Jossi Wieler fonctionne depuis 1994. Il a abordé tous les répertoires lyriques avec, pour constante, une lecture renouvelée des livrets, leur imposant régulièrement des transpositions audacieuses. Ce soir, ni forêt, ni chasseurs, on n’est plus chez Rolf Liebermann il y a cinquante ans…Le sentiment de la nature, la joie populaire, folklorique, la verve humoristique des paysans, le fantastique subissent une transmutation radicale. Un remake du Freischütz nous est proposé, où l’irrationnel, les superstitions passent de la philosophie cosmique germanique au monde connecté. « Le sentiment de malaise et la peur (…) ne se nourrissent pas de « l’âme allemande », mais des promesses et des horreurs de l’interconnexion mondiale des réseaux, de l’intelligence artificielle et des structures numériques de surveillance et de contrôle » nous explique Serge Morabito. Notre monde connaît ses forces diaboliques, avec ses drones tueurs. La société, communautarisée, docile voire militarisée, n’est pas si éloignée de celle, enclavée, de la Bohême silvestre après la guerre de Trente ans. Les croyances, les superstitions, pour être différentes, sont de même essence. Les réalisateurs transposent donc l’action dans un univers de science-fiction, onirique, de BD vulgaire de l’après-guerre, aux couleurs criantes.

Durant l’ouverture, apparaît un drone sur le rideau de scène, lui-même projeté. Le ton est donné : les paysans et chasseurs sont des paramilitaires clonés, en treillis rouges et bleus, armés de gadgets. Une troupe carnavalesque, dont les costumes s’inspirent de l’ethnologie, s’en prend au pauvre Max, dépouillé de son uniforme pour se retrouver en sous-vêtements. Tout sera à l’avenant. Le parti-pris aurait pu être celui du burlesque pour les scènes populaires. Rien de tel : on s’interroge, on grogne, et l’on finit par fermer les yeux pour oublier cette laideur délibérée. La direction d’acteur semble avoir été confiée à un amateur, l’incapacité à animer la scène est manifeste, les exercices physiques mal coordonnés relèvent du grotesque. Egalement grotesques sont nombre de propositions, particulièrement dans la Gorge aux loups : un gigantesque sanglier à roulettes est poussé côté jardin, puis disparaît à reculons ; le portrait de la mère de Max lorsque celui-ci évoque son âme, est une monumentale peinture expressionniste d’une vieille, cigarette au bec, outrageusement maquillée de blanc. Les images se succèdent, cinématographiques, datées, décalées, qui prêteraient à sourire si elles ne contredisaient l’effroi que la musique doit susciter. Seule touche humoristique, le portrait de l’ancêtre chasseur, qui blesse Agathe dans sa chute, est celui du cardinal-infant d’Autriche et de son chien, signé Velasquez. Les idées abondent, parfois bienvenues, mais toujours noyées dans cette sauce indigeste. Ainsi, à la scène finale, l’aspiration dans les cintres du corps de Kaspar, profané par la foule, suspendu par les pieds. Difficile, sinon impossible d’adhérer à une proposition ridicule ou pitoyable, qui contredit l’ouvrage de Weber. Le choix d’amputer largement les textes parlés pourrait se comprendre dans la mesure où la production vise avant tout un public francophone. Mais lorsque ce qui subsiste est débité de façon scolaire, recto-tono, par les chanteurs, animés de la volonté de gommer tout sens dramatique à leur intervention, on se retient de huer les réalisateurs à la fin du spectacle. D’autres s’en chargeront..

Seule la musique est sauve de cette catastrophe assumée. La distribution, sans faiblesse, méritait un traitement plus valorisant. Agathe est confiée à Lenneke Ruiten. La voix est d’ampleur modeste, mais l’émission de qualité, un beau legato, avec la longueur de voix attendue. C’est un moment d’émotion que son air du III « Und ob die Wolke ». « Trüben Augen », après celui du II, encadré par le duo avec Ännchen et le trio auquel s’ajoute Max. Ännchen est Josefine Feiler, familière du rôle, mozartienne confirmée. La jeune cousine d’Agathe, semble ici l’aînée, délurée, dévergondée. Elle a perdu sa naïve fraîcheur, son espièglerie. On l’imagine à la recherche de nouvelles rencontres lorsqu’elle manie fébrilement sa tablette. Pourquoi pas ? La voix est saine, colorée, sonore et elle se joue de toutes les difficultés de sa partie. « Kommt ein schlanker Bursch gegangen » est un beau moment de chant. Max, jeune chasseur est le ténor Jussi Myllys, qui vient de Düsseldorf, avec déjà, une belle carrière. Bien placée, avec ce qui convient de projection, la voix est solide. « Durch der Wälder… Jetzt ist wohl » campe bien le personnage : simple (« brav »), sincère, mélancolique, ce n’est pas Siegfried. David Steffens chante Kaspar, après avoir été l’Ermite dans d’autres productions, certainement une des plus belles voix de la soirée, au large ambitus, jovialement sinistre. Le manipulé-manipulateur – servi par une instrumentation raffinée – a la voix et le jeu de l’emploi. « Hier im ird’schen Jammertal » est un des sommets. On se souvient du Kuno de Frank van Hove au TCE en décembre 2015 (Hengelbrock), la voix est sonore, bien timbrée tout comme celle d’Ottokar, chanté par Ashley David Prewett, familier du rôle. Quant à Roman Polisadov, il campe un Ermite à la voix puissante, impérieuse d’un Sarastro. Le baryton Jean-Christophe Fillol chante Killian. Ce n’est plus le « riche fermier» voulu par le livret mais une sorte d’elfe, d’une rare agilité physique, qui sera présent durant les trois actes. Le chant, d’un ambitus restreint, est fort convenable. Enfin, Samiel, rôle parlé, est confié à une voix amplifiée et délibérément déformée par sa reproduction.

Il faut saluer l’artisan de cette réussite musicale : Patrick Lange, attaché à Wiesbaden, tout en étant invité partout en Europe (Vienne, Munich, Dresde, Paris) fut un temps chef à la Komische Oper. Sa direction, efficace, attentive à chacun comme à l’équilibre entre la fosse et le plateau, insuffle une énergie rare, une ferveur et un soin constants à l’orchestre. Ses dynamiques sont portées à l’extrême. Il sait ménager les attentes, sculpter de beaux modelés. Certains moments sont de pure beauté (l’accompagnement de l’air d’Agathe, des ensembles). Pour n’être pas de première catégorie, l’orchestre fait ce qu’il peut pour répondre aux intentions du chef. L’ensemble manque cependant de cohésion, la précision des attaques fait parfois défaut, même si certains soli (clarinette, violoncelle, particulièrement) rendent justice à la partition. Les chœurs, sonores comme inégaux, brouillons, nous réservent de beaux passages, mais peinent quelquefois à suivre. « Milch des Mondes » est magique comme il se doit.

On suivra avec intérêt les productions de Zürich et du TCE en octobre, avec l’espoir de voir le chef d’œuvre de Weber mieux servi.

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A ce spectacle de glace, il faut une équipe de feu, capable de se mettre au service d’un propos qui ne valorise pas toujours leur ego : Zerlina finit le I en petite culotte, Don Giovanni se verse le contenu d’une bouteille de vin sur la tête dans la scène finale, Elvira ne quitte pas la scène sans emporter son litron en coulisses, Leporello est un coupable suiveur et Don Ottavio fait peine à voir, tant il semble incapable de se résoudre à la moindre décision. La distribution réunie ce soir comporte peu de vedettes, mais elle est une véritable équipe, au sein de laquelle toute individualité fait sens. Et il y a de belles individualités à remarquer : silhouette élancée et démarche conquérante, voix à l’avenant, séduisante insolemment projetée Artur Rucinski est bien, dès son entrée en scène, un jeune coq fier de son agressivité. Jouant jusqu’au bout son rôle de pauvre type, Matthew Polenzani prête cependant à Ottavio les charmes d’un timbre ductile et d’un chant d’une grande finesse, tandis que sa dure fiancée trouve en Maria Bengtsson une interprète tranchante et magnétique, à l’aise dans les la de « Or sai chi l’onore » comme dans les vocalises, qu’on lui fait chanter couchée sur le dos, de « Non mi dir ». Dans une tessiture qu’elle possède remarquablement, Karine Deshayes est une Elvire obsessionnelle et troublante, dont la véhémence est à la mesure de son amour déçu, et la Zerlina puissante de Nadine Sierra complète parfaitement une équipe féminine de grande classe. Plus anonymes, et surtout plus gênés par l’acoustique de l’Opéra Bastille, nous apparaissent le Commandeur d’Alexander Tsymbalyuk, le Masetto de Fernando Rado et le Leporello d’Alessio Arduini, dont les intentions vocales sont, par moments, laissés à l’imagination du spectateur.

Il en va un peu de même pour la direction de Patrick Lange : dans une veine non-baroqueuse bien assumée, il anime l’orchestre avec énergie et maintient l’équilibre entre la scène et la fosse, mais le fait au prix de la confidentialité de ses cordes, peu audibles dès l’ouverture. Quelle qu’en soit la mise en scène, souhaitons que le prochain Don Giovanni  programmé par l’Opéra aura la bonne idée de draguer à Garnier… 

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Le très fin fil narratif ici est porté par le personnage de Mathieu Ganio (le seul ce soir à composer un personnage investi d’émotions au-delà de l’animation physique) : on découvre sa relation homosexuelle tumultueuse durant le prologue et l’on suit ses pérégrinations sentimentales, parfois masculines, parfois féminines. Une lune de carton veille sur ses péripéties qui ont pour seul décor un plan de gazon incliné. Au sein de ce cadre, beaucoup d’éléments sont difficilement compréhensibles (et l’absence de surtitrage forçant le spectateur à plonger le nez dans son programme pour lire les traductions et tenter d’y trouver une clé de lecture n’aide évidemment pas) : l’anonymisation des personnages féminins (à peine distinguables par leur costume), la distinction entre les hommes à veste rouge et ceux à veste beige, la raideur de certains mouvements volontairement mécaniques, la présence de la lune ou tout simplement la raison d’être des personnages secondaires. On peut alors simplement penser que tout cela n’a pas à avoir de sens, que c’est pure abstraction, beauté libre, mais il nous semble que ce n’est pas faire justice au travail d’un chorégraphe dont les œuvres ont toujours une profonde portée biographique ou du moins intime.

Sur le versant musical, le tableau est aussi contrasté : l’orchestre de l’Opéra de Paris est manifestement heureux de jouer cette musique, et même si la direction de Patrick Lange ne brille pas d’une originalité particulière, elle est très attentive et délicate, ce qui constitue toujours un challenge dans les « opéras » chorégraphiés, où le chef doit être attentif à la fosse, aux chanteurs mais aussi aux danseurs. Pour le chant, si le baryton pudique de Paul Armin Edelmann est très émouvant et stylé, notamment dans un adieu empli de soupirs de contrition, le ténor puissant mais nasal de Burkhard Fritz semble ne comprendre que la moitié de ses textes : très bien pour les emportements de la chanson à boire ou de l’ivrogne, mais pour leurs doutes et la tristesse qui surgit à chaque enthousiasme trop prononcé, on repassera.

Au final, on sort donc déçu d’un dialogue chorégraphique (plutôt que mise en scène) avec une œuvre emblématique : en écho à la mélancolie de la musique, on n’a souvent que la maladresse travaillée des mouvements face aux révolutions de la lune, sans bien comprendre pourquoi.

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Œuvre fondatrice de l’opéra romantique allemand à laquelle Berlioz et Wagner ont rendu hommage, Le Freischütz s’est immédiatement imposé. Si cette intrigue amoureuse dont l’issue dépend d’un concours de tir n’est guère excitante, la partition avec son ouverture équilibrée suivie du grand chœur « Viktoria ! Viktoria ! » « he he he he » séduit d’emblée l’auditeur d’aujourd’hui. Avec de délicieuses arias, duos et ensembles les voix sont servies à merveille et le plaisir auditif se poursuit jusqu’au Finale « Schaut ! O Schaut ! Er Traf Eigne Braut! »

Issu des légendes populaires sous la férule du Malin, ce Singspiel regorge de phénomènes fantastiques : fusils ensorcelés, balles magiques, sombres présages. Selon les didactyles, l’action se déroule, peu après la guerre de trente ans, dans une forêt de Bohême et ses alentours. Transposée à notre époque, mais conservant l’environnement sylvestre, lieu mystérieux et occulte par excellence, la production décalée du sulfureux metteur-en-scène, Calixto Bieito, souvent comparé au cinéaste Quentin Tarantino, tient ses promesses. Dans son interview publiée dans le programme, Bieito ne nous déclare-t-il pas que nous passons notre vie à lutter contre l’animal qui est en nous ? Selon lui, Der Freischütz est une expression artistique de ce combat. Max devient un homme tout nu, traqué et apeuré, Agathe une femelle violée et violentée, Ännchen une sauvageonne allumée et hystérique, Kaspar un alcoolique, paillard et sadique. Sont conviés sur scène : le sang, la boue, le sperme, même l’urine…, le tout dans une atmosphère mi provoc mi ludique où règne la domination masculine. Difficilement justifiable, à moins d’y reconnaître les références revendiquées par le directeur artistique du Barcelona Internacional Teatre : Hieronymus Bosch (l’enfer ?), El Greco (le surnaturel ?), Walt Disney (les bunnies ?), Luis Buñuel (le cochon-acteur déguisé en sanglier ?).
Malgré la mise en scène physiquement éprouvante, le rôle de Max, vocalement bien assumé, est interprété de manière fort touchante par le ténor russe invité Dmitry Golovnin. La plupart des autres chanteurs font partie de la troupe maison. La soprano Bettina Jensen prête à Agathe une voix saine et fraîche ; Ariana Strahl estune Ännchen bien chantante pleine de vivacité. Quant au cruel Kaspar qui a vendu au diable l’âme d’un innocent, à son profit, il est incarné par la basse allemande Jens Larsen, tonitruant et grossier à souhait. Notons aussi la belle prestation de L’Ermite chanté par la basse russe Alexey Tihomirov. Sous la baguette de Patrick Lange, jeune chef d’à peine plus de 30 ans, ancien assistant de Claudio Abbado, l’équilibre entre la fosse et la scène ne laisse rien à désirer ; les chœurs du Komische Oper Berlin s’avèrent remarquables de justesse et d’entrain. Ce bon niveau général des interprètes rattrape les divagations pour le moins contestables de la mise en scène. Quelques « hou… hou…» à la fin du spectacle sont vite couverts par les bravos du public du Komische qui en a vu d’autres. Cerise sur le gâteau pour les étrangers : grâce à un dispositif de traduction au dos du fauteuil devant soi, les dialogues parlés (modernisés et abrégés par Bieito et sa dramaturge Bettina Auer) sont lisibles en trois langues.

Encore trois représentations d’ici la fin de la saison : 29 mars, 4 avril, 6 juillet 2012.

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L’orchestre du Wiener Staatsoper nous met immédiatement dans l’ambiance : l’ouverture est brillante, véloce, enjouée, vaguement nostalgique et brillamment à cheval entre le sérieux symphonique et la légèreté de l’opérette viennoise. « Langoureusement exaltée », pour reprendre une expression de Robert Pourvoyeur  très justement concordante aux effets proposés. Patrick Lange, nouveau venu à Vienne mais amplement sollicité 2, sait admirablement obtenir de l’orchestre son meilleur niveau. Tout le monde semble être parfaitement à l’aise dans ce répertoire en général et cette œuvre en particulier, ce qui ne se dément jamais tout au long des quelque 2h50 de spectacle. Un vrai bonheur…

Les exigences tant vocales que théâtrales sont particulièrement hautes pour cette opérette dotée d’un livret riche aux dialogues nombreux, surtout dans le troisième acte : l’équilibre entre la comédie et le chant est vital pour que le spectacle se tienne. Là encore, pas de mauvaises surprises : les chanteurs sont des comédiens très crédibles, correspondent physiquement à leur rôle et sont drôles, avec une mention spéciale pour l’Adele de Daniella Fally, pétillante, soubrette mal dégrossie à souhait dotée d’un accent viennois réjouissant. La palme revient à la star Helmut Lohner qui fait son entrée au début du dernier acte sous un tonnerre d’applaudissements : il endosse un rôle parlé dans lequel il excelle depuis plus de trente ans. Certes moins en jambes que sur le DVD de 1980, il impressionne encore dans ses escalades hasardeuses du décor, poivrot imbibé plus vrai que nature, et nous rappelle constamment que Vienne est aussi la ville du théâtre. Les dialogues sont additionnés de commentaires sur la politique locale et égratignent même gentiment le nouveau directeur de l’opéra, Dominique Meyer 3. Le public germanophone s’esclaffe, mais les dialogues parlés ne sont pas tous traduits en surtitrage (sans doute un petit problème technique du jour) au détriment des nombreux touristes étrangers qui en ont pourtant pour leur argent, car on ne s’ennuie pas un instant, tant tout cela est rondement mené, dans un rythme qui atteint son paroxysme au cours du bal du second acte. Les solistes et choristes sont remarquablement secondés par les danseurs du ballet qui nous proposent polkas et valses endiablées et visuellement splendides. On lève allègrement la jambe, en judicieux clin d’œil au cancan parisien : on reprochait aux Viennois de ne savoir que valser, mais gestuelles et dialogues égrillards tiennent la dragée haute aux œuvres d’Offenbach.

Bien jolie Rosalinde, Camilla Nylund possède une belle voix très expressive, parfois un peu courte sur les aigus, mais sans que la justesse de chant ne soit perturbée, jusque dans le contre-ut du finale du premier acte. Sa Czardas est formidable, habitée et convaincante. Elle est concurrencée néanmoins par la formidable Adele de Daniela Fally qui enchante par une voix angélique, laquelle contraste miraculeusement avec sa voix parlée, déjà évoquée plus haut. Ses duos avec Eisenstein sont magnifiques. La colorature est aisée, le timbre souple : elle est le soprano léger par excellence… En prince Orlofsky, Angelika Kirchschlager, très attendue, déçoit légèrement dans « Chacun à son goût ! », mais convainc davantage à chaque mesure, gagnant en puissance jusqu’au finale dansé du second acte. Crédible en prince, drôle et charmante, l’aristocrate blasé qu’elle incarne se libère enfin et remporte un beau succès.

Markus Werba est un Eisenstein épatant, tout à la fois séduisant, vif, doté d’un jeu de jambe et d’une gouaille remarquables ainsi que d’une voix ambrée et puissante. Son timbre se marie admirablement avec celui de ses partenaires, la chose est frappante. Michael Schade est un Alfred plein d’allant, insouciant comme il se doit, aux belles qualités vocales, mais sans éclat extravagant. Adrian Eröd, comme le personnage de Falke qu’il incarne, mène le jeu à bien des égards : physiquement agile, la voix est en équilibre et son large medium fascine. Le directeur de la prison interprété par Alfred Šramek ne dépare en rien dans cette distribution très homogène. De fait, le spectateur est à la fête et se délecte tout au long de cette soirée pétillante, enivrante et mémorable comme un très bon champagne. Prosit !

1. Die Fledermaus, DVD Arthaus Musik/Stern N° 503047, dir. Theodor Guschlbauer, avec Lucia Popp, Edita Gruberova, Brigitte Fassbaender, Bernd Weikl et déjà Helmut Lohner dans le rôle de Frosch.

2. Il a déjà dirigé en novembre 2010 Madama Butterfly et continuera en 2011 avec Don Giovanni.

3. Voir l’entretien qu’il a accordé à Forumopera

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