Celui qu’on est sûr de retrouver au cours de l’année, c’est l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, et l’on ne peut que s’en réjouir, s’il est tous les soirs en aussi grande forme. Outre les extraits d’opéra, il dispose d’une page sans rapport avec l’art lyrique pour montrer de quoi il est capable, l’Alborada del gracioso, et Ravel lui va très bien. Sous la direction précise d’un Jérémie Rhorer que l’on n’attend pas forcément dans ce répertoire, l’interlude de Madame Butterfly brille comme un diamant intact, dégagé de tout amollissement sentimental. La polonaise d’Eugène Onéguine est rutilante et solennelle. Quant à l’ouverture des Fées du Rhin, avec sa partie centrale qui la distingue de son réemploi ultérieur sous forme de Barcarolle des Contes d’Hoffmann, était-elle là uniquement parce que nous sommes à l’Opéra du Rhin, ou faut-il croire madame la directrice lorsqu’elle annonce qu’Offenbach sera présent dans l’une des saisons à venir, peut-être même avec ces si rares Fées du Rhin ?

Nous le saurons dans un an. Pour l’heure, l’actualité quasi immédiate, ce sont les représentations des Noces de Figaro, où Vannina Santoni sera la comtesse dont elle chante le « Dove sono ». On le savait déjà, la voix est belle et grande, il faudra simplement veiller à bien la canaliser pour qu’elle reste en adéquation avec les exigences mozartiennes. Avant elle, une des artistes de l’Opéra Studio de l’OnR a eu le redoutable privilège d’être la première à chanter : Fanny Lustaud n’éblouit pas vraiment avec un « Non so più cosa son » pris à tout allure et qui ne traduit guère les émois de Chérubin.

A l’autre bout de la saison viendra Eugène Onéguine, dont Scott Hendricks prend les traits pour ce soir seulement. La voix du baryton américain peut convenir à celle du héros de Pouchkine, mais on le trouvera autrement plus saisissant en Rigoletto, après l’entracte, avec un « Cortiggiani » tout à fait réussi.

En janvier viendra Werther, auquel Abdellah Lasri prête sa voix lors de ce Prélude (pour les représentations, le rôle sera tenu par Eric Cutler). Hélas, l’interprète qui avait séduit à Saint-Etienne semble avoir perdu de son naturel : « Pourquoi me réveiller » se charge de sons exagérément bâillés, de consonnes trop marquées.

Pour le reste du programme, l’évocation est plus indirecte. L’Opéra du Rhin donnera en création française Le Pavillon d’or, opéra de Toshiro Mayuzami d’après Mishima : Madame Butterfly est là pour évoquer le Japon, et c’est à la soprano coréenne Karah Son qu’incombe d’interpréter « Un bel dì vedremo ». L’exercice est maîtrisé, la voix est puissante, aucun doute, mais n’assure que le service minimum sur le plan expressif.

Les membres de l’Atelier Studio se font brièvement entendre dans Eugène Onéguine, pour les quelques répliques de la scène du bal, ou en courtisans répondant à Rigoletto. Un extrait de L’Opéra de quat’ sous leur est réservé, mais l’on attendra de mieux les entendre pour juger de leurs talents.

Le Chœur de l’OnR montre lui aussi qu’on peut compter sur ses forces, le dernier mot de la soirée lui revenant avec l’inévitable « Va pensiero ». Dernier mot avant le bis, toutefois, où il se fait entendre en même temps que la plupart des solistes, plus une invitée de dernière minute : Marie-Ange Todorovitch, qui sera Marcellina dans Les Noces de Figaro, et qui vient être Quickly dans le finale de Falstaff, bis audacieux tant il suppose d’équilibre entre les différentes voix, pari peut-être pas tout à fait tenu, mais qui permet à la soirée de se terminer sur une note de gaieté, de quoi patienter jusqu’à la véritable découverte des cadeaux.  

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Bohuslav Martinů, Ariane / Double Concerto, Essener Philharmoniker, Direction musicale : Tomáš Netopil, 1 CD Supraphon SU 4205-2 – 66’07

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Voulue sans entracte, la production de Dieter Dorn s’impose en effet par la fluidité de la mise en scène, une véritable course à l’abîme parfaitement maîtrisée. Le décor unique est d’une grande simplicité : un miroir brisé, au centre, et une cloison en demi-cercle qui clôt le plateau, le tout sur un plan incliné. Sur le miroir, un grand sac crevé devient un sablier improvisé. Durant le prélude, Annina vient décorer d’une fleur la tombe de Violetta. On voit celle-ci se regarder dans le miroir jusqu’à ce que son reflet laisse place à un groupe de figurants (entièrement habillés de blanc à la manière de champions d’escrime) entremêlés de manière à figurer une tête de mort.  Dans un noir et blanc quasi général, seuls les chœurs, habillés dans un style qui rappelle les « années folles », tranchent par des couleurs spectaculaires. Quelques coussins suffisent à figurer la chambre à coucher du deuxième acte. Un simple jeu de cartes, et nous sommes chez Flora. Simplicité et efficacité sont donc les maîtres mots de cette production. Le travail d’acteur est réglé au cordeau, avec une caractérisation poussée de chacun des personnages, jusqu’au moindre choriste, d’un réalisme cinématographique, et avec des outrances maîtrisées (comme lorsqu’Alfredo enfile entre les cuisses de Violetta les billets qu’il vient de gagner).

© Bernd Uhlig

Ainsi dirigée, Sonya Yoncheva est tout simplement l’une des meilleures Violetta qu’il nous ait été donné de voir ces trente dernières années. La voix peut être torrentielle (avec un « Amami Alfredo » qui évoque Maria Callas) comme capable des piani les plus sensibles (« Dite alla giovine ») et toujours en totale concordance avec le texte. A titre d’exemple, citons le dialogue avec Germont père (« Imponete ») qui la voit par exemple colorer ses répliques d’une sorte de résignation suicidaire, tandis que l’interprétation est rehaussée par les mimiques du visage (à ce moment précis, la moue un peu cynique d’un être prêt à passer de l’autre côté du miroir, une expression d’ailleurs à prendre au pied de la lettre pour la mort finale). Il ne manque à notre bonheur que le contre-mi bémol à la fin du premier acte ! A ses côtés, Simone Piazzola campe un Germont père aux multiples facettes : bourgeois grossier puis brisé lui aussi par des événements qui le dépassent. Le timbre du baryton n’est pas particulièrement caractéristique mais la voix est parfaitement conduite, la musicalité accompagnant toujours le texte (je citerai par exemple une splendide attaque piano puis enflée du fa dièse sur « Ma se alfin ti trovo ancor » en conclusion du célèbre « Di Provenza », qui, dramatiquement, permet de conjuguer tendresse et autorité). Un couplet de la cabalette qui suit, morceau souvent coupée, est ici restitué et chanté avec la même intelligence.  Le jeune ténor marocain Abdellah Lasri n’est malheureusement pas au même niveau, faisant d’ailleurs les frais de quelques huées dès la cabalette de son air (réduite à un couplet et sans son contre-ut traditionnel), ainsi qu’au rideau final. Dramatiquement engoncé, il n’a d’yeux… que pour la baguette de Daniel Barenboim ! Vocalement, le matériau est trop vert et la technique précaire, le ténor multipliant les micro-coupures dans la ligne dès que la voix est un peu sollicitée, ou abandonnant la voix projetée pour atteindre certains aigus. Dans la partie centrale néanmoins, le chanteur dispose d’un vrai matériau, avec un timbre riche et une projection plus franche : peut-être cet Alfredo n’était-il tout simplement pas un bon choix. Signalons enfin que l’ensemble des comprimari sont de grande tenue, et les chœurs excellents.

Connaissant les conditions de répétitions de l’orchestre, Daniel Barenboim obtient de sa phalange un résultat assez remarquable, imposant une urgence en totale communion avec la production, et sans jamais venir couvrir les voix. L’orchestre devient lui aussi un véritable acteur du drame, à la manière de ce que Toscanini avait obtenu dans son légendaire enregistrement de l’ouvrage.

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Abdellah Lasri : retenez bien ce nom, car s’il ne s’impose pas dans les années qui viennent, c’est à désespérer du monde lyrique. Il est rare qu’on soit ainsi ébloui en découvrant un jeune chanteur, surtout dans une catégorie aussi recherchée, mais avec ce ténor originaire de Rabat, l’Opéra-théâtre de Saint-Etienne a réellement déniché la perle rare pour Werther. Voilà une voix parfaitement saine qui nous rappelle les plus grands artistes francophones qui se sont illustrés dans le répertoire français, avec une couleur, une articulation et un style totalement adéquats, toujours limpide, jamais larmoyant. Et Abdellah Lasri s’impose d’emblée dans un rôle difficile, exigeant, où les références ne manquent pas aujourd’hui ; d’ailleurs, le 12 février dernier, pour la dernière représentation de la série donnée par Roberto Alagna, il fut Werther très remarqué sur la scène de l’Opéra-Bastille. Jusqu’ici, le jeune ténor marocain a surtout fait carrière en Allemagne et ne s’est guère produit qu’à Nancy : espérons que la France ne passera pas plus longtemps à côté d’un artiste qui a tant à offrir. Tout juste pourra-t-on lui reprocher un relatif manque d’aisance en scène, à moins qu’il ne s’agisse là d’un choix tout à fait conscient de la part de Laurent Fréchuret, responsable de cette nouvelle production.

C’est l’autre bonne surprise de ce Werther confié à un homme de théâtre stéphanois : dans un décor presque « à l’ancienne », qui n’oblige pas le héros à invoquer la nature au milieu de murs de béton, l’intrigue imaginée par Goethe se déroule de nos jours, mais sans que cette actualisation ait jamais rien d’outrancier. Surtout, cela permet de rendre bien plus manifeste l’évolution des sentiments des uns et des autres : a-t-on jamais vu Charlotte tomber aussi visiblement amoureuse de Werther ? La retenue qu’imposent les mœurs et les costumes d’un autre temps n’est ici plus de mise, et le jeu de cache-cacha auquel se livrent entre les arbres les deux protagonistes à leur retour du bal nous rappelle de manière fort opportune que Charlotte n’est pas une matrone ou un bonnet de nuit. Surtout, Laurent Fréchuret a à cœur de faire vivre une communauté tout autour du héros, ce qui n’est pas si facile dans un opéra sans choristes, en dehors des petits frères et sœur de l’héroïne. Mais à l’aide de quelques figurants, et en sollicitant tous les enfants et les quelques personnages secondaires (même Kätchen réapparaît sous les traits d’une vieille dame), un univers est ici créé. Werther y est l’intrus, et sa gestuelle évoque parfois un individu quasi-autiste, sauf lors de certains monologues où le héros est comme transfiguré, crument éclairé par une poursuite. Quelques idées font mouche : le Bailli qui se prend pour Gene Kelly dans Chantons sous la pluie lorsqu’il se croit seul, le numéro de comédie musicale auquel s’adonnent Sophie et Albert pour « Du gai soleil »… Tout cela repose aussi sur une équipe de chanteurs qui jouent le jeu sans réserve.

 
Marie Kalinine est ainsi une Charlotte scéniquement admirable, élancée, élégante, aussi crédible en jeune fille, en jeune épouse ou en amoureuse désespérée. Vocalement, sa prestation se situe un peu en deçà de ce qu’on attendait d’une artiste qui a su nous enchanter dans d’autres rôles, à la scène ou au disque. Evidemment, elle doit attendre le troisième acte pour laisser parler son tempérament, avec un vibrato parfois très prononcé et une élocution pas toujours aussi nette qu’on l’aimerait. N’oublions pas cependant qu’il s’agit d’une prise de rôle, et sans doute cette superbe mezzo maîtrisera-t-elle bientôt toutes les facettes du personnage. A ses côtés, Magali Arnault Stanczak impose une Sophie qu’on croirait à peine plus âgée que les autres enfants du Bailli, avec un timbre idéal pour ces rôles typiques de l’opéra français. Rien de nunuche chez cette Sophie-là, mais du charme à revendre. Seul point faible de la distribution, Damiano Salerno est un Albert à la diction peu compréhensible et à la voix parfois bien terne. Frédéric Goncalves est au contraire un Bailli éclatant de santé vocale, à cent lieues de certaines prestations d’artistes en toute fin de carrière. Christian Tréguier retrouve, sous de tout autres habits et en version très ivrogne, le rôle de Johann qu’il tenait en janvier-février à Bastille, avec cette fois Eric Vignau en compagnon de beuverie ; tous deux font ce qu’on attend de ces comparses chargés du comic relief. Très belle prestation de la Maîtrise du Conseil général de la Loire (même si l’on s’étonne un peu que Charlotte et Sophie ait autant de frères et sœurs, et tous du même âge). A Laurent Campellone revient la lourde tâche de guider tout ce petit monde d’un bout à l’autre du chef-d’œuvre de Massenet, avec légèreté et conviction, sans emphase ni lourdeur, sans lenteurs excessives ni emportements abusifs, un Werther tout en équilibre. Vivement l’an prochain et la prochaine édition de la biennale Massenet !

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La mise en scène de Carlos Wagner proposait un décor fort bien conçu d’arches vitrées et métalliques, typiques des gares Art nouveau, et pouvant figurer également un intérieur bourgeois de l’époque, aussi bien que les pieds géants d’une Tour Eiffel en avance de vingt ans mais symbolique de Paris. Les costumes jouaient judicieusement sur les époques : 1900 notamment, pour la plupart des personnages masculins en habit très Veuve joyeuse, l’époque contemporaine pour certaines robes très courtes, mais aussi celle de la création, ce Second Empire à crinolines comme la robe de Pauline à la « Sissi impératrice », curieuse mais irrésistible de charme farfelu avec sa jolie peau de tigre cousue sur le devant ! Certes, quelques costumes symboliques hors du temps ne manquaient pas, comme la veste à brandebourgs du faux major.

Afin de demeurer plus vite sous le charme global de cette production, considérons d’emblée les fautes de goût et vulgarités inutiles. Faire se jeter à terre Raoul de Gardefeu sur l’une des protagonistes ou sur une figurante, afin de montrer son idéal féminin, peut-être, mais à quoi bon lui faire mimer plus avant le rapport possible entre deux êtres ? D’autre part qu’apporte la vulgarité d’ajouter dans le petit défilé de tâches hôtelières la cuvette de toilettes avec la soubrette qui fait mine de la nettoyer (sans parler de celle qui, sur le devant de la scène, cette fois, se coiffe soigneusement avec la petite brosse idoine !!!). Pourquoi, lors du trio de l’ivresse, fort bien rendu par les chanteurs —et l’ivresse est difficile à mimer— pourquoi, alors que les personnages sortent en titubant, faire pousser à l’un d’eux l’horrible râle de celui dont l’estomac se décide à rejeter tout ce qui lui pèse ? Quelques autres effets appuyés « à la aujourd’hui » : lors de la dernière production nancéienne, en tout point remarquable, le comique André Culié (le baron), assis aux côtés de Pauline sur un petit canapé, minaudait en effet avec cette dernière, au point de disparaître brusquement, l’espace d’un instant sous la grande crinoline, ce qui mettait en valeur l’extravagance de l’ampleur du costume féminin. Aujourd’hui, il disparaît toujours, mais cela dure… et dure, et la dame pousse des cris de satisfaction clairement allusifs et complètement déplacés. Offenbach trouvant déjà l’idée farfelue —et géniale— de placer une valse tyrolienne (à yodle !) comme morceau culminant du Finale II, pourquoi alors (mais pourquoi pas aussi !) forcer le trait en costumant tout le monde en tyroliens-bavarois et faire s’exprimer les personnages dans une curieuse langue-salade germanisante ? De même, dans l’ensemble « Votre habit a craqué dans le dos », il fallait oser faire chanter un tel texte et s’amuser d’une telle circonstance. Avec l’esprit d’Offenbach c’était déjà une trouvaille, était-il besoin encore d’appuyer, en faisant « craquer » tous les costumes, de tous ces messieurs (baron compris) ! Une concession toutefois : le fait que le baron n’échappe pas au « craquement » peut paraître aussi incongru que spirituel, ce dernier pouvant en effet se montrer désireux de suivre ­—sans la comprendre— toute excentricité parisienne en vogue.

L’équipe des interprètes est homogène et sympathique, théâtralement parlant, ce qui est déjà important. L’aspect comédie légère vaudevillesque, avec ses longs passages parlés, fleuris de plaisanteries ayant plus ou moins bien vieilli, ne peut en effet que mieux vivre avec des chanteurs qui sauront jouer de la manière la plus juste. Cela peut même faire passer certaines petites insuffisances ce qui concerne l’exécution musicale… sauf quand elles sont malheureusement trop manifestes. On ne peut en effet se consoler avec la belle aisance scénique de Loïc Félix, du manque de puissance et de brio de sa voix… qui doit interpréter l’air le plus célèbre et spectaculaire de l’ouvrage : « Je suis brésilien, j’ai de l’or… » ! En revanche, la puissance limitée de Christophe Berry se fait pardonner par son aisance remarquable à composer un digne maître d’œuvre, celui par qui tout arrive : Raoul de Gardefeu. Il est bien secondé en cela par son ami Bobinet, Armando Noguera, et c’est avec une pointe d’émotion et sans surprise qu’on les voit tout naturellement tomber dans les bras l’un de l’autre lors des saluts finals. Il faut également souligner la valeur d’Olivier Grand, bottier à la voix de stentor dominant la scène ; le particulier Alfred de José-Luis Barreto, qui nous avait déjà étonné l’année passée par son « aisance multi-rôle », pour ainsi dire, dans la zarzuela Les Neveux du Capitaine Grant. Dans le rôle de Prosper, trop court pour son talent, Abdellah Lasri fait merveille et l’on est content d’avoir pu l’apprécier lors de l’atypique conférence de présentation de l’ouvrage, dans des morceaux aussi variés que des Lieder ou le fameux « Je t’ai donné mon cœur » de Franz Lehár. Il faudrait citer chacun des personnages secondaires afin de rendre hommage au juste ton global, voulu par Carlos Wagner et trouvé par ces interprètes. Du côté de ces dames, on remarque la présence vocale et scénique de la Métella aux tons graves de Elodie Méchain, le brio et le charme du timbre joliment fruité de Mélanie Boisvert (Gabrielle), bien secondées dans les rôles un peu plus en retrait mais efficacement tenus, par Sophie Angebault (la Baronne de Gondremarck) et Laure Baert (Pauline).

L’attentive et constante retenue de Claude Schnitzler nous dérange moins que dans Wiener Blut, il y a deux ans, où il freinait tant son orchestre que le brio viennois demeurait comme glacé au lieu de déployer sa chaleureuse vague. Après avoir été quelque peu étonné, parfois, du côté intimiste qu’il donne à certains passages, on goûte cette retenue, cette finesse, et lorsqu’on voudrait « pousser » les choses, la musique réclamant plus d’allant, on a la surprise de le voir s’éveiller et tout de même lancer orchestre et chanteurs avec le brio attendu… sans pour autant atteindre la vélocité impensable et contestable de certains chefs à la mode. Il complète en cela à merveille le travail de son collègue Jean-Christophe Keck, cherchant à établir des partitions reflétant les originales d’Offenbach. On entend par exemple des morceaux charmants que l’on n’exécutait plus, on découvre ainsi l’intégralité de l’air célèbre du Brésilien, habituellement amputé on ne sait pourquoi !

N’oublions pas, en guise de conclusion, d’exprimer à Carlos Wagner la gratitude immense d’avoir épargné au public la carte postale des petites femmes de Paris, levant jupons et criant plus fort que chanteurs et orchestre ! (une production diffusée à la télévision montrait même ces dames sur le devant de la scène, durant le finale, et alors qu’on se demandait avec consternation où étaient passés les chanteurs, la caméra daignait les faire entre-apercevoir, relégués de côté, sur les petits pontons souvent jeté sur les bords de la fosse d’orchestre pour les opérettes !) Ici, ce sont les protagonistes qui se lancent gaiement dans l’irrésistible « Feu partout, lâchez tout ! », et si l’on est triste de voir déjà Claude Schnitzler venir saluer sur scène sans même faire un bis, notre espoir renaît lorsqu’il se penche vers la fosse et demande au premier violon de réattaquer le galop, un peu tonitruant, mais cela fait partie de la fête !

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