Et pourtant, Pablo Heras Casado s’emploie à gorger la partition d’une vie que son texte lui refuse. Il transforme sa fosse d’orchestre en un volcan en fusion. Loin du Mozart ronronnant qu’on affectionne souvent à Vienne, les Wiener Philharmoniker se laissent bousculer avec un plaisir évident. Ils répondent avec allégresse à la battue contrastée du maestro espagnol, et le dialogue entre les pupitres fourmille de vie. Précision, vigueur, cohérence, dramatisme : toutes les cases sont cochées, et les deux solistes distingués par Mozart (clarinette et cor de basset) se couvrent de gloire dans des phrases qui combinent virtuosité et cantabile le plus exquis.

Beaucoup de nectar à butiner aussi du côté des chanteurs : le Tito de Katleho Mokhoabane est d’une délicatesse et d’une précision qui raviront les gourmets les plus exigeants. On est loin des ténors héroïques, mais que de probité, de finesse et de soie dans ce chant, ce timbre d’une douceur infinie, ces vocalises ourlées avec un art consommé. Tout au plus regrettera-t-on un léger manque de puissance dans le final, mais le Sud-Africain vient d’avoir 30 ans, il aura largement le temps de développer sa projection. Le Sesto d’Emily D’Angelo a lui aussi le timbre parfait pour le rôle : tendre et androgyne, avec une moirure dans les graves qui rappelle un peu Jennifer Larmore. On aurait une titualire idéale s’il n’y avait comme une gêne dans la façon d’habiter le rôle. Est-ce la faute d’une mise en scène à laquelle D’Angelo n’adhère pas ? Toujours est-il qu’elle semble gênée aux entournures dans sa façon d’arpenter la vaste scène du Staatsoper. Et son corps ne semble connaître qu’une seule position : face au public, avec la tête inclinée vers la gauche, ce qui est non seulement lassant a force d’uniformité mais empêche aussi la voix de se déployer comme elle le devrait. Dommage.

Il n’y a que des éloges à décerner au reste de l’équipe : la Vitellia d’Hanna-Elisabeth Müller privilégie l’humanité dans son rôle, loin du venin habituel, jusqu’à un « Non piu di fiori » qui est un condensé de pénitence et d’oblation, où le dialogue avec le cor de basset nous emmène sur les cimes de la poésie mozartienne. Le couple Annio (Cecilia Molinari) – Servilia (Florina Illie) est touchant de grâce et de juvénilité, avec des voix saines et bien appariées. Formant un contraste appréciable avec toute cette dentelle musicale, le Publius mâle et tonnant du Brésilien Matheus Franca laisse déjà percevoir le Sarastro qu’il donne sur d’autres scènes. Sa raucité rappelle un Matti Salminen, qui savait lui aussi se maintenir constamment sur la ligne de crête qui sépare l’expressionisme du classicisme.

On terminera par un très léger regret, celui de ne pas avoir entendu le chœur du Staatsoper au mieux de sa forme. La faute à une mise en scène qui le fait bouger un peu trop ? Un programme des jours précédents ou suivants trop chargé ? Une méforme d’un soir ? Dommage que l’orchestre en fusion de Heras-Casado n’ait pas eu dans la masse chorale un interlocuteur à sa hauteur.

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Parmi les reprises, notons La Sonnambula de Pretty Yende avec Javier Camerana, Daphne, avec Hanna-Elisabeth Müller, une Frau ohne Schatten haut de gamme (Thielemann/Schager, van den Heever, Volle, Pankratova). Guillaume Tell ne sera pas moins bien servi ; nous retrouverons autour de Bertrand de Billy, Carlos Álvarez, Juan Diego Flórez, Lisette Oropesa. Enfin The Tempest fera son retour, sous la direction de son auteur Thomas Adès et dans la mise en scène de Robert Lepage.

De belles affiches aussi concernant les récitas : Lise Davidsen, Anna Netrebko, Juan Diego Flórez ou encore Vittorio Grigolo.

Enfin un festival Cecilia Bartoli est annoncé pour juillet 2024 ; Bartoli qui sera la Cleopatra du Giulio Cesare, avec Carlo Vistoli dans le rôle-titre et Sara Mingardo. Un Gender-Duell nous est prévu également entre la Bartoli et John Malkovich, avant un concert de gala en juillet 2014 intitulé Farinelli and Friends. Tout est dit.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Wiener Staatsoper.

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Il nous faut tout d’abord rendre hommage aux ingénieurs et à l’équipe technique, ces magiciens de l’ombre sans qui les aléas du live auraient pu gâcher notre plaisir. Les bruits du plateau ne couvrent jamais les solistes et de la salle ne nous parvient, fugacement, que l’une ou l’autre rumeur amusée du public. Du live, en revanche, c’est-à-dire du théâtre en train de se jouer, cet enregistrement nous restitue l’immédiateté, l’effervescence et nous permet d’apprécier pleinement l’état de grâce des principaux interprètes. L’expérience de la scène fait une fois encore toute la différence. Elle avait ainsi déjà porté à l’incandescence la rencontre d’Anna Caterina Antonacci et David Daniels au Prinzregentheater de Munich en 97 (Ivor Bolton, FARAO Classics) quand les gravures de studio offrent de magnifiques performances mais isolées, ici un Néron (Södertröm, Watkinson) là une Ottavia (Berberian, Larmore), dont les numéros se succèdent sans être intégrés dans une vision forte et cohérente de l’ouvrage. En l’occurrence, le théâtre musical surgit et nous happe dès le prologue. Les allégories quittent leur piédestal et incarnent avec une vivacité inhabituelle leur joute rhétorique, les vocalités idéalement contrastées de Tamara Banjesevic (Fortuna corsée) et d’Ana Quintans (Virtù) accentuant leur rivalité. Face à elles, l’Amour de Lea Desandre paraît sans doute un peu frêle, le dieu se révélant au II, « menu mais tout-puissant » (Busenello) alors que le jeune mezzo se sera emparé de Valletto et aura sorti le grand jeu contre Sénèque. La verve de l’actrice anime un tableau éminemment suggestif, comme celui des Soldats (Alessandro Fischer et Andrew Webb), dont la truculence habilement dosée et le verbe incisif renouvellent notre intérêt pour la diatribe à l’endroit des puissants.

De Carlo Vistoli, Claude Jottrand soulignait à raison l’opulence du timbre – le plus riche, depuis Gérard Lesne, dont Ottone ait hérité au disque. Toutefois, le naturel de l’expression nous frappe davantage encore que la rondeur de l’instrument chez un personnage dont le contre-ténor endosse la noblesse comme personne et qu’il ne cesse d’approfondir au fil des productions. Amertume, dépit, angoisse, désespoir, remords, aucun affect ne lui échappe et si Carlo Vistoli nous avait déjà fait forte impression en concert, sous la conduite de John Eliot Gardiner, nous nous réjouissons que William Christie, qui a retenu exclusivement la version vénitienne de L’Incoronazione di Poppea, ait manié les ciseaux avec plus de perspicacité que son aîné. Les coupures qu’il pratique sont relativement nombreuses, principalement dans les deux premiers actes, et en même temps sans conséquence, que ce soit sur le plan dramatique ou musical. En effet, elles ne concernent que des récitatifs secondaires, portant notamment sur des idées générales (réflexions de Nutrice, de Sénèque), des redites sans rien omettre qui puisse éclairer la motivation des protagonistes.

L’un ou l’autre aménagement trahit même une étude fouillée de l’œuvre et des problèmes que posent les sources. Ainsi, nous n’avons pas conservé la musique de la scène 6, au II, qui suit le duo de Nerone et Lucano. La version vénitienne du livret réunit Nerone et Poppea quand la napolitaine comporte un nouveau monologue d’Ottavia. Christie détache la dernière réplique de Nerone après son fougueux numéro avec Lucano pour l’inscrire dans cette scène où il s’épanche en présence de Poppea (muette). Les positions du fondateur des Arts Florissants ont donc évolué depuis sa magistrale lecture d’Il Ritorno d’Ulisse avec Adrian Noble à Aix en 2002. A l’époque, il ne tolérait guère les interventions sur le livret ou les partitions des chefs-d’œuvre de Monteverdi et fustigeait notamment les libertés prises par quelques chefs en matière d’orchestration. En 2010, entre autres à Madrid et à Paris, il abordait L’Incoronazione di Poppea avec un continuo bien fourni et recourait à des cornets aux côtés des violons dans les sinfonie et ritornelli, mais la troupe, dominée par la formidable Ottavia d’Anna Bonitatibus, s’avérait trop disparate. La distribution, où nous retrouvons pas mal de chanteurs passés par le Jardin des Voix, constitue aujourd’hui un atout décisif. 

A Salzbourg l’année dernière, certains craignaient l’inadéquation de Sonya Yoncheva en Poppea. Son soprano a, faut-il vraiment le préciser, considérablement évolué depuis sa prise de rôle lilloise avec Emmanuelle Haïm en 2012. Or, non seulement elle possède toujours une parfaite maîtrise du style, mais si son étoffe est la volupté même, elle sait alléger l’émission et mettre un vaste nuancier dynamique au service du texte pour signer une nouvelle composition confondante de justesse et plus dense où l’intrigante prend un irrésistible ascendant sur Nerone. Kate Lindsey rend d’emblée palpable la tension du désir chez cet adolescent capricieux et instable, désir dont l’accompagnement prodigué par les Arts Florissants traduit également l’impétuosité. Quelques mois plus tôt, sous la conduite de William Christie, Ariodante excédait ses moyens mais révélait la finesse de la musicienne qui trouve pleinement à s’exprimer en Nerone. Bien qu’elle ne craigne pas d’enlaidir son mezzo juvénile et melliflu pour exhaler sa rage contre Drusilla, ou d’ahaner sur les cris d’orgasme qu’elle pousse avec Lucano, sa manière semble s’épanouir davantage quand elle donne la réplique à Poppea, instillant avec Sonya Yoncheva, la subtilité au cœur des étreintes les plus brûlantes. Traversé de lueurs indicibles, « Pur ti mirò, pur ti godo » nous donne, pardonnez-nous la trivialité du propos, la chair de poule lorsque, sur quelques notes, les voix semblent se fondre et offrent une illustration inouïe de l’adjectif « fusionnel ». 

Ana Quintans retrouve avec un bonheur égal Drusilla qu’elle chantait déjà pour William Christie en 2010. Elle lui prête un organe toujours aussi ferme et radieux mais qui sait revêtir des couleurs tragiques pour nous donner à entendre la transformation de cette femme, « prodige de son sexe » pour reprendre les mots de Nerone à qui elle ose tenir tête après avoir personnifié la gaieté amoureuse. Nous avions failli parler de  son tempérament  mais quel terme employer ensuite pour définir l’Ottavia de Stéphanie D’Oustrac, véritable torche vivante ? D’aucuns préféreront une patricienne drapée dans son honneur outragé, altière, en fait plus conforme à une certaine tradition d’interprétation quand le mezzo français humanise et affine le portrait d’une femme orgueilleuse, lucide et vulnérable, chez qui la violence des passions n’exclut toutefois pas la grandeur. Elle fulmine, avec une ampleur peu commune, et ses adieux ont quelque chose de viscéral, d’excessif, là encore surtout par rapport à nos habitudes d’écoute, mais elle nous étreint aussi avec une tout autre douceur quand elle supplie Sénèque d’intercéder en sa faveur auprès du peuple.

Le choix de Renato Dolcini divisera et il a d’abord suscité notre perplexité. Le baryton a beau noircir, comme à son habitude, il n’a pas le timbre d’une basse, ni les graves profonds ni tout à fait le souffle nécessaire pour embrasser la stature du philosophe. Le solide et prometteur baryton basse de Padraic Rowan (Littore, Famigliare di Seneca) était probablement mieux armé. Par contre, ce que le stoïcien perd en superbe, il le gagne, lui aussi, en humanité. Encore faut-il que nous soyons prêt à changer notre regard. Exit la figure marmoréenne, d’une apparente égalité d’humeur que rien ni personne, pas même cette peste de Valletto, ne peut ébranler. Le Sénèque de Renato Dolcini ne s’agite pas, cependant, il paraît nerveux à certains moments, inquiet, il éveille notre empathie alors que nous goûtons, comme chez l’Ottone de Carlo Vistoli, le naturel et la beauté de la déclamation (« Solitudine amata » anthologique). Il nous a si souvent régalé dans un rôle qui lui colle à la peau que nous n’aurons pas la mesquinerie de nous étendre sur la contre-performance de Dominique Visse en Arnalta. Le meilleur contre-ténor  bouffe depuis plusieurs générations a heureusement laissé quelques  témoignages, épatants de son aptitude à se réinventer. Epinglons plutôt l’excellente Nutrice du ténor Marcel Beekman qui confirme, après nous avoir comblé dans La Finta Pazza, de réjouissantes affinités avec ce topos de l’opéra vénitien. 

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Ce concept fort, qui donne sans cesse beaucoup à voir, a pour conséquence positive qu’il allège le rôle scénique des chanteurs et leur permet de se concentrer sur les rapports entre les personnages que le metteur en scène a savamment établis. Tout le signifiant est pris en charge par les danseurs qui le rendent très explicite et composent à l’occasion de magnifiques tableaux vivants inspirés par la peinture du XVII^e siècle et ses couleurs caravagesques. Ils en assument la sensualité débordante, la violence, les grivoiseries, les ambiguïtés. La matérialité des corps est omniprésente, ce qui paraît bien en phase avec l’idée qu’on se fait du baroque italien et que la musique ne dément pas. Le concept engendre aussi hélas des va-et-vient inutiles, une agitation quasi permanente sur le plateau, des bruissements de pas qui finissent par faire penser à un bourdonnement agaçant, de grands désordres peu esthétiques. Ce qui est certainement au départ une bonne et riche idée, exploitée jusqu’à la corde, finit par lasser et montrer ses faiblesses à force de systématisme.

Au centre du plateau, sur un petit podium rond, indifférent à tout ce qui s’agite autour de lui, un danseur ou une danseuse (ils se relaient avec une ardeur et une grâce variables selon les interprètes) tourne en permanence sur lui-même, sorte de figuration du temps qui passe ou du destin en train de s’accomplir, avec une constance qui finit par donner le tournis. Ce mouvement presque mécanique ne s’arrêtera qu’à la toute fin du spectacle. L’antépénultième scène est en forme de tableau vivant : une composition savamment construite et très réussie de corps à demi nus entourant l’heureuse élue.

Vient ensuite le monologue d’Octavie quittant Rome, où Stéphanie d’Oustrac est magistralement émouvante, puis enfin le duo final, très subtilement amené, d’une beauté stupéfiante (et pourtant, on l’attend depuis le début…) par son humanité et sa simplicité : le temps s’est arrêté, tous les protagonistes sont présents sur la scène et regardent en retenant leur souffle les deux amants échanger leurs serments, sans plus aucun jugement moral.

Kate Lindsey, Sonya Yoncheva  © DR

Si la partie scénique, à côté de grandes qualités, présente aussi quelques faiblesses, la partie musicale du spectacle est tout simplement époustouflante. William Christie a divisé l’orchestre des Arts Florissants (seize instrumentistes en tout et pour tout) en deux petits groupes distincts qui ont été répartis bien visiblement des deux côtés de la scène. Peu de solistes (deux violons, une flûte et deux cornets) mais un continuo riche et varié : orgue, deux clavecins, deux luths, théorbe, harpe, dulciane, violoncelle, viole gambe, lyre et contrebasse. Les musiciens contribuent peu ou prou au visuel du spectacle, qu’ils suivent d’ailleurs très attentivement, et sont de temps en temps sollicités par les chanteurs ou par les danseurs. Très modestement, William Christie ne dirige pas. Certes il est le grand architecte musical de ce magnifique spectacle, mais il a résolu, une fois le travail de mise en place assuré, de s’asseoir simplement au clavecin, et d’accompagner les chanteurs comme on le ferait dans un récital de mélodies (il s’en explique dans le programme), en s’adaptant – avec toute son équipe de continuistes – au rythme des chanteurs, en s’intégrant le plus possible au plateau. Le résultat est extrêmement satisfaisant, le contact entre l’orchestre et les chanteurs est idéal, tous forment ensemble une équipe soudée extrêmement solide.

La production bénéficie aussi d’une distribution vocale tout à fait exceptionnelle. Elle est dominée par l’incomparable Sonya Yoncheva, souveraine dans le rôle de Poppea, voix somptueuse qui tient toutes ses promesses et se met au service du peronnage, sans trop tirer la couverture à elle et en le domptant un peu, son magnifique instrument. Kate Lindsey est magnifique aussi dans le rôle de Nerone, dont elle rend bien toutes les ambiguïtés, avec un caractère très incisif, mais le metteur en scène a donné au personnage quelques traits d’un hippie attardé, pantalon à pattes d’éléphant, talons hauts et bandeau dans les cheveux, qui nuisent à la majesté du rôle, pourtant bien présente dans la partition.

La belle Stéphanie d’Oustrac donne au rôle d’Ottavia plus de noblesse, de tendresse et de rondeur que ce qu’on entend d’habitude. Autre très bonne surprise, Carlo Vistoli campe un Ottone viril et plein d’ardeur : la voix est chaude, riche en harmoniques, très subtilement nuancée, relativement puissante, et le chanteur se révèle excellent musicien. Renato Dolcini (Sénèque) affublé d’un magnifique manteau, est fort impressionnant lui aussi. Trop jeune pour interpréter visuellement le vieux philosophe accueillant la mort, il est accompagné d’un danseur qui prend en charge cet aspect là du personnage. Lui prête sa voix, sa force physique et son ardeur, de sorte que les deux réunis finissent par former un seul Sénèque très complet et parfaitement crédible. C’est une des grandes réussites du concept de Lauwers. Très en forme vocalement et parfaitement bien distribué, Dominique Visse est hilarant, mais aussi très juste en Arnalta, donnant à la vieille servante une personnalité très marquée et très attachante. Son pendant, Marcel Beekman, est lui aussi très comique dans le rôle de la nourrice d’Octavie. La distribution tout à fait homogène peut aussi bénéficier du concours des excellentes Ana Quintans, plus émouvante en Drusilla qu’en Virtù, Lea Desandre, qui chante Amore et Valetto, les deux rôles avec beaucoup de verve, Tamara Banjesevic (Fortuna et Damigella) et Claire Debono (Pallade et Venere). Du côté des rôles masculins, la distribution est tout aussi satisfaisante, les deux ténors Alessandro Fisher et David Webb (beaucoup de classe), le baryton Padraic Rowan (excellente présence scénique) et la jeune basse Virgile Ancely se partageant avec un égal bonheur tous les personnages secondaires de l’intrigue.

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