Pourquoi la mise en scène nous renvoie-t-elle, de façon incertaine, aux années d’après-guerre ?  L’opprobre qui stigmatisait alors les « filles-mères », a fortiori les infanticides, aurait pu inspirer  Georges Lavaudant. Ce  n’est même pas le cas. Néons, kitsch, ne manque que le formica des années soixante, un no man’s land propre à générer la dépression, c’est gris, triste, laid, avec un jeu inabouti sur deux niveaux. Le décor unique suggère des alignements de garages individuels, aux portes coulissantes, avec  un escalier de secours en colimaçon. Pratiquement aucun accessoire sinon une longue table, deux immenses canapés, et une chambre d’adolescente. Quelques trouvailles, bienvenues, ne suffisent pas à racheter une pitoyable mise en scène : le coffret des bijoux est un immense paquet cadeau, contenant les quatre diables et une merveilleuse robe éclatante de lumière, dont la traine est constituée de fragments de miroirs brisés (symbole ?), qui parera Marguerite. Méphisto est secondé par ces quatre diables manipulateurs, de noir vêtus, aux petites oreilles pointues, qui doivent être danseurs, encore que les pas et les déplacements en fassent souvent douter. Côté direction d’acteurs, les chœurs – vocalement excellents, malgré de ponctuels décalages imputables à la fosse – affublés de façon également laide voire ridicule (les femmes tout particulièrement), se voient imposer une gestique désuète, que l’on accepterait avec bienveillance dans une fête d’école, pêchant aussi par une synchronisation  défaillante qui en accuse le ridicule. Ridicule aussi cette nuit de Walpurgis – dont le ballet a été supprimé – où pénitents masqués aux coiffes pointues (qui renvoient au Klu Klux Klan) et ecclésiastiques mitrés brandissent leur croix dans une lumière rougeoyante. Ambiguïté de la dernière scène, christique, mais où le personnage central, quasi crucifié et porteur d’une couronne d’épines, encadré par les deux larrons, n’est autre que Méphisto. Comment ne pas sourire lorsqu’un géant ailé s’empare du corps de Marguerite et que le chœur chante « Christ est ressuscité » ?

Heureusement, la musique de Gounod est là, revisitée par Michel Plasson, avec une distribution très inégale d’où on retiendra donc la Marguerite de Ruzan Mantashian, jeune soprano lyrique arménienne, dont la voix et le jeu forcent l’admiration. De la fraîcheur de l’adolescence (bien qu’affublée d’un tutu à sa première apparition) aux tourments, aux remords, elle incarne cette héroïne fragile et forte, sincère et passionnément éprise de son séducteur. Dès la Chanson du roi de Thulé, tout est là. La voix est ample, sonore, avec une riche palette de couleurs, au timbre capiteux, le chant comme le jeu sont justes et devraient lui valoir une grande carrière, déjà bien amorcée.

John Osborn n’a pas les moyens de Faust, ni le français. Insignifiant, au chant outré, caricature de bel canto, on est très loin de ce ténor français, souple, généreux, qui ne hurle pas le « chaste » de sa cavatine. Oublions. Adam Palka est une vraie basse, solide, impérieuse, insinuante. N’était son français déplorable, il a tous les moyens requis. Les strophes du « Veau d’or », l’attestent, malgré un rire méphistophélique peu crédible. La voix est souple, avec des aigus aisés et des attaques claires. Autoritaire, habile, séducteur, lubrique, le personnage est remarquablement campé. Le Valentin de Jean-François Lapointe a bien vieilli. Complice du chef avec lequel il chantait déjà Faust à Orange il y a dix ans, sa technique impeccable compense le passage des ans. Bien que desservi par la mise en scène – qui le fait se dresser  pour chanter « je tombe en soldat » – chacune de ses interventions retient l’attention, ne serait-ce que par la diction parfaite. Wagner (Shea Owens) et Siebel (Samantha Hankey) déçoivent par des moyens inadéquats, par leur absence de style et par leur prononciation. Heureusement, nous retrouvons Marina Viotti en Dame Marthe : la voix est admirable et a encore gagné en maturité, le jeu est parfait. On se prend à regretter que Gounod ne lui ait pas écrit un grand air. Une splendide mezzo avec laquelle il faudra compter.

Michel Plasson, qui a accepté de remplacer Jesùs López Cobos, souffrant, retrouve ainsi ses lointaines amours : à 85 ans, c’est un bain de jouvence qu’il nous offre. Sa longue familiarité à l’ouvrage, la vénération que lui portent les musiciens vont donner à cette musique un relief inaccoutumé, et l’écoute du seul orchestre est un bonheur parfait. L’attention portée aux voix, le dosage des équilibres sont exemplaires. Les ensembles, tous remarquables, font oublier les carences de tel ou telle. La musique vit, respire, se colore, avec des nuances et une subtilité qui nous font redécouvrir quel orchestrateur était Gounod. Les bois (hautbois et cor anglais tout particulièrement) n’appellent que des éloges.

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Tchékhov n’en est pas à sa première adaptation lyrique, mais William Walton et Dominick Argento n’ont guère marqué les esprits lorsqu’ils ont adapté L’Ours, respectivement en 1957 et 1967, pas plus que Thomas Pasatieri avec sa version de La Mouette en 1974. En revanche, Peter Eötvös avait frappé un grand coup en 1998 avec ses Trois Sœurs. Philippe Fénelon allait-il relever le défi, saurait-il nous toucher avec cet adieu à un paradis perdu ? Voilà ce qu’on brûlait d’apprendre en allant assister à cette Cerisaie, à moins qu’il ne faille plutôt dire Вишнëвый сад, puisque c’est avec une équipe entièrement russe que cet opéra a été créé. Et si l’on peut trouver à redire à certains détails de la production, nous y reviendrons, l’impression générale est plutôt celle d’une grande réussite.

Enfin un opéra contemporain qui aime les voix ! Plus que dans son Faust vu récemment à Garnier, Philippe Fénelon écrit pour la voix, et non contre elle, comme tant de ses confrères. Il ne traite pas le gosier humain comme un instrument qu’il faut soumettre aux pires sévices, il ne nous vrille pas les oreilles en confinant les sopranos dans un suraigu constant, il ne répugne pas à faire se frotter les timbres de manière agréable à entendre, dans des duos, trios, ou dans le grand ensemble initial. Le tout sans que le résultat soit passéiste, car les quelques citations qui émaillent la partition sont toujours brévissimes, tandis que l’orchestre magistralement dirigé par Tito Ceccherini distille des sonorités raffinées et inédites. Avec ce chœur de jeunes filles qui ponctue l’œuvre, on reconnaît la maîtrise de l’écriture chorale dont Fénelon fait preuve depuis des années, mais la beauté de nombreux passages est en revanche nouvelle. Quelques éléments rappellent discrètement le chef-d’œuvre d’Eötvös : la présence d’un petit orchestre en fond de scène – mais elle est ici justifiée par le bal qui se donne chez Ranievskaïa, et ne dure que le temps du premier acte – et le travestissement – tout à fait traditionnel en ce qui concerne Gricha, le petit garçon défunt (Alexandra Kadurina vêtue d’un costume couvert de givre), et limité à deux autres personnages, ces deux exclus que sont le vieux serviteur Firs (magnifiquement interprété par la mezzo Ksenia Vyaznikova) et la gouvernante allemande, la basse Mischa Schelomianski, dont on avait pu apprécier le don comique dans Les Fiançailles au couvent (voir recension).

Tous les chanteurs sont parfaitement à l’aise dans des rôles qui semblent avoir été écrits sur mesure. Même si le compositeur avait Olga Guryakova en tête, Elena Kelessidi s’empare avec panache d’un personnage que se disputent les plus grandes actrices de théâtre ; son vibrato serré ne fait qu’ajouter par endroits un supplément d’émotion. Car c’est là aussi la grande réussite de cette Cerisaie : le spectateur y est ému, grâce à Tchékhov, certes, mais aussi grâce à Fénelon. Silhouette d’une grâce extrême, la Varia d’Anna Krainikova touche aussi par la grande beauté de son soprano. En Anya, Ulyana Aleksyuk brille, elle, dans le registre de la colorature, et son rôle inclut des vocalises tout à fait « zerbinettiennes » qu’elle exécute comme en se jouant. Svetlana Lifar déploie tous ses graves au service de la servante Douniacha. Peut-être un peu plus en retrait, les voix masculines ne déméritent pas, ni le ténor Marat Gali, un peu jeune scéniquement pour incarner Lionia, ni le baryton Igor Golovatenko, très convaincant en Lopakhine.

Certains ont pu être surpris par le décor de Jean-Pierre Vergier, avec ces arbres omniprésents, qui ressemblent plus à des baobabs qu’à des cerisiers, mais ses costumes, qui revisitent avec esprit les années 1900, sont parfaitement en situation. La mise en scène de Georges Lavaudant est fidèle au désir de Tchékhov, qui voulait qu’on souligne la comédie, bien mise en avant chez certains personnages, mais sans oublier l’amertume d’un livret qui s’ouvre sur le mot « adieu » et se termine par « abréger l’éternité ».

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Cette tragédie lyrique dévoile une facette méconnue du compositeur franco-belge, plus célèbre pour ses ouvrages légers tels L’Amant jaloux ou Zémire et Azor que l’on a pu voir à Paris, salle Favart, au cours de la saison passée.

La création d’Andromaque a lieu en 1780 à l’Académie Royale de Musique et reçoit un accueil mitigé. L’œuvre sera reprise en 1781 avec un dénouement heureux, plus conforme au goût de l’époque, et connaîtra un véritable succès jusqu’à ce que l’incendie de l’Opéra n’en détruise les décors. Elle ne sera plus représentée par la suite.

Le livret de Louis-Guillaume Pitra concentre l’action sur les quatre personnages principaux, les interventions des chœurs se substituant aux habituels confidents ou suivantes du théâtre classique.

Réduite à trois actes, la trame reste fidèle à la pièce de Racine dont certains vers sont intégralement conservés1.

La partition, sans atteindre la grandeur tragique d’un Gluck ni le raffinement orchestral d’un Rameau, se révèle extrêmement efficace et recèle nombre de pages d’une haute inspiration, notamment la scène de folie d’Oreste qui conclut l’ouvrage.

Respectant la règle de l’unité de lieu, Georges Lavaudant situe toute l’action à l’intérieur d’un grande salle de forme ovale, légèrement dissymétrique dont les parois métalliques sont percées de plusieurs ouvertures, sortes de fenêtres de tailles différentes qui s’éclairent de rouge, noir ou bleu selon les tableaux. Le seul élément de décor est un lit en bois sombre disposé au milieu de la scène qui deviendra au troisième acte le tombeau d’Hector. Les costumes, intemporels, robes longues et grands manteaux, se déclinent dans des nuances de gris. L’absence de couleurs accentue le climat oppressant de ce huis-clos pour quatre personnages, d’autant que les chœurs sont placés dans la fosse. La direction d’acteurs, sobre et élégante, s’avère d’une grande lisibilité.

Judith van Wanroij campe une Andromaque altière et racée. Si le timbre n’a rien d’exceptionnel et trahit un zeste d’acidité dans l’aigu au premier acte, la cantatrice néerlandaise tire tout de même son épingle du jeu grâce à une musicalité sans faille et une noblesse de ton qui font mouche dans sa grande scène de l’acte trois « Ombre chérie, ombre sacrée » dont elle livre une interprétation poignante.

Le Pyrrhus de Sébastien Guèze tient davantage du gamin velléitaire et capricieux que du monarque en proie à une passion amoureuse irraisonnée, imaginé par Racine. Le rôle, pourtant, convient idéalement à sa tessiture de ténor lyrique et la diction est exemplaire. On aurait aimé cependant davantage de nuances dans une caractérisation par trop monolithique où les emportements dictés par la jalousie ne se distinguent guère des épanchements amoureux.

En revanche, le couple formé par Maria Riccarda Wesseling et Tassis Christoyannis emporte pleinement l’adhésion. La mezzo-soprano suisse possède une voix ample au timbre chaleureux qui lui permet d’incarner une Hermione tout feu tout flamme, dont elle traduit à merveille les différents affects, la jalousie, l’amour, le désespoir comme en témoigne son impressionnant monologue du trois « Quel spectacle cruel ».

Doté d’un timbre de bronze, solide et homogène sur toute la tessiture, le baryton grec constitue la véritable révélation de la soirée. Son Oreste, éperdu, bascule inexorablement dans la folie avec une progression subtile qui culmine dans une scène finale proprement hallucinante.

Soulignons les interventions en tout point remarquables du chœur dont les nombreuses répliques font de lui un personnage à part entière.

Hervé Niquet dirige ses troupes, avec une grande vivacité et une précision sans faille. On aurait pu, sans doute, souhaiter davantage de nuances dans cette course effrénée vers l’abîme, néanmoins le résultat se révèle théâtralement spectaculaire.

1 Ce qui se révèle finalement une fausse bonne idée car les vers de Pitra, en dépit de leur efficacité, souffrent de leur juxtaposition avec ceux de Racine. Le procédé compromet quelque peu l’unité stylistique du texte.

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La mise en scène de Georges Lavaudant joue ce jeu de l’amour, de ce marivaudage en accessoires historicisants. Bref, il montre – et avec quel talent – que Mozart n’a pas interrompu sa réflexion sur les ravages des passions dans le cœur des hommes – à prendre au sens large, avec un grand « H » – après Cosi. Il révèle un talent de directeur d’acteurs assez impressionnant, maîtrisant les regards, les gestes, les déplacements ; on se dit même que ce Lavaudant a demandé à ses acteurs/chanteurs a dû influer sérieusement sur les considérations strictement musicales – voir, par exemple le premier air de Vitellia, détaillé, félin, coulé avec la légèreté, la sinuosité de l’aspic.

Avec cela, le metteur en scène est aussi un décorateur extraordinaire qui suscite des visions d’un esthétisme très délicatement signifiant, comme c’est le cas du magnifique miroir au tain délavé, zébré de fêlures dans lequel se diffractent Vitellia et Sesto au I. Bref, on aime le palais de Titus avec ses larges plaques de métal martelé qui pourrait être une architecture de n’importe quel régime totalitaire des années 1930 – d’ailleurs n’est-ce pas un peu le but ? On aime, l’immense saule du II, entre Böcklin et Magritte. On aime les thermes du II, encore, avec leur longue perspective et leurs rideaux qui se tordent, se cuisent, se déchirent au fur et à mesure de l’action. On aime, aussi, les projections virtuoses qui dilatent l’espace, accompagnent la narration. C’est bon d’aimer, aussi !

On peut, en revanche, être en désaccord avec l’image qui est donné du personnage de Tito. On peut se dire que cet empereur cyclothymique, névrosé, régressif aussi – l’image du nounours fait rire les spectateurs ; c’est tout dire – ressemble plus à Caligula ou à Néron qu’au modèle de pondération qui a été choisi pour le couronnement de Leopold II. Mais on touche là à cette notion d’amour du pouvoir – « Que me resterait-il si je perdais encore ces seuls moments de bonheur que je trouve à secourir les opprimés […] à récompenser le mérite et la vertu ? » ; à cette idée, aussi, qu’un homme qui fait acte de clémence est, toujours, un homme qui éprouve l’absence de limites qui est attachée à l’exercice de son pouvoir, justement. Donc, on a le droit de ne pas adhérer mais on reconnaîtra au moins à Lavaudant de très bien défendre son point de vue.

Et en plus, musicalement, on flirte avec les cimes.

Il faut d’abord parler de la direction de Jérémie Rohrer qui convainc beaucoup plus qu’elle n’avait pu le faire, à Lyon déjà, lors de la tournée de promotion de l’album « Arie di bravura » de Diana Damrau. Il faut dire – et j’en suis bien désolé – que cette fois le chef ne dirige pas son orchestre sur instruments anciens mais celui de l’Opéra de Lyon, qui en termes de son et de qualité d’exécution n’appelle aucune réserve – un cuivre dissonant, c’est réellement une toute petite paille. Quant à Rohrer il apparaît indéniablement plus pondéré, choyant chaque famille de l’orchestre – les bois surtout et ce n’est que justice dans cet opéra particulièrement, ne serait-ce que pour les deux airs concertants, extraordinaires. Une réserve peut-être tenant à la gestion de l’équilibre fosse/plateau, la première submergeant parfois le second – c’est vrai des nuances très délicatement posées de Vitellia dans ses deux airs qui passent mal la rampe. Mais là encore, ce n’est qu’une paille. Comme pourrait l’être la manière dont Rohrer disloque – de manière éminemment théâtrale il est vrai – le cadre des deux airs concertants, en jouant le jeu du ralentissement de la section centrale jusqu’à quasiment scier le discours en deux. C’est on ne peut plus vrai des « A questo sguardo solo » dans « Parto ! Ma tu ben mio » ; mais comme l’intention est d’un vrai, bon chef de théâtre…

Lequel est excessivement bien secondé par ses chanteurs qui vont du bon – voire très bon – à l’excellent. Au rayon des bonnes voix saines et bien menées il faudra compter les comprimarii – pardon pour eux – en l’occurrence Judith Van Wanroij et Nicolas Testé auxquels échoit la redoutable tâche de faire exister des caractères par ailleurs très secondaires – Servilia c’est quoi, en fait, à part un duo un final et un air, délicat mais sans plus ?

Et on monte ensuite la pente de l’excellence. Avec l’Annio tourmenté, mais si franc, sans calculs ni arrière-pensées de Renata Pokupic, d’abord. Avec le fabuleux Sesto de Ann Hallenberg, ensuite. Elle porte le travesti plutôt pas trop mal ; mais elle le chante encore mieux. Et même mieux que mieux avec une voix à la chair palpitante, nourrie ; avec, aussi, des colorations fines, des dégradés subtils dans la dynamique – le trio « Se al volto mai ti senti » d’abord, et évidemment ses deux airs avec une petite mention à « Deh per questo istante solo » qui balaie d’un pinceau large toute la gamme des affects. Alexandrina Pendatchanska tutoie les mêmes hauteurs, bouleversante parce que tout sauf monolithique. Le portrait est savamment décliné sur tous les modes : furioso, amoroso, pentito… Et la voix est menée royalement, malgré ce que l’on devine, parfois, d’anarchie dans la gestion des registres – ces derniers n’étant finalement exposés que dans les grands moments de fureur, bref, là où cela dérange le moins. La projection est tétanisante, comme les graves – même tubés – de vrais beaux graves de mezzo « colorature », chauds, avec juste un soupçon de raucité pour réellement impressionner !

Une réserve alors ? La même que celle concernant la mise en scène : le personnage de Titus, donc. Andrew Kennedy joue à fond la carte du tyran cyclothymique ; à la fois monstre et ami. Bien sûr cela peut déplaire – et, audiblement, cela a manifestement déplu à certains – mais là encore, le parti est plutôt pas mal assumé avec de la ressource vocale – superbe épure de « Ah, no sventurato non sono contanto » – quand bien même la voix n’est pas ce que l’on a entendu de plus beau – un peu quelque chose entre Schreier et Van Rensburg.

Cela dit ces réserves ne restant que des réserves – et encore, formulées uniquement dans l’optique de l’avocat du diable ; en somme juste pour trouver quelque chose à dire ! – il s’avère que ce spectacle est objectivement l’un des plus complet et donc des plus complètement satisfaisants qu’ait présenté l’Opéra de Lyon ces deux ou trois dernières saisons.

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