Une gageure à laquelle l’opéra de Leipzig s’essaie depuis le bicentenaire de la naissance de Wagner en 2013. La reprise de cette saison à l’occasion d’un festival Wagner rassemble des forces satisfaisantes et pour certaines déjà rodées. C’est le cas de Christiane Libor, titulaire du rôle d’Ada au Chatelet en 2009. La maturité a du bon, la soprano berlinoise réalise une quadrature quasi parfaite : souffle et nuances agrémentent puissance et endurance. Pour ne rien gâcher, cette fée ne cesse d’émouvoir, passée la stricte performance technique. Son Arindal penche du côté Wagnérien stricto sensu. Voix massive, aigu claironnant, Endrik Wottrich se perd à mesure que le chant tombe dans le grave. La diction lui pose problème notamment quand les phrases exigent rapidité dans la déclamation. Le reste de la distribution se situe plutôt dans une école mozartienne. Cela convient parfaitement à Jennifer Porto (Drolla) et Milcho Borovinov (Gernot) dont le duo du deuxième acte emprunte pêle-mêle et à Papageno/Papagena et à Pedrillo/Blondchen. Elle légère et fruitée, lui davantage bouffe, s’acquittent avec délectation de leur interlude comique puis soutienne efficacement les tutti. Cela sied un peu moins à Lora (Dara Hobbs) et à Morald (Nikolay Borchev) dont l’écriture est déjà plus lourde. Elle s’en tire avec un usage intelligence d’un timbre épicé, lui sera plus en retrait. La myriade de seconds rôles tiennent leur rang : Farzanna (Jean Broekhuizen) et Zemina (Magdalena Hinterdobler), deux seules rescapées des Trois Dames de La Flûte enchantée, manquent de projection mais pas de nuances ou de couleurs, Gunther (Guy Mannheim) met à profit son timbre de ténor de caractère, la plus agréable surprise revenant au Harlad de Roland Schubert belle basse wagnérienne.

© Kirsten Nijhof

La soirée est de prime abord plus laborieuse en fosse où Friedemann Layer peine à alléger les quelques lourdeurs et longueurs du premiers acte. Problème réglé dès le retour du premier entracte : battue aérienne et tempi plus rapides siéent mieux au Gewandhausorchester dont la beauté des pupitres est mise en valeur par l’acoustique remarquable de la salle. Les chœurs, fortement sollicités, ne sont pas en reste. Tout juste regrettera-t-on un manque de volume quand les effectifs se séparent entre fées et humains.

Tous en tous cas prennent plaisir à être en scène dans la sucrerie imaginée par Renaud Doucet. Un repas de famille dans ce qui ressemble à un salon de catalogue de magasin d’ameublement sert d’entrée en matière : on apprend que nous allons écouter Die Feen en direct de l’opéra de Leipzig. Le père de famille se rêve en Arindal et les personnages, décors et costumes kitchement féeriques envahissent cet intérieur bourgeois. A défaut d’être original ou toujours réussi, l’ensemble fonctionne et garde en permanence un second degré de bon ton.

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Musset nous a laissé une œuvre dramatique d’une extraordinaire richesse, écrite pour être lue avant que d’être jouée, ce qui arriva très tard. Fantasio fut écrit l’année de Lorenzaccio, en 1833. Après la disparition du poète et une représentation à la Comédie-Française, Paul de Musset, son frère, accepta d’adapter la pièce en un livret d’opéra-comique pour Offenbach. L’ouvrage fut créé en 1872 à l’Opéra-Comique. Un jeune bourgeois, enfant du siècle, romantique blasé, Fantasio, va se substituer par jeu au bouffon de la Cour, décédé. Ce dernier est pleuré par Elsbeth, fiancée a seize ans, pour des raisons politiques, au prince de Mantoue en route pour les noces. Elle va s’éprendre de ce nouveau bouffon. N’en disons pas davantage. Le livret diffère sensiblement de la pièce par son dénouement : ici, l’incertitude entre la paix et la guerre est développée, le prince de Mantoue ne fuit pas, mais anoblit Fantasio (Comte), le roi surenchérit (Prince), Elsbeth ne donne plus 20 000 écus… Tous deux pourront se marier, ce qui demeurait équivoque dans la pièce. Peu importe.

La partition, reconstituée par Jean-Christophe Keck, est celle de la création, enrichie de la romance de Fantasio. L’importance de l’ouverture, des entractes, le soin mis à la caractérisation orchestrale des airs et des ensembles, tout concourt à nous autoriser à parler de chef-d’œuvre. Deux duos de chanteurs dominent la partition. Celui formé naturellement par Fantasio et Elsbeth, et celui du Prince de Mantoue et de Marinoni.  Les ensembles sont nombreux, avec ou sans le chœur, et remarquablement équilibrés.

Marianne Crebassa, l’enfant du pays, fidèle à Montpellier où elle y fit ses débuts, a pris son envol, à Salzbourg en particulier. Cette grande mezzo, qui n’a pas fini de faire parler d’elle, a répondu aux questions de Christophe Rizoud il y a peu. La voix est ample, sonore, chaude, égale dans tous les registres. Son aisance naturelle, son intelligence du rôle font d’elle un Fantasio idéal. Elsbeth est Omo Bello, dont on se souvient ici de l’émouvante Jeanne (de la Vivandière, de Benjamin Godard) en 2013. Depuis, elle est sortie de sa chrysalide pour prendre les couleurs du plus séduisant des papillons.  Son air du 2e acte, la valse chantée « Ah ! Dans son cœur qui donc peut lire ? » est du plus pur Offenbach, un bijou, comme chacune de ses interventions. Un registre médian plein, sonore, fruité, des aigus agiles et clairs, c’est toujours un bonheur de l’écouter, seule ou en duo avec Marianne Crebassa, car leur l’entente est parfaite. Jean-Sébastien Bou, lui aussi fidèle à Montpellier, incarne le prince de Mantoue, auquel Esbeth est promise. La voix, bien projetée, au timbre riche, de couleurs chaudes, est servie par une émission naturelle aisée, avec une diction exemplaire : le baryton d’excellence pour ce rôle, du beau chant français. Marinoni est incarné par Loïc Félix, ténor agile dans tous les registres, avec force et légèreté, délicatesse aussi. Si le trio des amis de Fantasio est remarquable, très équilibré (Enguerrand de Hys, Rémy Mathieu et Jean-Gabriel Saint-Martin), Spark (Michal Partika), à l’émission parfois ingrate, forcée, demeure en deçà des attentes. Flamel est chanté par Marie Lenormand, beau mezzo au timbre riche, aux amples graves, toujours intelligible.

Les chœurs de  la Radio-Lettone se joignent à ceux de l’Opéra de Montpellier pour de nombreuses interventions, variées à souhait (voix égales, voix mixtes) combinées aux solistes et aux ensembles : du beau travail, vigoureux, clair et d’une rare cohérence.

L’orchestre national Montpellier Languedoc, dirigé par Friedemann Layer est frémissant comme il convient, délié, et souligne la délicatesse de l’écriture avec de belles couleurs. On retrouve l’affection particulière d’Offenbach pour le violoncelle auquel il confie de belles interventions. La direction, toujours attentive aux inflexions du chant, à la battue symétrique, sans baguette, est efficace, malgré quelques imprécisions. 

Offenbach n’aurait osé rêver réalisation plus somptueuse, au point que l’on s’interroge sur les effectifs en présence : Jamais l’Opéra-Comique n’a mobilisé une soixantaine de choristes pour un ouvrage semblable, la fosse d’orchestre n’aurait pu contenir une grande formation comme celle de ce soir. Mais, ne boudons pas notre plaisir… Car plaisir il y a, partagé par un public enthousiaste. A quand une réalisation scénique, qui s’impose maintenant plus que jamais ?

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Avec cette Petite Renarde rusée, Robert Carsen arrive au quatrième volet d’un cycle Janáček entamé à l’Opéra du Rhin en 2010, qui a vu se succéder au fil des saisons Jenufa, L’Affaire Makropoulos et Katia Kabanova. Si ces trois spectacles étaient des créations ou des reprises, la Renarde présente un cas différent, puisqu’il s’agit d’une « deuxième mise en scène », venant douze ans après une première production conçue en 2001 pour l’Opéra d’Anvers. Il semble que ce soit surtout l’identité visuelle du spectacle qui a évolué : alors qu’au Vlaamse Opera, Patrick Kinmonth était en charge des décors et costumes, ce soin est aujourd’hui confié à Gideon Davey, qui a travaillé avec Carsen pour Armide à Paris et Rinaldo à Glyndebourne. A première vue, à en juger d’après des photos de la production de 2001, l’allure générale du spectacle n’a que peu changé, pourtant si l’on y regarde de plus près, on constate une modification majeure : on retrouve la succession des saisons qui structure l’œuvre (comme c’était également pour Les Boréades à Paris, qui en parcouraient tout le cycle à partir de l’été, la seule qui soit ici absente), mais la rousseur automnale des deux premiers actes était à l’origine confectionnée à partir de vieux vêtements jetés à terre, et non de feuilles mortes. Ce ne sont donc plus dans des défroques humaines qu’évoluent les animaux de la forêt, mais dans un cadre plus réaliste. Avec ce ravin magnifié par de superbes éclairages latéraux, caractéristiques des spectacles carséniens, la nature est plus que jamais présente du début à la fin de l’œuvre, et l’emprunte humaine se limite à des structures bien frêles, qui ne se superposent que momentanément à ce terrain accidenté pour évoquer les lieux humains (cour de la maison du garde-chasse, auberge). Dans cet espace feuillu, enneigé puis herbeux, évolue tout un bestiaire dont Carsen réduit délibérément la diversité : les insectes et la grenouille qui dialoguent durant la première scène se fondent ici avec le groupe des renardeaux. La dégaine des goupils grands et petits a évolué depuis 2001, adoptant le sweat à capuche dans diverses nuances d’orangé. Tout ce beau monde se gratte les puces, tortille du popotin, on se hume mutuellement le postérieur et l’on copule allégrement, comme y invite la partition et le livret (dès les premières minutes, le Garde-chasse se déclare aussi fatigué qu’après sa nuit de noces). En matière de costumes, Gideon Davey a particulièrement réussi ses poules, mémères en bigoudis au visage enduit d’un masque au concombre et vêtues de babygro duveteux, conduites par un tout aussi savoureux coq on ne peut plus macho. A cette ménagerie s’ajoutent la chouette, le geai et le pivert, rombières descendues des cintres conformément à la grande tradition du deus ex machina.

Vocalement, la distribution réunie à Strasbourg réserve d’immenses satisfactions. Rosemary Joshua était déjà la Renarde de Carsen en 2001, elle a depuis chanté le rôle à Paris, à Milan, à Amsterdam. Bystrouška n’a plus de secret pour elle, et le temps semble n’avoir aucune prise sur la soprano britannique dont la silhouette et le dynamisme juvéniles permettent une magistrale composition de petite bête vivace, incarnation de tous les fantasmes masculins : lors de sa métamorphose en jeune fille prévue par le livret durant sa première nuit de captivité, Robert Carsen montre le Garde-chasse l’enlaçant, et c’est à elle que s’adresse l’Instituteur éméché, et non à un tournesol comme dans la bande dessinée de Těsnohlídek. Renard à Bastille en 2008 et 2010 (et sur le DVD Medici Arts capté à l’Opéra de Paris), Hannah Esther Minutillo maîtrise d’autant mieux le personnage qu’elle chante dans son arbre généalogique et qu’elle est habituée des rôles travestis : elle est ici un séduisant et entreprenant goupil barbichu, aux longs cheveux aussi roux que ceux de tous les autres renards visibles dans ce spectacle. Mártin Bárta, excellent Harašta, est l’autre Tchèque d’une distribution internationale qui rappelle combien l’œuvre de Janáček s’est désormais acclimatée dans le monde. Dirigé par Carsen à l’OnR dans le rôle-titre du Richard III de Giorgio Battistelli en 2009, Scott Hendricks prête au Garde-chasse une voix solide, pour un personnage moins âgé qu’on ne le voit souvent. Parmi les personnages secondaires, on apprécie le joli timbre de ténor de Gijs van der Linden, et l’on regrette qu’Enric Martinez-Castignani n’ait pas tout à fait les graves qu’exige le Curé. Lapák à Anvers en 2001, Corinne Romijn tient cette fois deux petits rôles au lieu d’un seul. Les chœurs, d’adultes ou d’enfants, s’en donnent à cœur joie, même si les renardeaux ne sont pas toujours très audibles dans leurs interventions en solistes. Seul vrai point noir sur le plan musical, l’Orchestre symphonique de Mulhouse paraît un peu dépassé par les exigences de la partition : l’évocation initiale de la forêt est gâchée par certaines lourdeurs de fanfare qui rappellent les klaxons d’Un Américain à Paris plus que les mystères sylvestres. Déjà associé à certains volets du cycle Janáček de Carsen à Anvers, Friedemann Layer fait de son mieux pour introduire à la fois ordre et poésie dans sa phalange ; il y parvient souvent mais la tâche est rude.

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Y a-t-il un concours entre l’Opéra de Paris et le Deutsche Oper de Berlin à celui qui gardera le plus longtemps sa mise en scène de référence des Noces de Figaro ? Trente-neuf ans pour Giorgio Strehler toujours au programme de Bastille, trente-quatre seulement pour Götz Friedrich actuellement au Deutsche Oper. Cette longévité n’est pas leur seul point commun. L’approche classique de l’œuvre en est assurément le secret.

Dans un décor très XVIIIe (tentures fanées aux murs, lustre à pampilles, sièges de style – un véritable tableau de Longhi – avec costumes à l’avenant), tout concourt à l’harmonie. La musique de Mozart délicatement interprétée par un Orchestre du Deutsche Oper Berlin dirigé d’une baguette à la fois vive et rapide par Friedemann Layer, confère à l’œuvre une noblesse que l’argument seul relèguerait au niveau d’une pièce de boulevard. Le travail de l’orchestre mérite d’être souligné en ce qu’il fait des merveilles pour soutenir ou accentuer les propos des chanteurs, pour relancer ou faire rebondir l’intrigue et pour alléger les moments de tension trop dramatiques, notamment celui du fameux septuor de la fin de l’acte II.

Cette interprétation enlevée laisse la part belle au chant et au jeu des acteurs. L’homogénéité de la distribution se retrouve tant dans la connivence des protagonistes pour jouer la comédie que dans la fraîcheur des voix qui s’entremêlent au cours des nombreux ensembles de l’opéra.

Le plateau, relativement bien équilibré, présente un Cherubino (Jana Kurucová) dont la ligne de chant remarquable fait apparaître un legato superbe. Délaissée dans un lit démesuré et regorgeant de satin, la comtesse (Mandy Fredrich) passe d’un « Porgi amor » déprimé et neurasthénique,  à une combativité matrimoniale dont la verve et la générosité vocale n’ont d’égale que l’ampleur de son décolleté. Le Figaro de Marko Mimica est particulièrement convaincant tant le rôle est habité par ce chanteur au timbre riche dont la noirceur s’accentue au fil de l’œuvre. Son « non piu andrai » n’est ni académique ni pompier, il est juste moqueur et léger. Heidi Stober campe une Suzanna parfaitement adaptée au rôle, avec un jeu et une voix très maîtrisés, elle incarne parfaitement son état de servante, certes, mais aussi de confidente et de complice vis à vis de la comtesse.

Seul bémol dans cette distribution, le comte (Simon Pauly) dont la voix trop feutrée à la couleur trop pâle n’est pas à la hauteur de sa belle prestance et ne lui permet pas de rendre correctement toutes les facettes de son personnage  : autorité, colère, lubricité, jalousie.

Il convient de noter les interprétations soignées des personnages secondaires – Peter Maus (Don Curzio), Stephen Bronk (Bartolo), Liane Keegan (Marcellina), Kathryn Lewek (Barbarina…) – dont les arias, rétablies par rapport aux versions généralement coupées, leur permettent de briller le temps d’une vocalise ou d’un effet.

La mascarade finale particulièrement embrouillée trouve naturellement sa place dans cette mise en scène classique de comédie à l’italienne où les protagonistes se croisent, se rencontrent, s’embrassent et s’épient sous les ombres portées des frondaisons en toiles peintes ou à l’abri des rocailles en carton-pâte. Ce jeu de substitutions d’identités successives est particulièrement difficile à rendre crédible dans des lectures plus contemporaines de l’œuvre.Cela n’encourage pas les directeurs de production à remettre sur le métier des choix artistiques qui ont fait leurs preuves. D’où certains records de longévité…

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Après une Affaire Makropoulos qui touchait au sublime, cette Kat’a Kabanova de l’Opéra du Rhin produite par l’opéra d’Anvers et qui a tant fait parler d’elle ne déçoit pas, bien au contraire. La vision aquatique de l’équipe Carsen/Kinmonth/Van Praet/Giraudeau restitue toute la poésie, la magie, la substantifique moelle de cette partition remarquable. La métaphore de l’eau, choisie pour le décor, est en parfaite correspondance, au sens baudelairien, avec la musique : « …La mélancolie et les pleurs feutrés de la Volga furent aisément, comme par enchantement, convoqués par la scène généreuse » écrit Janacek à propos de Kat’a Kabanova à Berlin, en 1926. Ou encore :  « (dans) cette fontaine où l’accord est enfanté, dont il porte les ondulations, par laquelle il se révèle, luit, sonne, se métamorphose, grandit et s’éteint, je découvre l’origine de cette créature qu’est l’accord. »* C’est exactement cela que nous voyons sur scène. Le décor, qui tient de la prouesse technique (un bassin d’eau de 3cm de profondeur, filtrée, pompée, chauffée à trente degrés et transportée par des dizaines de mètres de câbles, encadré par trois panneaux verticaux reflétant la surface de l’eau), reflète non seulement les images des personnages qui évoluent sur des passerelles changeantes, mais encore « l’embryon, le galop, la trajectoire des vaguelettes pressées »* et « l’agilité avec laquelle elles ondoient »*.

Perfection comparable dans la distribution : aucune ombre au tableau ; chez tous, le parler-chanté est acquis de longue date. Andrea Danková, qui a déjà interprété Kat’a avec Carsen à Madrid, semble née pour incarner ce personnage. La voix pure, agile, flexible où alternent, selon les situations, sonorités de flûte et de clarinette, prend de l’ampleur dans les moments dramatiques et touche juste. La voix plus grave, ronde et veloutée, d’Anna Radziejewska se marie fort bien à la sienne. Cette Varvara, joyeuse, impétueuse, arrogante parfois, est très complémentaire de la mélancolique Kat’a. Julia Juon, dont la réputation n’est plus à faire, atteint des sommets rarement égalés en Kabanikha, mère bourgeoise castratrice (à la limite de l’inceste), hautaine, haineuse et rusée. Son chant aux contrastes saisissants, sec ou cassant, prend tout à coup des couleurs chaudes et envoûtantes qui trompent ceux qui la connaissent mal.

Oleg Bryjak, baryton-basse wagnérien gérant parfaitement l’ampleur de sa voix, campe un Dikoï imbu de lui-même, débrayé, borné, qui vire progressivement au ridicule sans jamais verser dans l’outrance. Miroslav Dvorsky, ténor lyrique au chant souple, bien timbré et projeté, gère très bien les faiblesses de son personnage. Guy de Mey, qui interprétait Vitek dans L’Affaire Makropoulos, est ici un excellent Tikhon. Enrico Casari (Janek dans L’Affaire Makropoulos) incarne avec bonheur Koudriach, le seul personnage affranchi avec Varvara. Le Kouliguine de Peter Longauer, apporte son contrepoint d’ébène à l’excellent chœur à bouche fermée et au déchaînement des cuivres de l’orchestre lors la scène finale.

Friedemann Layer a encore progressé en finesse, en impulsion rythmique et en transparence depuis L’Affaire Makropoulos, tout comme l’orchestre, dont la connaissance du style de Janacek s’est approfondie. Les instrumentistes, sans arrêt sur la sellette, ont beaucoup travaillé leur partie, et le résultat est maintenant sans reproche. On attend avec impatience à Strasbourg le prochain Janacek de cette merveilleuse équipe.
 

* Citations de Janacek empruntées à La Mer, La Terre (1926), à Faux chemin (feuilleton publié en 1924 dans Listi hudebníi matice) et à la partition de Kat’a Kabanova.

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Tout commence dans un intérieur bourgeois Belle Epoque où le héros, habillé comme Wagner sur ses plus célèbres portraits, goûte le délicieux ennui d’un bonheur conjugal avec sa légitime et leur fiston, qui le condamne à l’impuissance créatrice. Tout à coup surgit Vénus, son double femelle aux cheveux rouges, et l’inspiration arrive avec elle, cependant que la maisonnée bascule dans le délire, les domestiques se déshabillent et se balancent des seaux d’eau à la tête… Elizabeth, la bonne épouse, croit reprendre la situation en main en privant son mari du crayon qu’il laissait courir sur le papier, mais Tannhäuser le lui reprend bien vite pour se mettre à écrire partout, sur le front de Madame, sur les jambes des servantes, sur le décor où les escaliers se sont mis à proliférer, avec même certains où l’on marche la tête en bas, comme dans les magnifiques Noces de Figaro de Claus Guth à Salzbourg. 

Ce qui, pour un public américain, serait le comble de l’Eurotrash, ressemble fort à du recyclage d’idées branchées vues ailleurs. Cette mise en scène a surtout le défaut de brider les interprètes, pris dans le carcan d’un concept contraignant. Vénus narquoise, à la colère froide, Susanne Resmark possède une voix ample mais n’a guère l’occasion d’exprimer la volupté : plus Nicklausse que déesse, plus muse que séductrice, elle n’entretient avec son Geliebter qu’une relation intellectuelle. L’Elisabeth de Tina Kiberg est une rombière crispée, dénuée d’enthousiasme (un « Dich teure Halle » sans frémissement), qui glapit de vilains aigus en savonnant le moindre ornement dans le duo. Elle est la duchesse de Guermantes du pince-fesse proustien qu’organise au deuxième acte la jeune basse Stephen Milling, Landgrave en difficulté dans les extrêmes de la tessiture. Tommi Hakala prête à Wolfram son physique de jeune premier romantique et un joli baryton clair, un peu léger pour le rôle. Stig Andersen, enfin, est un solide ténor wagnérien, mais dont les plus belles heures appartiennent au passé (Il fera en septembre ses débuts à l’opéra de Paris dans LE rôle des ténors à bout de voix : Hérode de Salomé). Il compose un Tannhäuser bonhomme et fatiguée, un brave bourgeois pris par une débauche bien abstraite.

Avec sa direction pleine de retenue, sinon de lenteur, Friedemann Layer se met lui aussi au diapason de cette mise en scène, pour une version « protestante », sans aspérités, sans véhémences, plus proche de la Laponie que de la Bavière. Allez, un Krisproll à la cardamome, et au lit.

Laurent Bury

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L’action débute en 1589, dans un espace vide, irréel. Au lever de rideau, face au public, une jeune fille de seize ans, Elina Makropoulos, vêtue d’une robe de cour rouge vif, attend en silence qu’on lui apporte un flacon dont elle ingère le contenu (l’élixir de longue vie). A la première mesure de l’ouverture, elle fait demi-tour en direction de la scène d’un théâtre dans le théâtre, à l’arrière plan, dont on distingue la rampe brillamment éclairée ; cette scène ouvre au lointain sur une salle invisible, symétrique de la nôtre. Nous avons en quelque sorte traversé le miroir, comme Alice. Le rideau se referme derrière elle pour se rouvrir presque aussitôt quand elle sort de scène. Une nuée d’habilleuses surgies de nulle part l’entoure pour un changement de costume avant de disparaître comme elles sont venues. Le processus d’ellipse temporelle se répète une bonne douzaine de fois, se calquant sur des motifs musicaux et des rythmes précis, et l’on se retrouve en 1912, date à laquelle commence l’action (selon le livret, Elina est née en 1575 et elle est âgée de 337 ans, ce qui nous amène à 1912).

Des costumes très élaborés et une sorte de piédestal ornementé monté sur roues mettent en valeur la diva, poursuivie depuis des siècles par des adorateurs, et qui les manipule sans scrupule, les rejetant dès qu’elle a obtenu d’eux ce qu’elle désirait. Autres thèmes récurrents superbement mis en relief par la direction d’acteurs : le contraste entre la frénésie de vivre de ceux qui entourent Emilia Marty et l’épouvantable solitude de celle qui, ayant vu mourir tous ceux qu’elle aimait, ne peut plus s’attacher à personne, à une exception près : Ferdinand Gregor, de son vrai nom Makropoulos, son arrière-arrière-arrière petit fils redevenu le Ferdi qu’elle chérissait du temps où il était son fils, et qu’elle traite avec la tendre familiarité d’une aïeule.

Elina Makropoulos a dévoilé sa véritable identité. Les habilleuses surgissent une dernière fois et la déshabillent. Son costume rejoint ceux du passé, accumulés sur les portants, résumé saisissant de son fabuleux voyage à travers les siècles. Restée seule (on entend les voix off des autres personnages), en sous-vêtement de soie blanche, tête nue, dépouillée de tout ornement, elle déchire la formule de longue vie après l’avoir proposée au public, par dérision, et rejoint à pas lents le théâtre de l’arrière-scène, devenu le monde d’après la mort.

Les chanteurs, de très haut niveau, sont galvanisés par leur metteur en scène. Guy de Mey, incarne un Vitek très humain que le suicide de Janek et le désespoir de Krista bouleverse. Nous avions déjà apprécié à Paris la prestation de Charles Workman en Gregor et il ne démérite pas, bien au contraire. Son timbre a gagné en chaleur, sa voix en lyrisme et son personnage en densité. Enric Martinez-Castignani (qui fait ses débuts en France), interprète un étrange Kolenatý incroyablement stressé qui, enfermé dans sa bulle, passe à côté de l’évènement le plus important de sa vie. Sa voix bien projetée et sa parfaite articulation ne faiblissent jamais malgré la difficulté de l’écriture musicale, de la langue tchèque et des tempi ultra rapides. Le vieillard Hauk-Šendorf d’Andreas Jäggi, ténor au timbre clair étonnamment jeune, est un vieux fou poétique tout droit sorti de l’échiquier d’Alice à travers le miroir. Excellents également Martin Bárta au beau baryton de bronze qui campe un aristocratique Baron Prus et Enrico Casari dont la voix mozartienne et flexible convient particulièrement bien au personnage attendrissant de Janek.

Angélique Noldus, voix fraîche, timbre pur, incarne avec sensibilité et discrétion ce rôle de jeune fille généreuse et modeste, cruellement déçue par la sécheresse de cœur d’Emilia Marty qu’elle a tant admirée.

L’Emilia Marty de Cheryl Barker, portée par une direction d’acteur qui révèle l’essence même du mythe et par un chant d’une expressivité magistrale, atteint au sublime. Nous vivons à travers elle l’inanité d’une vie qui ne veut pas finir, la destruction progressive de la libido, le désintérêt profond, voire la haine pour ce qui l’entoure, enfin l’absurdité de sa recherche de la formule perdue de longue vie alors qu’au fond d’elle-même, elle n’aspire qu’à mourir.

Seule ombre au tableau, Friedemann Layer ne réussit pas à obtenir de l’orchestre la transparence attendue. Sa palette de nuances s’arrête au mezzoforte tandis que les fortissimi abondent, et il n’évite pas, ça et là, quelques décalages. L’extrême difficulté rythmique et instrumentale de cet ouvrage (l’un des plus difficiles de Janacek), la surabondance des cuivres, la délicatesse des traits aux pupitres des cordes supposent une totale maîtrise technique de la part des instrumentistes comme du chef. Des progrès restent à faire pour y parvenir. Inversement, les voix off, solistes ou choristes, qui créent le mystère, sont impeccablement réglées.

Le public fait un triomphe mérité à la production et ovationne tout particulièrement Cheryl Barker et Carsen, qui a mis son immense talent au service de l’oeuvre. Un spectacle inoubliable !

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C’est donc avec grand intérêt que l’on se rend à Frankfurt pour voir la mise en scène de Harry Kupfer à qui l’on doit des spectacles emblématiques, dont un prodigieux Vaisseau Fantôme à Bayreuth dans les années 1980 (avec Estes-Baslev-Salminen). Force est de constater que la déception est à la mesure de l’incompréhension qui nous saisit face à une vision fouillée et riche, trop riche sans doute au point de devenir confuse et absconse.

Le décor, unique, représente une loge d’opéra qu’encadrent des échafaudages métalliques derrière lesquels de nombreuses projections viennent varier les atmosphères. Ce décor est parfois caché par un rideau représentant… des échafaudages (devant lesquels Faust chante « Nature immense » !…) ou par une immense toile clairement inspirée de Bosch. Les costumes sont également des plus curieux. Cela va du glauque (les uniformes militaires tout en cuir noir) au kitch (les boas aux couleurs flashy, Méphisto tout en argenté) en passant par l’incongru (les clients de la taverne masqués, les étudiants affublés de long nez…). Et puis, cela n’est pas très beau.

Il serait long et fastidieux de décrire tout ce qui se passe sur scène d’autant plus que l’on a du mal à saisir les tenants et les aboutissants : le défilé militaire devant la loge d’opéra où trône je ne sais qui, l’énorme tombeau amené à l’avant-scène, Méphisto tenant Faust en laisse, la loge d’opéra explosant à la fin… Tout cela dénote en tout cas une ambiance décadente que seules viennent contrecarrer les maquettes d’une église de village et de petites maisons dont l’une sert de « refuge » pour Marguerite. C’est l’un des rares moments de poésie dans cette vision bien sombre et glauque.

Autre particularité, un épilogue des plus curieux : sur la (sublime) musique du chœur « céleste » (qui accompagne l’apothéose de Marguerite), on retrouve Faust vieux et barbu (alors qu’il a été englouti dans les enfers le tableau précédent), réaliser que la musique qu’il entend provient d’un phonographe caché derrière un paravent : tout cela n’aurait-il été qu’un rêve ? Mais pourquoi alors, voit-on Faust gagner l’avant-scène en se débarrassant de sa barbe et finir comme « victorieux », fermant lui-même le rideau… ? L’image est certes belle, sinon saisissante, mais le sens nous en a échappé… En tout cas, point de damnation pour cet étrange Faust qui semble au contraire ressusciter…

Sans doute une deuxième vision aiderait à comprendre ce qu’a voulu dire Harry Kupfer avec cette œuvre fascinante. Il n’en reste pas moins que la mise en scène est pensée, construite avec rigueur et qu’elle est en accord avec le romantisme débridé de la partition. C’est simplement que nous n’en avons pas trouvé la clef…

Œuvre puissamment romantique disions-nous plus haut et dont la démesure doit tant venir de la scène que de la fosse. Or, de démesure, nous n’en avons guère eue avec une direction d’un Friedemann Layer assez sage. Tout est parfaitement en place mais justement, un peu trop « propre » et lisse, parfois un poil pesant également. Manquent l’entrain, la folie, sinon l’outrance de Berlioz. Par ailleurs, le superbe Orchestre de l’Opéra de Frankfurt affiche une sonorité très ronde, policée, assez sourde, mais qui ne convient qu’imparfaitement à la clarté que réclame cette musique.

Du quatuor de chanteurs, c’est le fantastique Simon Bailey qui domine avec une voix claire et franche, un excellent français et une projection impeccable. Il campe un Méphisto démoniaque à souhait, mais aussi gouailleur voir comique. Une très belle réussite. Le Faust de Russell Thomas séduit par son timbre, des aigus assez crânement assurés, un chant élégant mais il pêche par une incarnation très placide et par une présence scénique assez atone…  Claudia Mahnke campe une ardente Marguerite et offre une superbe ligne de chant dans ses deux airs. Hélas, le français est peu compréhensible… C’est également le défaut d’un Dietrich Volle à la voix usée et par ailleurs tout à fait transparent en un Brander aussitôt oublié le tableau de la taverne terminé (le chanteur ne vient d’ailleurs même pas saluer au rideau final).  Curieusement, les chœurs manquent singulièrement d’impact malgré une excellente tenue.

Bilan mitigé donc pour une production intrigante qui mériterait sans doute d’être approfondie par une deuxième représentation.
 

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