L’ouvrage, dédié à la Dauphine, fut donné en 1754 à Fontainebleau, en présence de Louis XV et de la Cour, un an après une autre pastorale, Daphnis et Eglé, de Rameau. La Fontaine (Livre XII, fable 24) conte l’intrigue dont le dénouement est modifié par Mondonville pour une fin heureuse, conforme aux attentes du public. Le berger Daphnis, est épris de la bergère Alcimadure, qui lui préfère sa liberté. Il tente de la séduire à l’occasion d’une fête paysanne. Pour éprouver le galant, le frère d’Alcimadure, Jeanet, joue au rival, déguisé en soldat. Daphnis et les chasseurs sauvent la jeune femme de l’agression d’un loup. Devant l’indifférence de façade de la belle, Daphnis « ne veut plus que la mort ». Elle trahit alors son amour et l’union motive les réjouissances finales. Aimable pastorale dans un décor qu’on imagine de Watteau…

Si le genre est alors à la mode, c’est le premier ouvrage lyrique produit en languedocien (2). L’ Ancien régime cultivait ses provinces et leurs particularismes. Or, entre Bordeaux et Avignon, tous les chanteurs de l’Académie royale de musique convoqués pour la création parlaient l’occitan, langue chantante, méditerranéenne par excellence. De surcroît, pour colorer sa partition, Mondonville use de danses régionales et introduit délibérément un « air du pays » (Poulido pastourélo). La danse, en dehors des entrées, airs et pas traditionnels (3) sous-tend l’écriture : toujours on avance, avec de nombreuses reprises, qui impriment les mélodies dans la mémoire.

Un témoin du temps (ms. de Munich) écrit : « Les partisans de la musique française qui ne défendent plus le terrain qu’en se battant en retraite, s’applaudissent fort de l’opéra gascon, et les admirateurs de la musique italienne s’en réjouissent à leur tour. Les premiers parce que l’ouvrage est d’un patriote (sic.), et les autres parce qu’il se rapproche du goût italien ». De fait la pastorale représente une synthèse harmonieuse des deux : une ouverture à l’italienne, mais un prologue comme l’exigeait la tradition versaillaise, des chœurs également importants, de nombreuses danses, une écriture vocale à mi-chemin des deux écoles.

A l’instigation de Clémence Isaure, personnage fictif, solidement installé dans l’imaginaire collectif, les Jeux floraux auraient été fondés ou restaurés au XIVe siècle pour maintenir le lyrisme courtois (4). Le prologue, intitulé « Les jeux floraux », se déroule dans ses jardins. Après une ouverture animée (allegro), délicate (larghetto) et réjouissante (presto), où flûtes et hautbois concertent en duo, les vers de Voisenon, de belle facture, introduisent l’ouvrage : « Pour que l’Amour soit aimable et charmant, il faut au sentiment joindre le badinage », ce que pratiquait l’abbé libertin.

Tout est danse, et les rythmiques les plus variées, les timbres des mélodies, mais aussi les couleurs instrumentales (le duo de bassons, en mineur, dès le prologue) sont propres à séduire le plus grand nombre. Les scènes sont brèves. Les airs, courts, avec reprises et da capo, parfois proches du récitatif accompagné s’enchaînent avec vivacité aux récits aussi comme aux choeurs. Les procédés d’écriture, avec le recours fréquent aux oppositions « majeur-mineur », sont simples et participent au tour populaire de l’ouvrage. C’est surtout à l’orchestre qu’il faut chercher un traitement réjouissant, où le renouvellement de l’instrumentation (flûtes [5], hautbois, bassons, cors – pour les chasseurs, à l’acte II –, trompettes et timbales), des métriques et des tempi varient les scènes. Les vents, abondamment sollicités, sont fréquemment mis en valeur. Peut-être l’enregistrement aurait-il pu souligner davantage leur caractère concertant, ponctuel.

Le sourire n’est pas exclusif de l’émotion, et là réside un des défis de la pastorale. Il est relevé par une distribution sans faiblesse. Daphnis, François-Nicolas Geslot, porte l’essentiel de la partition. Authentique ténor (haute-contre) à la française, il ne tombe pas dans le travers du gentil amoureux plaintif, efféminé. L’émission réjouit, égale dans tous les registres, avec de superbes aigus, des tenues soutenues à souhait. La tendresse n’est pas exempte de vigueur, dès le premier air où il chante son désespoir amoureux. L’ Alcimadure d’Elodie Fonnard n’est plus une oie. La voix est ductile, légère dans tout son ambitus, et se joue des traits (6). Son évolution est traduite avec art, de sa défiance de la gent masculine à l’amour auquel elle cède à la fin de l’ouvrage. Chacun de ses airs nous réjouit. Le duo des amants réunis, inséré dans une scène animée, avec chœurs et danses variées participe aux réjouissances finales. Fabien Hyon, Jeanet, organisateur de l’intrigue, pseudo soldat fanfaron, chasseur, pour le bien de sa sœur, sert son personnage avec art. La voix est bien timbrée, elle excelle dans le débit rapide (ainsi l’air où il vante l’engagement militaire), cependant, le rôle appelle peut-être un jeu plus proche du bouffe. Si elle n’intervient qu’au prologue, écrit en français, Hélène Le Corre nous vaut une belle Isaure : voix chaude, ronde, charnue, stylistiquement exemplaire, pour un exercice peu valorisant, quelque peu formel, dont elle se tire à son avantage.

Les chœurs, riches et abondants (la suite d’Isaure, les chasseurs, les bergers, les villageois), participent à l’action, intervenant durant les airs, à l’unisson ou en polyphonie : clairs, précis, équilibrés, ils n’appellent que des éloges. Le travail de Joël Suhubiette hisse Les Eléments au meilleur niveau. L’orchestre Les Passions, fondé par son chef, Jean-Marc Andrieu, il y a plus de trente ans, n’a qu’un défaut : l’absence de reconnaissance, car, ancré en région, avec conviction et ardeur, son écho ne semble parvenir à Paris que très amoindri. Tous les pupitres sonnent comme on les attend, à l’égal de ceux des formations renommées. Seul le continuo, appliqué, anémique, déçoit. Tout juste pourrait-on, ici et là, accuser les contrastes, accorder davantage d’importance à l’inégalité (7) et au rebond. Les flûtes (d’Allemagne, bien que le chef soit un virtuose de la flûte à bec) sont remarquables, à l’égal des hautbois et bassons. Les pages purement instrumentales (ouverture, airs, danses) n’ont pas à rougir de celles de Rameau. On sort réjoui de l’écoute : « le petit dieu d’amour [qu’invoquait Daphnis dans son premier air] est un enchanteur ».

L’ouvrage est plus qu’un aimable divertissement et une curiosité linguistique appartenant au patrimoine régional. Il soutient avantageusement la comparaison avec les nombreuses pastorales contemporaines. Les comédies-vaudevilles de Gluck, reprenant des livrets français de la Foire (à partir de 1757-58), adoptent le même style, à ceci près que les passages parlés vont conduire à la naissance de l’opéra-comique… Il ne reste plus qu’à souhaiter que Daphnis et Alcimadure retrouve enfin la scène.

La riche brochure d’accompagnement (100 p.) reproduit le texte de l’ouvrage, sa transcription moderne en occitan, et sa traduction française. Elle comporte en outre une introduction de Bernadette Lespinard, accompagnée d’une bibliographie. Enfin, Jean-Marc Andrieu précise ses sources et les critères retenus (parties, diapason, prononciation).

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(1) Françoise Masset, Carolyn Sampson, Reinoud Van Mechelen, Virginie Thomas). 
(2) L’Avignonnais Jean-Joseph Mouret avait introduit le provençal dans une entrée des Festes de Thalie dès 1714. 
(3) Loure, gigues, tambourins, menuet, contredanse… 
(4) Ils furent dotés du statut d’Académie en 1694 par Louis XIV. 
(5) Pourquoi avoir substitué la flûte au hautbois dans l’air « Non. Ni los clarins » du II (Daphnis) ?
(6) Comme le temps le veut, le dessus chante « Gazouillez, petits oiseaux à l’ombre du feuillage » dès son entrée. Que d’oiseaux notre XVIIIe siècle n’a-t-il pas invités !
(7) En plusieurs endroits, Mondonville précise « notes égales »… sans que la distinction soit clairement perceptible.

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La grande différence, c’est qu’en 1962, on n’osait plus jouer Les Huguenots en France. Heureusement, les temps ont changé et, après Montpellier en 1990 et Metz en 2004, l’œuvre de Meyerbeer commence à revenir un peu plus régulièrement sur les scènes nationales : après Strasbourg en 2012, Nice en 2016 apparaît comme une étape de plus avant le retour des Huguenots dans la capitale, depuis longtemps guettés, et enfin attendus à l’Opéra de Paris. Comme c’est hélas encore trop souvent le cas, il paraît aller de soi que tout grand opéra à la française doit être amputé : le programme de salle retourne le couteau dans la plaie en signalant que « Les Huguenots dure environ quatre heures un quart », alors que le spectacle dure trois heures quarante moins deux entractes de vingt minutes. Même si l’on fait son deuil du bal à l’Hôtel de Nesle, cela laisse encore pas mal de musique qui passe à la trappe, y compris pour les premiers rôles, à commencer par le deuxième couplet de « La blanche hermine ». Quand respectera-t-on enfin une partition dont sort (presque) tout Verdi et à qui Wagner doit tant ?

© Dominique Jaussein

Heureusement, si l’on ne peut en entendre l’intégralité, ce qu’on entend a plutôt de quoi réjouir l’oreille. Là où Marc Minkowski déchaînait des tutti fracassants, au risque de confirmer l’image caricaturale d’un Meyerbeer exclusivement soucieux d’effet maximal, Yannis Pouspourikas dirige l’Orchestre Philharmonique de Nice avec bien plus de mesure : moins de décibels, moins d’emportement, ce qui a l’avantage de montrer que Les Huguenots inclut d’innombrables beautés, et pas seulement des moments de fracas. Le chœur résiste lui aussi à la tentation de la surenchère sonore, et même les pages que d’aucuns jugeraient pompières y retrouvent leur noblesse. Quant aux solistes, c’est un quasi sans faute. Pour les trois rôles principaux, il a fallu puiser dans le vivier des chanteurs étrangers (ah, si une maison d’opéra proposait Valentine à Véronique Gens… Ne rêvons pas). Uwe Stickert est un superbe Raoul, même s’il n’est pas gâté par le costume de bric et de broc que la production lui inflige. L’aigu est émis sans le moindre effort apparent, le français est excellent (à part quelques voyelles trop ouvertes) ; seul le timbre un peu nasal pourra déplaire, mais les ténors rossiniens – ce qu’il est par ailleurs – nous ont habitués à des sonorités infiniment moins flatteuses. Titulaire de rôles comme Violetta ou Abigaille, Silvia Dalla Benetta est une heureuse surprise en Marguerite : fi des soubrettes, cette reine-là a certes des aigus brillants mais aussi une voix solide par-dessous. La virtuosité est là, et bien là (bon, elle ne fait pas de contre-ré dans les vocalises d’ « A ce mot seul s’anime », mais il semble que ce soit là une fantaisie de la Stupenda) ; il faudrait seulement qu’elle apprenne à prononcer les en et an français. Cristina Pasaroiu a une diction plus nette de notre langue, et une voix aux couleurs plus sombres, comme il convient à Valentine ; l’interprète est émouvante, ce qu’avait déjà amplement montré son Adriana Lecouvreur ici même. En Nevers barbouilleur, Marc Barrard semble avoir trouvé une nouvelle jeunesse : la voix, qui avait pu paraître bien fatiguée il y a quelque temps, relève ici le défi avec panache. Un peu éprouvé par quelques aigus dans « Piff, Paff », Jérôme Varnier n’en compose pas moins un fort beau Marcel, et l’on attend le Brogni qu’il sera l’an prochain dans La Juive à Strasbourg. Alors qu’on a désormais tendance à confier le rôle du Page à des mezzos, Hélène Le Corre renoue avec les Urbain sopranos, option tout à fait légitime, et ici brillamment défendue. Non, l’erreur de distribution, c’est Francis Dudziak, qui n’a jamais eu les moyens de Saint-Bris, « basse chantante » qui doit régulièrement plonger dans l’extrême grave et dont le rôle occupe l’avant-dernière portée, juste au-dessus de Marcel : le baryton français ne peut compter que sur ses qualités d’articulation, car la voix n’a rien de l’ampleur souhaitée, notamment dans la Bénédiction des poignards. Dommage, car les petits rôles sont, eux, fort bien campés par une brochette de jeunes chanteurs. Un grand merci à l’Opéra de Nice en tout cas, pour sa programmation audacieuse, après La Juive la saison dernière.

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Animé par Céline Frisch, au positif, et Pablo Valetti, au premier violon, Café Zimmermann est dans son élément. Avec un musicien par partie, l’équilibre est idéal, la lisibilité parfaite. Quant à la dynamique et aux phrasés c’est une belle leçon qui nous est donnée. La trompette naturelle de Hannes Rux – agile, souple et claire sans jamais tourner à la démonstration – le hautbois fruité, sensible, délicat et chaleureux d’Emmanuel Laporte nous ravissent. Bien que les œuvres soient manifestement concertantes, ils se fondent parfaitement avec les cordes et le continuo.

Sophie Karthäuser, souffrante, est remplacée par Hélène Le Corre, sauvant ainsi la tournée qui doit s’achever au Festival de Pâques d’Aix-en-Provence. La voix est agile, les phrasés sont remarquables ainsi que l’agilité (l’Alleluia de la cantate 51). Si les aigus sont bien projetés, avec naturel, servis par un timbre séduisant, le medium est parfois en-deçà. Hélène Le Corre est bien un soprano léger, malgré ses efforts. Ainsi remarquons le déséquilibre passager, vite corrigé, du premier duo avec un Christian Immler, impérial (« Nun verschwinden alle Plagen », de la cantate 32). Celui-ci est au meilleur de sa forme. L’intensité de son chant, d’une gravité sensible et claire à la fois, sa longueur de souffle, son intelligence d’un texte toujours compréhensible nous bouleversent. « Ich habe genug », très contenu, mais toujours vivant, d’une expression naturelle, atteint un sommet. L’aria « Schlummert ein », un des plus poignants qu’ait écrit Bach, est merveilleusement servi par l’ensemble, le continuo en particulier. Pour finir, « Ich freue mich auf meinen Tod » est splendide. A-t-on mieux illustré l’espérance d’une mort confiante en une vie meilleure ? Vienne vite un enregistrement fixer ce moment exceptionnel !

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Ce n’est pas la première fois que l’opéra de Berne – reprenant ici une production de Stuttgart – impressionne par ses choix. Si cette audace n’est pas toujours heureuse, elle a pourtant rendu possible, à plusieurs reprises, des productions que d’autres maisons, par conformisme, n’auraient pas retenues. Le sens du « spectacle » est ici la clé pour toucher, surprendre, et révéler d’une fort belle manière l’universalité de ce Triomphe du Temps et de la Vérité.

Amusante lorsqu’il convient de l’être, la mise en scène de Calixto Bieito ne prend pas moins l’œuvre au sérieux. Dans une recherche constante de sens, elle donne du poids à chaque air, à chaque mot. Le metteur en scène parvient, par une lecture narrative pertinente, à sous-tendre d’enjeux cette disputatio et lui permettre ainsi de devenir une œuvre dramatique – une gageure ! Ajoutons à cela la beauté plastique de la scénographie, toujours fortement signifiante : au milieu de la scène trône un carrousel entouré de murs ocre sur lesquels la Vérité traces des graffitis avec des cendres et des larmes. Ces murs se retournent et deviennent des miroirs. La Beauté, captive de ses illusions, est ainsi condamnée à se regarder en face. Au second acte, le carrousel, démonté, révèle ses structures fantomatiques. Les moments de féérie un peu kitsch, conduits par le Plaisir, contrastent avec le meurtre consenti de la Désillusion par le Temps. Et dans un final sublime, la Beauté et le Temps, comme des amants au premier jour, se baptisent de sable.
    
L’exécution musicale n’est peut-être pas exempte de tout reproche, mais on tend à oublier ses faiblesses, tant elle est en symbiose avec la scène. La direction de Sébastien Rouland, attentive, laisse la place aux chanteurs, et alterne entre le feu des airs les plus virtuoses et toute la tendresse et la paix qu’appelle un « Crede l’uom ». La Désillusion, incarnée par Ursula Hesse von den Steinen, veut transporter le spectateur dans un instant de beauté. Même si, à quelques reprises, ses registres ne sont pas aussi équilibrés qu’on l’aurait voulu, la richesse de l’instrument et la sensibilité emportent une adhésion émue. L’intelligence et la clarté du chant de Charles Workman (le Temps) ne font en revanche pas tout à fait oublier l’intonation défaillante (surtout dans les aigus) et une émission tendue. Son jeu de scène est toutefois si engagé que c’est en acteur plus qu’en chanteur qu’il interprète ses airs. Principale protagoniste, la Beauté (Hélène Le Corre), seule voix « baroque » de la production, peine parfois à passer la rampe, surtout dans le medium, mais cette voix légère se joue des difficultés d’une partition virtuose. On relèvera surtout son air final, maîtrisé de bout en bout, comme dans un rêve. Le plus grand plaisir musical est pourtant de retrouver, dans le rôle survolté du Plaisir, Christina Dalteska, après sa Cendrillon en novembre dernier dans ce même opéra de Berne. Les qualités relevées alors sont toujours là, l’engagement scénique est maximal et irrésistible, mais il ne se fait jamais au détriment de cette voix généreuse et agile, qu’aucune tension ne semble jamais venir troubler. Les possibilités expressives vont ainsi d’un « Lascia la spina » suspendu, à un « Come nembo » survolté. Une pure jouissance et un spectacle puissant.

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Sur les quelque quarante opéras composés par Gluck, quatre ou cinq à peine sont restés au répertoire. Des tout premiers qu’il ait composés, seuls des airs séparés nous sont parvenus, mais si l’on fait calcul, cela laisse néanmoins une vingtaine d’opéras qui n’attendent que d’être ressuscités : plusieurs l’ont déjà été, comme Paride ed Elena ou Ezio, mais il y a encore du travail pour ceux qui voudraient vérifier si ces œuvres méritent une résurrection. Originaire de Bologne, le chef Giuseppe Sigismondo de Risio a retenu un opéra justement commandé pour l’ouverture du théâtre de Bologne, qui présente l’intérêt d’avoir été composé aussitôt après le célébrissime Orfeo. Gluck aurait voulu travailler sur le livret de L’Olimpiade (opéra dont il a beaucoup été question ces derniers temps, un peu partout en Europe), mais Bologne imposa un autre livret de Métastase, plus propice au faste scénique, et qui permettait de mettre Gluck en concurrence directe avec Hasse, dont le propre Trionfo di Clelia venait de connaître un vif succès à Vienne.

Même si ses commanditaires lui avaient recommandé d’éviter les surprises, la partition livrée par Gluck présente néanmoins une réelle originalité qui lui permet de se détacher du tout venant des opéras-sérias composés à la même époque. Les cinquante-huit musiciens sur lequel il pouvait compter (l’ensemble Armonia Atenea en compte nettement moins, mais témoigne d’une belle vigueur d’interprétation) lui inspira la composition de pages orchestrales justifiée par la situation dramatique : à l’acte II, une scène de bataille se traduit par une juxtaposition saisissante de sinfonie et de récitatifs accompagnés. On découvre ici un Gluck martial, facette de sa personnalité que ses œuvres les plus connues ne mettent pas en évidence. Dans tout le reste de l’opéra, le compositeur a très souvent recours à l’accompagnato, qui confère un supplément d’intérêt au traitement d’un livret très verbeux. Les récitatifs sont déclamés de manière aussi vivante que possible, et l’on remarque au pianoforte George Petrou, qui fait également carrière en tant que chef.

Sans avoir recours aux stars du chant baroque, ce disque n’en parvient pas moins à rassembler une distribution très convaincante, à une exception près : dans le rôle du tyran Porsenna, le ténor Vassilis Kavayas, au timbre très nasal, manque singulièrement d’allure et de vaillance ; les chanteuses qui l’entourent réussissent à produire un chant plus viril que le sien ! A commencer par Mary-Ellen Nesi, dont on admire la noblesse et l’expressivité dans les différents types d’aria qu’elle a à interpréter. C’est à elle que revient le dernier air de l’opéra, le virtuose « De’ folgori di Giove ». Dans ce rôle de primo uomo, créé à l’origine par un castra, la mezzo gréco-canadienne s’impose sans peine, ne poitrinant les graves que lorsque cela s’avère opportun. L’autre mezzo de la distribution, Irini Karaianni, présente un timbre séduisant, qui n’est pas sans rappeler celui de la jeune Teresa Berganza. On retrouve un tout aussi heureux contraste entre les deux sopranos : à la flamme juvénile de Burçu Uyar s’oppose la maturité virtuose d’Hélène Le Corre. Cette chanteuse française, très remarquée lors de ses débuts en Pamina à Aix-en-Provence en 1999, puis dans la troupe de l’Opéra de Lyon, fait ici son grand retour. Habituée aux rôles privilégiant les aigus (Tytania du Midsummer Night’s Dream, Sœur Constance des Dialogues des carmélites), elle revient avec une voix plus épanouie, et ses accents impérieux la distinguent de sa consœur turque, au timbre nettement plus clair. Si l’œuvre de Gluck ne constitue pas en soi une révélation, cet enregistrement a au moins le grand mérite de nous faire entendre des voix qu’on aura plaisir à retrouver dans ce répertoire.

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