Le texte, entendu en voix off, est un extrait de La Mère coupable, le drame larmoyant de Beaumarchais largement postérieur à sa comédie Le Barbier de Séville. Pourquoi cette inclusion ? Pourquoi cette entrée en matière dramatique ? On le saura en lisant le programme de salle. Benoît Bénichou énonce tranquillement qu’ il ne voit « pas l’intérêt de faire une énième version uniquement drôle quand tant d’autres ont déjà fait ça, et tellement bien ». Et donc il plaque sur l’œuvre ce qui n’y est pas, à savoir le désenchantement de celle qui est devenue la Comtesse Almaviva, dont il confie l’incarnation à une comédienne, présente en scène du début à la fin de la représentation. On comprend que la jeune femme brutalisée du film, c’est Rosina qui découvre avec amertume qu’elle s’est trompée, et que le spectacle sera la représentation des circonstances dans lesquelles elle a opté pour ce mauvais mariage.

Enfin la musique de Rossini commence ; au centre de la scène une construction peut-être hexagonale  qui s’étend à cour, dont les parois vitrées laissent voir l’intérieur si les lumières l’autorisent,  un lambris rouge qui enserre les côtés et le fond de scène, un clavecin rouge échoué dans l’espace côté jardin, un fauteuil à l’avant-scène à cour, la déambulation scénique de la Rosina âgée, tout cela compose un ensemble à l’organisation peu claire, et ni les costumes ni les coiffures des personnages n’aideront le spectateur, car ils relèvent de la même extravagance dont il nous manque les clefs pour la définir. Ainsi, il nous a fallu un long moment pour comprendre que cette femme que nous avons prise pour une professionnelle du sexe active malgré l’heure matinale – le lever du jour, quand la sérénade va finir – était en fait Berta, l’employée de Bartolo. M. Bénichou dit la voir comme une proie potentielle pour Almaviva, mais il la montre comme une  goule entreprenante.

Ce n’est pas la seule contradiction relevable dans ses propos. Ainsi il dit de Bartolo qu’il « est très manipulable, c’est un vrai Tartuffe ». Il ajoute qu’ Almaviva est à la fois « très manipulateur » et « doit systématiquement demander de l’aide à Figaro ». D’ailleurs il le voit « comme un mafieux ». Pourquoi ? Il ne l’explique pas. Peut-être parce que dans sa Vie de Rossini Stendhal a rapproché la scène où Almaviva a fait battre en retraite l’officier tenté de l’arrêter d’un événement survenu à Palerme ? Mais le récit de Stendhal justifiait le livret, il ne prouvait pas que le comte était un délinquant redoutable ! Et c’est faire fi du livret que soutenir qu’Almaviva veut entrer dans la maison pour enlever Rosina : il s’est présenté à elle comme un pauvre étudiant et  veut d’abord lui parler pour s’assurer de la sincérité de ses sentiments. C’est seulement l’accélération du projet de Bartolo qui va entraîner le projet de fuite. Mais puisque le Comte est un mafieux, il dégaine un pistolet et tire sur l’Officier qui prétend l’arrêter, et naturellement les autres solistes empoigneront l’arme chacun à leur tour, au mépris de la situation et des paroles ! Et ainsi le final du premier acte est pour nous massacré.

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Comment Benoît Bénichou, qui a aspiré dans sa jeunesse à intégrer l’Académie rossinienne de Pesaro, a-t-il pu concevoir cette proposition aberrante ? Crainte de se mesurer à d’autres ? Désir forcené d’être original ? Il avance qu’il veut souligner l’analogie entre l’enfermement de Rosine et des pratiques observables aujourd’hui : « il serait vraiment très naïf et illusoire de penser que la condition des femmes que raconte cet opéra est de l’histoire ancienne. Et il n’est pas besoin d’aller jusqu’en Afghanistan pour s’en rendre compte. » Cela justifie-t-il les interventions comme la suppression du personnage d’Ambrogio, les coupures imposées çà et là dans la partition, en particulier à l’acte II, l’élimination du déguisement d’Almaviva au deuxième acte, qui rend obscure la colère de Bartolo quand il surprend l’aparté entre « Don Alonso » et Rosina ? Le comble est atteint dans le traitement des dernières scènes : dans l’œuvre Rosine, Almaviva, Figaro et le notaire qui a célébré leur mariage sont bloqués et Bartolo arrive avec la force publique. La succession des entrées est celle de la progression dramatique. Que nous propose-t-on ? Les chanteurs sont réunis sur des canapés à jardin, en tenue de ville, et ils viennent les uns après les autres au devant de la scène pour leur partie. Comment interpréter ce choix ? Impertinence ? Ou impuissance à mener à son terme un projet mal fondé ?

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On en retire une impression regrettable de gaspillage, car Il semble que les moyens n’ont pas manqué pour cette nouvelle production, à en juger par les projections d’images,  la vidéo de Laurent La Rosa, la débauche de lumières très travaillées même si souvent énigmatiques, les costumes divers et somptueux de l’actrice, et même ceux des solistes, tous signés Bruno Fatalot, qui évoquaient pour nous, faute de références pertinentes, Le bal des vampires.

Y a-t-il eu direction d’acteurs ? Peut-être, encore que Cécile Sohet, l’interprète du personnage de Rosine âgée, n’en ait probablement pas eu besoin, avec ses airs à la Vivien Leigh d’une femme à qui il ne reste que l’élégance et les meurtrissures du temps. Mais elle est bien la seule qui exprime toujours quelque chose d’humain : les autres personnages semblent souvent sortis de dessins animés, avec une expressivité outrée ou mal perceptible parce que l’installation scénique et l’interaction de la Rosina âgée avec les autres personnages – dans la circulation des messages écrits – créent une confusion nuisible à la clarté, et nous connaissons bien l’œuvre ! Si nous avons eu du mal à y voir clair, qu’en a-t-il été pour les néophytes ?

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Restent les voix, et fort heureusement le bilan est nettement plus satisfaisant. Bonnes prestations pour Enrico Gaudino, artiste des chœurs qui campe l’infortuné officier ici victime du mafieux et pour Thibaud Desplantes, Fiorello sonore que la mise en scène rend envahissant sans nécessité. Cristina Giannelli par son abattage physique et vocal donne un relief peu commun à une Berta peu conventionnelle. Adrian Sâmpetrean est un Basilio bien chantant, qui use de ses moyens sans les outrer vilainement. On souhaiterait que le personnage soit plus haut en couleurs, mais la conception scénique ne le lui permet guère. Marc Barrard semble parfois en difficulté dans les sillabati rapide car son émission devient alors confidentielle quand l’orchestre joue un peu fort mais le rôle de Bartolo n’a pas de secrets pour lui et il se plie à cette conception scénique avec sa maîtrise du métier.

Gurgen Baveyan, après plusieurs productions où il a incarné le personnage, apparaît en Figaro content de lui et exhibe son torse, qu’on lui fait dévoiler à la manière de la production de Pierluigi Pizzi . On pourrait souhaiter plus de faconde chez celui qui est surtout un beau parleur, voire un hâbleur, pour rendre plus sensible la vitalité satisfaite du personnage, plus de mordant dans l’accent d’autocélébration, mais sans nul doute la marge existe et sera probablement comblée passé le stress de la première. Cette dernière remarque vaut pour Lilly Jorstad, Rosina privée par la mise en scène de la délicatesse des manières que la fermeté d’âme n’exclut pas. Sa cavatine d’entrée laisse perplexe, les courbes mélodiques des vocalises ne sont pas exactement celles que l’on attend, mais la voix est longue, souple, bien projetée, et par la suite les agilités seront bien en place. On aimerait l’entendre dans une version scénique moins problématique.

Vainqueur pour nous, à l’image de son personnage, le ténor Dave Monaco. Si l’impact du timbre n’est pas immédiat, la voix sonne sans effort perceptible, s’élève dans les hauteurs sans trembler, et elle a et la souplesse et le poids que Rossini souhaitait quand il écrivit ce rôle pour celui qui avait été son Norfolk à Naples quelques mois plus tôt. Manifestement la préparation technique est excellente et il délivre « Cessa di più resistere » avec une ébouriffante facilité. Rome l’attend pour une Italiana in Algeri, il sera en concert à Pesaro, à coup sûr un astre rossinien est en train de s’élever.

Dans la fosse la direction de Lucie Leguay semble d’abord légèrement contrainte et prudente, le pétillement attendu reste un frémissement, et ce n’est qu’après l’entracte qu’elle nous semblera plus libre, plus à même de rendre justice aux éclats et aux irisations , avec la présence discrète du clavecin de Thibaud Epp. Il faudrait pouvoir entendre son sentiment sur les coupures qui lui ont été imposées. En l’absence d’indications, on ignore quelle édition a été utilisée. Mais, est-ce un effet du spectacle sur nous, nous n’avons pas ressenti l’impact de l’engagement des musiciens, si perceptible naguère pour l’opéra de Martinu.

Dernier accord, et aussitôt, dans la seconde, le tintamarre bruyant de l’avant-spectacle s’impose avec la même intensité, le groupe qui s’agite sur scène étant composé des artistes du chœur, de techniciens et des solistes, qui viendront saluer tour à tour avant de retourner se déhancher à qui mieux mieux. Que fallait-il comprendre ? Que la purge étant passée, on pouvait s’amuser à nouveau ?

Le public a applaudi de bon cœur ce détournement que nous avons perçu comme une dérobade…Mystère de la réception !

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© Frédéric Desmesure

L’objectif de Clara Olivares et Chloé Lechat, qui se sont rencontrées en juin 2019 lors du workshop « Opéra en création » organisé par le festival d’Aix-en-Provence dirigé par Pascal Dusapin, est essentiellement didactique, et c’est peut-être le reproche que l’on pourrait faire à ce livret, qui veut montrer sans démontrer et qui laisse le spectateur dans l’impossibilité de se confronter à la vision du librettiste, qui de fait n’apparaît pas. Nous assistons au premier acte à une succession de scènes juxtaposées, plutôt monotones et répétitives, sans véritable progression dramatique. Celle-ci intervient brusquement au début du second acte, et culmine avec l’ultime « Mon bébé ! », que la mère crie dans les coulisses, scellant le sort tragique de l’enfant (sort que l’accrochage « I want to be with you for eternity », sur les murs de l’appartement, laissait pressentir), celle-ci se retrouvant ainsi définitivement la victime collatérale de la mésentente du trouple.
Car il s’agit bien d’un triangle amoureux que nous expose la librettiste. Le caractère démonstratif de l’entreprise se traduit par l’anonymisation des protagonistes. Ceux-ci sont nommés A, B, C et E, le spectateur pouvant donc s’identifier à l’un quelconque des personnages. L’enfant s’appelle E, sa mère A. E a douze ans, elle est surdouée et surtout une enfant en profond mal-être. Il s’agit d’une enfant dite HPI, à haut potentiel intellectuel, tel que le décrit dans ses travaux Olivier Revol, pédopsychiatre, chef de service à l’hôpital Neurologique de Bron et enseignant à l’Université Lyon 1. Ce spécialiste de la psychiatrie, qui cherche à appréhender les troubles d’apprentissage et du comportement chez l’enfant et l’adolescent, a qualifié de « sentinelles » ces enfants précoces à l’univers fragile.
Tout part d’un baiser (d’où le titre original allemand que Chloé Lechat n’a pas souhaité conserver) : ce baiser devient une histoire entre deux personnes, qui deviennent un couple et qui finissent par se marier. Une fois B, architecte d’intérieur, et C mariées, a lieu la rencontre de C avec A, une libraire, et elles tombent amoureuses. Pour sauver leur relation, B propose d’ouvrir leur mariage à cette troisième personne, A, la mère de E. Ces trois femmes vont donc s’installer ensemble. Il y a cette scène comique où l’on amène un lit pour trois (la question de qui couchera au milieu se posant ex abrupto ! ). Mais ce ménage à trois va causer la perte de l’enfant, en accentuant une sorte de destructuration (nous assistons par des projections vidéos à des séances de questions que lui pose son pédopsychiatre), à laquelle elle ne trouvera aucune issue. Au lieu de cela, les trois femmes auraient dû être des sentinelles pour E, mais elles vont toutes trois échouer. Ainsi le titre de l’ouvrage trouve-t-il une seconde explication, libre au spectateur, nous dira Chloé Lechat, de se faire peut-être encore une autre idée.
E est interprétée par Noémie Develay-Ressiguier, issue de l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg. La difficulté de sa partie est de parler alors que les trois autres personnages chantent. La compositrice a particulièrement soigné son texte , adoptant pour elle un parler rythmique ou semi-rythmique qui fait que ses interventions sont très fluides ; pour faciliter l’équilibre sonore sur scène, sa voix est très légèrement amplifiée.

© Frédéric Desmesure

Le trio vocal est de tout premier ordre. Dépositaires de la partition en avril 2024, les trois cantatrices ont concentré le travail de répétitions sur trois semaines seulement, ce qui rend le résultat d’autant plus remarquable. On retrouve avec un immense plaisir Anne-Catherine Gillet (A) dans un répertoire qui ne lui est pas coutumier mais qui semble lui aller comme un gant. On la découvre à l’aise dans la juxtaposition fréquente du chant et du Sprechgesang, qui caractérise toute la partition. La voix est équilibrée, puissante sans perdre de couleur – elle a demandé à la compositrice d’ajuster quelques notes (des graves trop graves et finalement octaviés) et l’ensemble, dès cette première, dénote déjà d’une grande aisance. A noter son monologue au début du II d’une force explosive et aux accents post-romantiques, qui lance littéralement le drame. Sylvie Brunet-Grupposo (B), Dame Marthe remarquée en septembre dernier, apporte avec son mezzo une chaleur bienvenue ; elle tient dans la pièce le rôle ingrat de la femme jalouse dans les relations tendues avec son épouse puis avec A. Elle aussi est à l’aise dans un langage musical qui ne lui est pas familier. On fera la même remarque pour Camille Schnoor (C), d’abord amoureuse transie puis se retrouvant au cœur de la tempête. Les trois voix s’ajustent parfaitement et contribuent à l’homogénéité du plateau.
L’orchestre national Bordeaux Aquitaine doit batailler avec une partition complexe. On saluera le travail de la cheffe Lucie Leguay, qui dissèque la partition avec précision, contribuant elle aussi à faire de cet opéra un objet expérimental au final totalement digne d’intérêt.

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Par son effectif inévitablement, mais aussi par la largeur du geste avec lequel Lucie Leguay dirige la partition, le testament musical de Rossini prend des proportions contraires à l’épithète qui lui est accolé. L’acoustique de la cathédrale en estompant les contours sonores des forces chorales et instrumentales contribue à entretenir l’impression de grandeur. Plus qu’une simple clarté, qu’une humble ferveur, s’imposent une vigueur oratoire, un volume dont la densité empêche de saisir le détail de chacun des pupitres. Dressée sur un catafalque de notes, l’œuvre, ainsi dirigée d’une main de fer, atteint dans la fugue du « Cum Sancto Spirito » une emphase dramatique qu’on ne lui soupçonnait pas. Si le chœur alterne inspiration – dans les nuances fortes – et hésitation, notamment lorsque la caméra musicale se braque sur le pupitre des ténors, le Müncher Symphoniker assume cette approche qu’il contribue à surligner. Les cuivres atteignent même une fulgurance verdienne dans l’introduction du prélude orchestral, auquel Philippe Brandels à l’orgue confère la solennité promise par l’intitulé de l’œuvre.  

 © Caroline Doutre – CIC

Il est alors regrettable que l’équilibre d’ensemble, variable selon la position que l’on occupe dans la nef de l’église, soit compromis par le choix des solistes. D’un côté des voix masculines puissantes, volontaires, aguerries à des partitions d’envergure : Paul Gay qui fulmine d’une basse noircie d’épouvante son Quoniam comme une menace ; Paul Gaugler, appelé in extremis pour pallier la défaillance de Florian Cafiero, dont le médium d’acier martèle sur l’enclume orchestrale un Domine Deus moins brillant que martial. De l’autre côté, des voix féminines, plus modestes, mieux adaptées sans doute à l’intimité de la version originale, pour deux pianos, un harmonium et douze chanteurs, « huit pour le chœur, quatre pour les solos » – d’après une mention laissée par Rossini sur la page de garde de son manuscrit. Le chant policé d’Ambroisine Bré se dilue dans un Agnus Dei qui voudrait plus d’ampleur. Raquel Camarinha offre au O saluturis la pureté et la lumière d’un soprano flatté par l’écriture du numéro. La fusion des deux timbres sur les arpèges voluptueux du Qui Tollis nous vaut un des quelques moments de grâce d’une soirée où l’éloquence théâtrale a prévalu sur la douceur de la prière.

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