Calaf (Amadi Lagha) © Frédéric Stephan

Cette qualité musicale s’est heureusement mariée à une exécution vocale pleine d’agréables surprises, à commencer par le mandarin de Sébastien Lemoine, dont la projection vigoureuse est bien celle d’un héraut. Le trio vocal des ministres de l’empereur est dominé par le Ping de Frédéric Goncalves mais Antoine Chenuet et Vincent Ordonneau ne déméritent pas, malgré une baisse de tonus après l’entracte. Olivier Dumait joue minutieusement le jeu du souverain quasi-fantomatique, tandis que Luiz-Ottavio Farina émeut en proscrit dont l’infirmité aggrave la vulnérabilité. Troublante la Liù d’Adriana Gonzalez, car le timbre de la chanteuse donne au personnage une féminité pleine qui ébranle l’image répandue de la servante vestale. Etonnants enfin les interprètes des rôles principaux, que nous découvrons avec une surprise ravie. A compter à partir de la biographie contenue dans le programme Amadi Lagha en est à son huitième Calaf, autrement dit il ne débute pas dans le rôle ! Ce ténor franco-tunisien surprend d’abord par sa jeunesse apparente et par une fougue qui font exister aussitôt le personnage impétueux ; la voix est claire, sonore, et dans l’écrin du théâtre toulonnais semble se projeter avec arrogance. Cet élan est d’un impact très séduisant, mais peut-être faudrait-il le contrôler davantage pour assurer des raffinements vocaux qui semblent parfois à la marge. Mais les moyens sont évidents, le souffle est long, les aigus brillants, et tout cela compose un Calaf de premier plan. Nous ne connaissions pas davantage Gabriela Georgieva, soprano bulgare qui chante Turandot depuis une dizaine d’années. Si elle n’a pas le physique juvénile et élancé de son partenaire, elle surprend elle aussi par une adéquation vocale au rôle qu’on peut qualifier de globale, tant elle en surmonte victorieusement les aspérités. Pas d’écarts de justesse, pas de stridences insupportables, çà et là quelques libertés dans la diction pour être plus à l’aise, mais au total un métier et une réussite incontestables.

A ces bonheurs vocaux on peut associer le chœur maison et la maîtrise du Conservatoire, remarquablement préparés et d’une belle homogénéité. Ils se plient avec assez d’aisance aux mouvements scéniques, que le dispositif servant de décor limite, une véritable chorégraphie signée Marta Iagatta étant exécutée par des interprètes non mentionnés dans le programme mais dont les interventions sont très efficacement réglées. L’une d’elle, peut-être dévolue à des personnages qui seraient des eunuques, semble inspirée des danses des derviches tourneurs. Si toute production est le résultat d’une recherche commune, on ressent ici avec intensité le partenariat du metteur en scène Federico Grazzini, du décorateur Andrea Belli et de la costumière Valeria Donata Betella. Si le dispositif semi-circulaire qui occupe la scène jusqu’à mi-hauteur semble suivre à la lettre les didascalies, il ne s’y assujettit pas. Surmonté d’une balustrade censée border la terrasse attenante aux appartements de l’Empereur et propice aux entassements de la cour ou de la foule curieuse, il représente le palais à l’exclusion de toute couleur locale par une construction géométrique comme celles montrées par le cinéma expressionniste allemand, impression que confirme l’apparition de la foule indifférenciée, dont tous les membres ont l’allure et l’aspect des morts-vivants de Nosferatu le vampire, film de 1922. Les longs ongles de l’empereur et les projections en ombres chinoises valideront ces références. Volonté de l’équipe de production de l’ancrer à l’époque de la composition de l’opéra ? L’aspect des trois ministres serait, selon le metteur en scène, à relier au monde du cirque et leur vêtement a certes quelque chose de clownesque ; mais leur coiffure ne doit-elle rien au dessin animé qui, en 1928, consacrera le personnage de Mickey ? Ces options ont une cohérence indiscutable, et une si forte séduction, grâce aux remarquables lumières dues à Patrick Méeüs, qu’on en oublie de s’interroger sur leur stricte pertinence. Au-dessus de la balustrade, l’espace céleste, où un cercle à la fois rempli et occulté par une lune qui rappelle celles de Méliès,  deviendra l’ouverture à la lumière du soleil et mettra fin – provisoirement ? – au règne de la terreur. Le spectacle, à n’en pas douter, est le fruit d’une réflexion profonde sur l’œuvre. Aura-t-elle été perçue entièrement ? On aimerait le croire.  Reste l’enthousiasme bruyant et prolongé qui a salué des interprètes heureux. Mais Berio ?

L’article PUCCINI, Turandot — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Plus surprenante est la constatation que nous livrait une amie italienne ayant déjà vu plusieurs fois cette production : même la mise en scène n’évolue pas d’un pouce, alors que son auteur est bien vivant et que les distributions diffèrent ! Henning Brockhaus aura ses raisons, mais sa conception nous a semblé pourtant discutable ! Sans doute sait-il meubler un espace, fort de l’expérience du Sferisterio de Macerata, mais sa direction d’acteurs laisse parfois perplexe, quand il éloigne Germont père de son fils au moment le plus tendre de l’air « Di Provenza », ou quand Annina se jette au cou de Grenvil, qui sort manifestement d’une bamboula d’après le boa de plumes rouges qu’il a au cou. Plus grave, quand Henning Brockhaus représente la réception chez Violetta comme une scène au bordel où tous s’activent à satisfaire sans retenue tous leurs sens, ne s’égare-t-il pas ? Pourquoi la fête chez Flora aura-t-elle moins de laisser-aller ? Car l’une et l’autre semblent avoir en tête le « bon ton ». Quand Violetta se voit en Hébé, la référence la situe bien au-dessus des filles de maison close, et quand elle se retire dignement sans relever les insultes de Germont père, elle se conduit en « dame comme il faut ». Quant à Flora, elle fait chœur avec ses invités pour condamner avec indignation la conduite d’Alfredo, parce que ce qu’il a fait ne se fait pas, et qu’on la soupçonne de plaider pour sa paroisse n’y change rien. Où le souci de la respectabilité ne va-t-il pas se nicher ? Cette ironie que le dispositif scénique et la mise en scène introduisent nous semble aller à l’encontre de la compassion que Verdi voulait faire éprouver pour ces victimes, car ils ne les en protègent pas. Faut-il préciser que nos réticences étaient probablement très minoritaires, compte tenu de l’accueil triomphal réservé à Henning Brockhaus aux saluts ?

Un triomphe que reçoit aussi, à très juste titre, Paolo Olmi, dont la direction est un modèle. Il est impeccablement secondé par l’orchestre, dont le volume sonore est constamment contrôlé afin d’aider au mieux les jeunes chanteurs. En quelques mesures, dans les préludes du premier et du troisième acte, la tristesse est déjà déchirante, mais la tension ne faiblit jamais grâce à une pulsion rythmique qui allie souplesse et fermeté, jusqu’à suggérer l’implacable. Aucune emphase racoleuse, aucune surenchère larmoyante : les couleurs et les timbres sont assez poignants pour que de cette pudeur paradoxale éclose une profonde émotion. On louera aussi sans réserve le chœur de l’opéra, dont les interventions sont d’une musicalité irréprochable.

Et du triomphe reçu par les solistes, qu’en dira-t’on ? On se réjouit évidemment qu’aucun des protagonistes principaux n’ait eu de problème majeur, et ait crânement avancé malgré quelques incidents comme un verre brisé ou un faux pas évité de justesse. Probablement délivrés du trac de la première, ils n’en seront que meilleurs. On le souhaite pour Elisabeth Lange, dont l’Annina est engorgée sans que l’émotion le justifie. La Flora de Valentine Lemercier est en revanche parfaitement claire, comme le sont Kevin Amiel, Luigi de Donato, Sébastien Lemoine et Federico Benetti, respectivement Gaston de Létorières, le Marquis d’Obigny, le Baron Douphol et le Docteur Grenvil. La voix d’Igor Gnidii sonne manifestement bien jeune pour imposer l’homme mûr qu’est Giorgio Germont, mais cette clarté n’est pas incompatible avec le revirement dont nous sommes témoins puisque le personnage oeuvre au troisième acte pour réunir le couple qu’il avait séparé, échappant ainsi à la sclérose caricaturale. Emoi de la première, l’émission de Giuseppe Tommaso semble d’abord bien rabougrie, mais progressivement il prend de l’assurance et il finit, aidé par sa jeunesse avenante, par camper un personnage crédible, aussi bien vocalement que théâtralement. Cela devrait lui permettre, même si le timbre n’est pas de ceux qui ravissent instantanément, de s’affirmer rapidement comme un interprète notable du rôle. Angela Nisi a elle aussi le physique du rôle, ce qui lui permet de porter avec grâce des toilettes qui dévoilent plus ou moins son corps et de représenter Violetta à l’agonie sans prêter à sourire. La voix, en dépit de l’aide que la modération de l’orchestre lui apporte, sonne d’abord petite, et la souplesse, réelle, n’éblouit pas. La chanteuse ose ensuite des aigus extrêmes avec une intrépidité aux limites de l’outrecuidance, et on doute de la sûreté du trille, opportunément noyé dans de providentiels accents de l’orchestre. Les graves sont donnés, ni caverneux ni râpés, mais reste l’impression, peut-être renforcée par le physique gracile, d’une constante fragilité. Et pourtant l’interprète arrive au bout de la représentation sans anicroche, avec de forts beaux moments, dans son duo avec Giorgio Germont, dans le « Parigi o cara » du dernier acte, et dans son dernier air. Ainsi, on redoutait on ne sait quelle catastrophe et l’on avait tort. On envie ceux qui auront la chance de l’entendre, délivrée du stress de la première, le 15 ou le 17. Comme son Alfredo, elle semble avoir les cartes en main pour devenir une Violetta sur laquelle on pourra compter. Ainsi, entre valeurs affirmées et valeurs en devenir, va la vie de l’opéra !   

L’article VERDI, La traviata — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sophie Haudebourg (Polly Peachum) © Frédéric Stephan

La distribution réunie à Toulon convainc, malgré le handicap d’une langue dépourvue des rudesses d’un allemand sarcastique comme des caresses dont il est susceptible, et même si aucun interprète ne s’impose indiscutablement. Chez les dames, Sophie Haudebourg n’est plus adolescente mais fait vivre le personnage à la fois crédule et rebelle de Polly. Isabelle Vernet campe une Mrs Peachum aussi peu distinguée que possible d’une voix dont les éclats et les écarts semblent bien contrôlés. Anna Destraël, qui maîtrise assez vite un vibrato assez fort, porte bien la tenue légère et rend sympathique Jenny, la prostituée vouée à la trahison. Anna Maria Sarra unit au maintien que son éducation a inculqué à Lucy la détermination de son tempérament, qui s’exhale dans son air de fureur. Leur séducteur est dépourvu des signes extérieurs de la monstruosité criminelle publiée dans le prologue : le Macheath de Sébastien Lemoine est à cet égard exemplaire, assez brutal pour s’imposer, assez banal pour garder du mystère, un vrai antihéros d’opéra. Frédéric Longbois impose la franchise déconcertante d’un cynisme à toute épreuve et sa souplesse, tant physique que vocale, est l’image même de l’absence de rigueur morale de Peachum. Seul Jean-Philippe Corre semble bien fluet pour mériter le surnom de Tigre, même s’il met visiblement tous ses moyens en action. Les autres hommes sont irréprochables, acteurs de formation dont la voix bien posée leur permet de chanter avec conviction au pseudo-mariage. Mention bien aussi pour les chœurs, dont les interventions dans les finals sont véritablement grandioses, dans le génial porte-à-faux voulu par Kurt Weill entre l’inspiration musicale et la situation. Et aussi pour les choristes pleines d’abnégation qui jouent les prostituées en petite tenue. La direction musicale est assurée avec un enthousiasme non feint par Nicolas Krüger, aussi au piano, et onze musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Toulon. Si l’ouverture semble appliquée, d’une prudence excessive, le nœud se défait bientôt et l’équilibre entre rythme, couleurs et expressivité est trouvé et assuré. Quelques moments très beaux, l’introduction du deuxième acte, la mélancolie du piano après l’arrestation de Macheath, les modulations des cuivres, la réussite est indiscutable. Peut-on en dire autant de l’aspect théâtral ?

Le décor unique de Luc Londiveau pose trois grands murs en haut desquels court une balustrade coupée à cour par un escalier qui la relie à l’espace central. Du mur du fond, face au public, peut émerger une avancée qui sera tel ou tel espace en fonction des nécessités, magasin de Peachum ou chambre de Macheath, tandis qu’à jardin émergera en temps voulu la cage de la prison de Old Bailey. Ce dispositif est sans doute « brechtien » en ce que la balustrade permet à des spectateurs – le chœur par exemple – d’observer ce qui se passe à distance, donnant ainsi l’exemple au public lui-même invité par les pancartes annonçant le titre des chansons à rester conscient qu’il regarde un spectacle. Mais la mise en scène de Bernard Pisani nous semble tirer l’œuvre vers l’opérette et la revue – la danse des prostituées – autrement dit vers l’anodin. Le milieu – au sens scientifique – de l’œuvre est celui du sordide. On reste, par le choix des costumes et le soin des lumières, dans le léger. C’est peut-être un moyen de rendre supportable ce qui autrement ne le serait pas. Mais est-ce le meilleur moyen de servir une œuvre dont l’aspect corrosif est largement dû à la musique de Kurt Weill ? Après le brillant hommage qu’avait été Street scene on sort du spectacle avec l’impression d’avoir été témoin d’un malentendu…

L’article WEILL, Die Dreigroschenoper — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.